大衛(wèi)·霍克尼被認(rèn)為是這個(gè)時(shí)代最有影響力的藝術(shù)家之一。 2020年，當(dāng)新冠疫情在全世界肆虐之時(shí)，他以畫筆提示“疫情無(wú)法隔離春天”，在花開花謝中看萬(wàn)物生長(zhǎng)、四季更迭。
觀察和描繪自然，一直是霍克尼的繪畫主題之一。澎湃新聞獲悉，4月9日起，柏林畫廊以霍克尼2007至2008年創(chuàng)作的《蒂克森代爾附近的三棵樹》與館藏倫勃朗、約翰·康斯特布爾、梵高等人的風(fēng)景畫作品并列展出，以“大衛(wèi)·霍克尼：對(duì)話中的風(fēng)景”思考古典作品對(duì)當(dāng)代的啟發(fā)。
“大衛(wèi)·霍克尼：對(duì)話中的風(fēng)景”展覽現(xiàn)場(chǎng)
《蒂克森代爾附近的三棵樹》是霍克尼描繪英國(guó)自然的代表作之一?；艨四嵴J(rèn)為，攝影無(wú)法完全捕捉到家鄉(xiāng)約克郡的美景，他向攝影宣戰(zhàn)，但同時(shí)又將其作為一種輔助工具實(shí)現(xiàn)自己的想法，他近期的風(fēng)景畫融合了傳統(tǒng)的語(yǔ)匯和數(shù)字技術(shù)，表達(dá)了自己對(duì)古代風(fēng)景繪畫的傳承和對(duì)自然景觀的觀察和描繪。
在展覽中，霍克尼是一個(gè)風(fēng)景畫的對(duì)話者，相隔幾個(gè)世紀(jì)的文藝復(fù)興、巴洛克直至印象主義作品第一次彼此靠近。它們不僅證明了風(fēng)景畫持續(xù)的影響力，也揭示了風(fēng)景畫復(fù)雜性和多面性。
大衛(wèi)·霍克尼，《蒂克森代爾附近的三棵樹》，2008年秋
一次風(fēng)景畫漫談
大衛(wèi)·霍克尼通過(guò)《蒂克森代爾附近的三棵樹》帶著觀者蜿蜒穿過(guò)北約克郡鄉(xiāng)村小道，看四季更迭。從2007年夏天開始，直至次年秋日（繪畫順序?yàn)橄亩呵铮?，他畫下的不僅是自然的循環(huán)，也是一個(gè)夢(mèng)想。
在柏林畫廊，四幅寬屏畫作以春夏秋冬的順序懸掛?？梢哉f(shuō)，當(dāng)風(fēng)景呈現(xiàn)在畫面上時(shí)，自然已經(jīng)被定義，到了博物館又被重新分類，直到符合大眾的閱讀和觀看習(xí)慣。然而，當(dāng)你站在柏林畫廊展廳時(shí)，巨大的作品給人一種不同尋常的壓倒性體驗(yàn)。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，大衛(wèi)·霍克尼《蒂克森代爾附近的三棵樹》
如此大幅明亮的風(fēng)景畫，是繪畫發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)切片，展覽對(duì)風(fēng)景畫的溯源從意大利早期文藝復(fù)興畫家皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的《懺悔的圣杰羅姆》（The Penance of St Jerome，約1450）開始，其作為背景的風(fēng)景有著標(biāo)識(shí)性，尤其樹干的表現(xiàn)方式影響至今。
弗朗切斯卡，《懺悔的圣杰羅姆》，約1450
順著展線，來(lái)到17世紀(jì)，巴洛克時(shí)期風(fēng)景畫家克羅德·洛林對(duì)樹木的精湛描繪讓人看到當(dāng)時(shí)對(duì)焦點(diǎn)透視的打破；最近剛歸于倫勃朗的作品《拱橋風(fēng)景》，表現(xiàn)了被風(fēng)吹拂、被光線撫摸的榿木，帶著氤氳的氛圍。
德爾特·霍貝瑪，《樹下的鄉(xiāng)村街道》，約1663
展覽也關(guān)注了一些不那么引人注目的作品，比如，在飛利浦·科尼克（Philips Koninck）于1660年創(chuàng)作的一幅《荷蘭風(fēng)景》中，藝術(shù)家已經(jīng)使用了無(wú)人機(jī)的視角，畫下了山腳下村莊中的小教堂和風(fēng)車，以及遠(yuǎn)處與天空融為一體的沼澤。
飛利浦·科尼克，《荷蘭風(fēng)景》，約1655-1660
再到霍克尼的作品，他的藝術(shù)血統(tǒng)始于英格蘭，傳承于托馬斯·庚斯博羅和康斯特布爾。這位來(lái)自約克郡的畫家從前輩畫家處了解到，風(fēng)景是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種建構(gòu)；到了梵高，他將風(fēng)景轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的筆觸。展覽中梵高的《普羅旺斯的收獲》是他著名作品《收獲》的草圖。但梵高的麥田中是人類為豐收忙碌的場(chǎng)景，霍克尼畫中的麥田卻空無(wú)一人，沒(méi)有農(nóng)夫或路人打擾花草的凋謝。這種對(duì)于巴比松畫派締造的田園詩(shī)畫風(fēng)格的挑釁，成為了霍克尼成功的關(guān)鍵。
康斯特布爾，《斯托爾河畔的海姆村》，約1804
梵高，《普羅旺斯的收獲》，1888
風(fēng)景從來(lái)不是孤立存在的。隨著工業(yè)革命的爆發(fā)，康斯特布爾、庚斯博羅筆下的大地讓位于蒸汽機(jī)器，工廠沿著河岸生長(zhǎng)。大衛(wèi)·霍克尼的自然受到全球氣候和環(huán)境的威脅，它的美麗一直處于虛擬狀態(tài)。
大衛(wèi)·霍克尼，《蒂克森代爾附近的三棵樹》，2007年冬
但他的畫筆更加熱切地描摹樹枝的結(jié)構(gòu)，他的調(diào)色板追隨著正午的光線。通過(guò)這種方式，他滿足了同時(shí)代人對(duì)一個(gè)不曾變化的世界的渴望。
大衛(wèi)·霍克尼，《蒂克森代爾附近的三棵樹》，2007年夏
對(duì)倫勃朗作品的再發(fā)現(xiàn)
這場(chǎng)展覽的另一個(gè)重要發(fā)現(xiàn)，是柏林畫廊的館藏《拱橋風(fēng)景》被證實(shí)出自倫勃朗之手，在過(guò)去幾十年來(lái)，人們一直將它歸于倫勃朗的學(xué)生霍弗特·弗林克 （Govert Flinck）。
倫勃朗，《拱橋風(fēng)景》，早于1638年
在這一結(jié)論公布之前，人們對(duì)這幅有爭(zhēng)議作品的作者進(jìn)行了多年的猜測(cè)。“倫勃朗研究項(xiàng)目”（Rembrandt Research Project）在1989年指出，柏林畫廊的《拱橋風(fēng)景》與荷蘭國(guó)立博物館《石橋風(fēng)景》在風(fēng)格、技術(shù)和主題上有“驚人的相似性”，當(dāng)時(shí)得出結(jié)論認(rèn)為弗林克一定是倫勃朗作品的高明復(fù)制者。雖然很早就有專家對(duì)歸屬提出過(guò)質(zhì)疑，并認(rèn)為作者就是倫勃朗，但卻沒(méi)有進(jìn)一步的依據(jù)。
近年來(lái)，在對(duì)這件尺寸僅為28.5x 39.5厘米的小型作品多次進(jìn)行科技和技術(shù)分析后證實(shí)，該作品的創(chuàng)作年代應(yīng)該比已知的1638年更早。
倫勃朗，《石橋風(fēng)景》，荷蘭國(guó)立博物館藏（非此次展覽展品）
“我們經(jīng)常會(huì)看到成對(duì)出現(xiàn)的作品，通常給人印象是，畫家試圖以另一種風(fēng)格再演繹，或是優(yōu)化自己已經(jīng)完成的作品，所以再畫了一件相似的作品?！卑亓之嬂鹊酿^長(zhǎng)、倫勃朗研究專家達(dá)格瑪·赫希菲爾德介紹說(shuō)，“1924年，《拱橋風(fēng)景》入藏柏林畫廊。對(duì)其進(jìn)行分析后顯示，倫勃朗在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)畫面進(jìn)行了徹底的改變，包括改變了暴風(fēng)云的位置、變化了山的尺寸，并調(diào)整了一組樹木，這些改變使繪畫變得更為緊湊?！?/p>
在對(duì)作品深入的研究后，構(gòu)圖的變化方式開始清晰，每次調(diào)整都更趨于后人所熟悉的倫勃朗光影對(duì)比風(fēng)格。調(diào)查還確定，與之前的理解相反，柏林畫廊的《拱橋風(fēng)景》先于阿姆斯特丹的《石橋風(fēng)景》創(chuàng)作，《石橋風(fēng)景》則更加精確、用色更透明。
展覽現(xiàn)場(chǎng)的兩件倫勃朗作品，左為《拱橋風(fēng)景》
倫勃朗以人物著稱，目前已知他的存世風(fēng)景畫僅有7幅。從弗林特升級(jí)為倫勃朗的作品，意味著它的價(jià)格升至1000萬(wàn)歐元以上，并不是說(shuō)這件作品會(huì)被出售?！爸挥性谧髌烦霈F(xiàn)在展覽中、被更多人看到才有意義?！?/p>
倫勃朗蝕刻畫作品，1643年
除了上述作品外，與霍克尼對(duì)話的古典畫家還包括了雅各布·凡·雷斯達(dá)爾（Jacob van Ruisdae）、理查德·威爾遜（Richard Wilson）等，而霍克尼作品緣何名為《蒂克森代爾附近的三棵樹》，答案或許在1643年倫勃朗的一件蝕刻畫中可以找到，倫勃朗也畫下了三棵樹，霍克尼對(duì)約克郡的想象也融入三棵樹中，作品的氛圍、情緒也有著相似之處。
大衛(wèi)·霍克尼，《蒂克森代爾附近的三棵樹》，2008年秋
展覽將持續(xù)至7月10日，本文編譯自安德魯·基爾布《眼睛的夢(mèng)想》（《法茲網(wǎng)》）和凱特·康諾利《歸于學(xué)生的作品被證實(shí)為倫勃朗本人所作》（《衛(wèi)報(bào)》）
展覽現(xiàn)場(chǎng)
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 