六朝時(shí)期的“山水”、地圖與道教

本文原載于《民族藝術(shù)》2018年第3期，頁114-133， 現(xiàn)蒙陳錚教授授權(quán)，轉(zhuǎn)載于此，以饗讀者。

關(guān)于顧愷之是否畫過山水畫的問題，我寫有兩篇專文[1]。它們基本上圍繞顧愷之的作品展開，間或談到一些其他六朝畫家的“山水”作品，舉例尚不完備，因此本文將考察范圍略作擴(kuò)大，時(shí)段亦相應(yīng)伸展，顧愷之前后數(shù)百年與“山水”相關(guān)的作品都在此之內(nèi)。本文觀點(diǎn)仍然延續(xù)以前，興趣點(diǎn)則放在探究六朝山水畫史被誤讀的原因上。很顯然，有些錯(cuò)誤是《歷代名畫記》在傳寫過程中產(chǎn)生的，有些錯(cuò)誤則屬于現(xiàn)代人的曲解，但不可否認(rèn)還有些錯(cuò)誤就是來自張彥遠(yuǎn)本人。有一點(diǎn)必須看到，張彥遠(yuǎn)的知識結(jié)構(gòu)受制于當(dāng)時(shí)社會存書狀況，而在歷經(jīng)江陵焚書、砥柱沉船、安史之亂數(shù)劫之后，9世紀(jì)中期還剩下多少完整的六朝圖書是很令人擔(dān)心的。那些來歷不明或殘缺不全的六朝文獻(xiàn)資料對張彥遠(yuǎn)的歷史認(rèn)知有不小的障礙，使得他有時(shí)會把道聽途說的東西當(dāng)成真事，加上他自己有時(shí)不求甚解、粗枝大葉，于是一些地圖被收入他的《名畫記》，可是這些“圖”并不是“畫”。

對于早期山水畫與地圖關(guān)系的專門討論，目前我只見到八十年代張弘星發(fā)表過的一篇長文[2]，以及九十年代余定國（Cordell D.K.Yee）完成的《地圖學(xué)史》第二卷第二冊《傳統(tǒng)東亞和東南亞的地圖學(xué)史》中的第六章[3]。張文在材料使用方面枝蔓過多，讓人不得要領(lǐng)，并且使用了較晚方志中的圖像。若以海野一隆的觀點(diǎn)——古地圖流傳過程中存在“精亡粗存”和“同系后劣”的現(xiàn)象[4]，這種拿晚期方志中的山水圖式去推測早期山水畫的做法并不適宜。事實(shí)上，從放馬灘、馬王堆出土的秦漢地圖來看，早期地圖與傳統(tǒng)山水畫在表現(xiàn)觀念上有本質(zhì)的差別和清晰的界限，前者基本上是俯視的、符號式的，著眼于實(shí)用價(jià)值；后者則是平視的、繪畫式的、強(qiáng)調(diào)審美功能。至于六朝時(shí)期的地圖，雖然沒有獲得考古實(shí)物，但從文字記錄以及殘留影跡來看，它們更接近漢代的傳統(tǒng)，與后世山水畫的表現(xiàn)方式不同。余文同樣存在著混淆地圖與山水畫的問題，而理由僅僅是地圖與山水畫的繪制使用了共同的工具材料以及技術(shù)語言?？墒枪ぞ卟牧系南嗤⒉荒苷f明什么實(shí)質(zhì)問題，而所謂“共同的技術(shù)語言”也只是貌似而已，是地圖起源于山水畫，還是山水畫起源于地圖？抑或它們是各自起源？這個(gè)問題還是沒有搞清楚。張、余二人都認(rèn)識到早期山水畫里有一部分是地圖，這點(diǎn)說的沒錯(cuò)，但若轉(zhuǎn)換概念、顛倒前后，據(jù)此認(rèn)定六朝時(shí)期有一部分山水畫已經(jīng)被作為地圖來對待，等于默認(rèn)當(dāng)時(shí)存在著“山水畫”，這又不符合史實(shí)了。

地圖的出現(xiàn)無疑要比山水畫早的多，相關(guān)信息本身就很復(fù)雜，更不要說再和山水畫起源的問題糾結(jié)起來。據(jù)說《周禮》中有十四個(gè)職官與“圖”有聯(lián)系，這些圖大多與土地有關(guān)[5]。古代地圖如此分散在不同的職能部門手中，種類、功能自是各有不同，其面貌之多端就不難想象了。舉個(gè)例子，傳為蕭繹的《職貢圖》（圖1）在古代也是屬于地圖一類?！吨芏Y》說夏官職方氏掌握的“天下之圖”可以用來分辨“四夷、八蠻、七閩、九貉、五戎、六狄之人民”[6]，這句話后來被蕭繹抄進(jìn)他的《職貢圖序》，以宣示該作品有著古老的傳統(tǒng)[7]?；谙嗤男睦?，唐代根據(jù)周制在兵部設(shè)置了職方郎中、員外郎各一職，他們不僅要從外國使者口中套取當(dāng)?shù)厣酱L(fēng)土的第一手信息并加以描繪，還要把這些身著奇裝異服的使者留影存檔[8]。按當(dāng)下標(biāo)準(zhǔn)，這些圖像應(yīng)當(dāng)分屬山水和人物兩科，在那時(shí)卻是反映著異域空間的不同側(cè)面，彼此不能分離，所以兩《唐志》才會把《職貢圖》歸于乙部史錄地理類。古代地圖概念的寬泛由此可見一斑。

圖1 蕭繹《職貢圖》[9]

盡管如此，對于今天的美術(shù)史研究者而言，從早期畫史著錄中區(qū)分出地圖，并由此確定六朝畫史上“山水”的性質(zhì)將直接關(guān)系到早期山水畫史的書寫，反倒顯得更加緊要。另外，鑒于早期山水畫與地圖關(guān)系牽涉面極廣，為了避免論述時(shí)支離破碎，劃定一個(gè)新視野、拎出一條新線索來觀察和串聯(lián)材料也是必須的。本文將反復(fù)申明以下觀點(diǎn)：一些“地圖”之所以混入了早期山水畫的隊(duì)伍，很大程度上是歸咎于張彥遠(yuǎn)的臆斷與誤判，但有其一定客觀因素。所以，讓我們先從勘誤《歷代名畫記》開始吧。

一、謝約“善山水”與謝莊“善畫”

如果說《歷代名畫記》在傳抄中的失誤以及現(xiàn)代人的曲解，不能歸咎于張彥遠(yuǎn)的話，那么關(guān)于謝約“善山水”的說法，張彥遠(yuǎn)就有些以訛傳訛了。《歷代名畫記》卷七：

謝約，（原注：下品。）孫暢之云：“綜弟也，為衛(wèi)尉參軍，范曄為傳。善山水?！保ㄔⅲ骸洞笊綀D》，并《聲妓樂器圖》，傳于代。）[10]

金維諾很看重張彥遠(yuǎn)轉(zhuǎn)載的這條孫暢之《述畫記》佚文，認(rèn)為謝約“善山水”說明了孫暢之“把山水作為一種獨(dú)立的畫科來記述”[11]。然張彥遠(yuǎn)的引文著實(shí)經(jīng)不起推敲。眾所周知，謝約是范曄（398—445）的外甥、彭城王劉義康的女婿，因其兄謝綜參與范曄和孔熙先密謀擁立劉義康之事而受到牽連，并于元嘉二十二年（445）與范曄同時(shí)被誅。如此一來，孫暢之無異于在說范曄曾為生人立傳，而這個(gè)人偏偏是他的侄子，邏輯上說不通。又，衛(wèi)尉，原是秦官，掌宮城禁衛(wèi)，兩漢、三國沿用，西晉掌諸冶，東晉一代則未置，宋孝武孝建初年（454）方重新設(shè)置，然亦未見其下設(shè)參軍之職[12]，那么謝約又是怎么提前當(dāng)上“衛(wèi)尉參軍”的呢？按理做過劉宋奉朝請的孫暢之不應(yīng)該出此紕漏，故謝約“善山水”之說來源極其可疑。甚至，我懷疑張彥遠(yuǎn)根本不了解謝約，否則《歷代名畫記》卷六就應(yīng)該把他和劉宋畫家放在一起，而不是把他與齊梁畫家放在卷七。此類例子《歷代名畫記》中還有不少，均不可當(dāng)真。

退一步講，即使不計(jì)較《述畫記》引文的種種低級失誤，孫暢之真的說過謝約“善山水”的話，那也不代表謝約就是山水畫家。我前文已經(jīng)指出孫暢之所說的“山水”實(shí)乃人物后方的一道背景，如同他說戴勃“山水勝顧”的道理一樣。他的真實(shí)意思是：對人物背后的山水處理，戴勃的能力要比顧愷之強(qiáng)，后來朱景玄說陸探微“畫人物極其妙絕，至于山水草木，粗成而已”也是同樣的意思。這種專門針對人物畫背景的評論，是不能被斷章取義的。至于那件“《大山圖》”到底是什么回事，我會另外撰文去談。

目前尚不能斷定此段《述畫記》的錯(cuò)誤來源究竟是孫暢之本人還是張彥遠(yuǎn)?？紤]到《述畫記》闕載于《隋志》、兩《唐志》，那么張彥遠(yuǎn)未必看到原書，而是從前代類書那里摘錄出《述畫記》引文[13]，他也許只是錯(cuò)誤的傳播者。不過，接下來他說謝莊（421－466）“善畫”肯定是誤讀文獻(xiàn)。沈約（441—513）講這位著名的文學(xué)家曾經(jīng)“分左氏《經(jīng)》《傳》，隨國立篇，制木方丈，圖山川土地，各有分理，離之則州別郡殊，合之則宇內(nèi)為一”[14]，卻沒有提到他在畫藝上有任何建樹。張彥遠(yuǎn)并沒見過謝莊的作品[15]，之所以認(rèn)定他“性多巧思，善畫”乃是從其《畫琴帖序》題目推導(dǎo)出來的，張彥遠(yuǎn)相信它是謝莊為自己的畫所作的序。于是乎謝巍在此之上作了進(jìn)一步發(fā)揮：“可見此篇系其自畫‘琴帖’之序文?！嫛偬慈∫酝?jīng)史中與琴有關(guān)之人物故實(shí)，作為繪畫題材，例如：孔丘與榮啟期……等等?！盵16]然令人不解的是，謝莊若果真“善畫”，那小他二十歲的沈約焉能不知？又為何沈約洋洋灑灑地寫下了超過五千字的《謝莊傳》，卻偏偏吝嗇多寫兩個(gè)字呢？

其實(shí)，所謂“畫琴”是指彩繪或裝飾過的琴，例同“畫扇”、“畫屏”、“畫閣”、“畫船”、“畫橋”一類，其中“畫”字均作形容詞[17]。庾信（513—581）有《詠畫屏風(fēng)詩》二十四首，幸得流傳至今，它們當(dāng)然不是記錄庾信本人畫屏風(fēng)時(shí)的種種感受，而是一組關(guān)于屏風(fēng)畫的題詩[18]。謝莊《畫琴帖序》的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)與此差不多，是一篇關(guān)于各種“畫琴”的雜記。謝莊所謂“畫琴”即“寶琴”或“寶裝琴”，傳說趙飛燕有一張名叫“鳳皇”的寶琴，上面“金玉隱起，為龍?bào)?、鸞鳳、古賢、列女之象”[19]。嵇康在《琴賦》里生動(dòng)地描寫了當(dāng)時(shí)的造琴工藝：“華繪雕琢，布藻垂文。錯(cuò)以犀象，籍以翠綠。絃以園客之絲，徽以鐘山之玉，爰有龍鳳之象，古人之形。”[20]與這一時(shí)期“寶琴”的記載吻合。謝莊時(shí)代的“畫琴”可從日本正倉院所藏金銀平文琴一窺大概（圖2），就像《琴賦》及其注文描述得那樣，它的面板頭部裝飾著一組古人的形象（圖3），底板的龍池兩側(cè)各有一條飛龍，鳳沼左右各有一只鳳。高羅佩（R. H. van Gulik）認(rèn)為正倉院庫藏目錄所稱“平文”（hyōmon）即漢代古琴鑲嵌工藝“隱起”，推測這張琴的制作時(shí)間是在六朝后期，而謝孝萍則認(rèn)為是在梁大定元年（555）[21]。

圖2 金銀平文琴面板（左）與底板（右）[22]

圖3 金銀平文琴面板（局部）[23]

謝莊精通音律琴藝倒是真的?！冻缥目偰俊分浿x莊《琴譜三均手訣》一卷，注云：“敘唐虞至宋世善琴者姓名及古典名言”[24]?！吨信d館閣書目》錄有謝莊《琴論》一卷，《樂府詩集》亦有十四次征引，《玉?！肪硪灰哗栆稌俊罚骸八沃x莊《琴論》一卷，敘堯至宋凡九代善琴者姓名及古曲名”[25]，可知《琴論》即《琴譜三均手訣》?！锻ㄖ尽肪砹挠咒浿x莊《雅琴名錄》一卷，該本見載宛委山堂本《說郛》卷一〇〇，恐已不全[26]。從《琴論》（《琴譜三均手訣》）、《雅琴名錄》及《畫琴帖序》等題目看出，謝莊寫了不少與琴有關(guān)的文論并且分門別類，其中有講“琴者”的、有講“雅琴”的，還有講“畫琴”的，均為諸琴雜事，因而“畫琴”絕非如謝巍所言乃謝莊自己“取以往經(jīng)史中與琴有關(guān)之人物故實(shí)，作為繪畫題材”。我推測張彥遠(yuǎn)極可能一看到《畫琴帖序》的標(biāo)題，就想當(dāng)然把它當(dāng)成是一篇類似于《畫山水序》之類的畫論，相同的錯(cuò)誤他犯過多次，最明顯的一例是，他把《穆天子傳》中的“封膜晝于河水之陽”中的“晝”（晝）看錯(cuò)成“畫”（畫），于是《歷代名畫記》的畫家隊(duì)伍里就多了一個(gè)名叫“封膜”的人，同樣加以“善畫”的評價(jià)。阮璞曾經(jīng)指出張彥遠(yuǎn)運(yùn)用前人文獻(xiàn)的時(shí)候，有點(diǎn)竄原文、曲解本意的毛病[27]，謝莊“善畫”正好又添一例。

二、謝莊的《木方丈圖》與裴秀的《方丈圖》

不僅如此，張彥遠(yuǎn)在《畫琴帖序》題目上望文生義，似乎也不了解《木方丈圖》到底是什么東西。王庸懷疑謝莊的這件《木方丈圖》是根據(jù)西晉初裴秀（224—271）的《地域方丈圖》而改制的木刻地形模型[28]，此言甚是?！侗碧脮n》卷九六“方丈圖”條下引《晉諸公贊》云：

司空裴秀以舊天下大圖用縑八十疋，省視既難，事又不審，乃裁減為《方丈圖》。以一分為十里，一寸為百里，從率數(shù)計(jì)里，備載名山都邑，王者可不下堂而知四方也。[29]

這是說裴秀之前制作一張舊國家地圖要耗費(fèi)縑帛八十匹，不僅閱覽不便，而且不準(zhǔn)，于是他壓縮了原有的比例，裁減出一幅非常實(shí)用、面積在一丈見方的地圖，可見“方丈”一詞在晉代有時(shí)是地圖別名。值得一提的是，《梁太清目》著錄的戴勃（？—405）《九州名山圖》很可能與裴秀地圖有關(guān)，因?yàn)槌恕稌x諸公贊》說裴秀《方丈圖》“備載名山都邑”之外，裴秀在《禹貢地域圖序》里也抱怨當(dāng)時(shí)的秘書省里只存有漢代的《輿地》與《括地》等雜圖，它們沒有設(shè)定分率，不考正準(zhǔn)望，也沒有把各地的“名山大川”記載齊全[30]。看起來，裴秀非常希望他的地圖世界里能夠放下所有天下“名山”，那么戴勃《九州名山圖》也許就是裴秀《方丈圖》的復(fù)制品了，它要早于謝莊的《木方丈圖》。

一般認(rèn)為，貞元十七年（801）賈耽獻(xiàn)上的《海內(nèi)華夷圖》受到了裴秀的制圖術(shù)的影響，但它“廣三丈，從三丈三尺”[31]，差不多已是裴秀《方丈圖》的10倍，而淳化四年（993）繪制的“天下之圖”用絹百匹[32]，又反超漢代天下大圖的規(guī)模，這顯示裴秀當(dāng)年縮圖技術(shù)是多么了不起。那么，“師范”裴秀的賈耽怎么又退回到“舊天下大圖”的老路上去呢？辛德勇指出從唐末至五代流傳的相關(guān)詩文來看，“唐宋間流傳的那些比較接近賈耽原始面貌的《華夷圖》，應(yīng)該是使用很多顏色的彩繪地圖?！盵33]丁超則根據(jù)貞元十四年（798）賈耽獻(xiàn)《隴右山南圖》時(shí)，表奏有“匠意就實(shí)，依稀像真”一句，指出賈耽在畫工協(xié)助下進(jìn)行地圖繪制時(shí)，力求使地理事物的形象更加逼真地表現(xiàn)在地圖上，即《海內(nèi)華夷圖》采用了形象的圖畫手法而非抽象的地圖符號[34]。或者，更準(zhǔn)確地講，《海內(nèi)華夷圖》采用了唐代流行的青綠山水的技法。這個(gè)觀點(diǎn)解開一個(gè)謎團(tuán)，那就是張彥遠(yuǎn)為什么總是會判斷錯(cuò)誤，把一些早期地圖當(dāng)成山水畫。唐代確實(shí)有不少畫家繪制過地圖，比如閻立本的《西域圖》、張萱與周昉的《拂林圖》、王維的《異域圖》等等[35]。盡管我們很難知道這些專業(yè)畫家筆下地圖的具體模樣，但它們受到山水畫的影響應(yīng)該是很自然的事。至于參與繪制《淳化天下圖》的畫工雖然身份不明，但有資料顯示景德四年（1007）的《山川形勢圖》以及熙寧四年（1071）《十八路圖》由翰林院圖畫院畫工繪制[36]，故《淳化天下圖》極可能和它們一樣都采取了如《海內(nèi)華夷圖》那樣的繪畫式地圖的形式。

關(guān)于裴秀《方丈圖》的具體情況可以從他的《禹貢地域圖》一查大概，后者按晉王國的行政區(qū)劃分別繪制了十八篇。如果它們是按同一個(gè)比例尺繪制，那么我們便不會對一百多年后出現(xiàn)的、可以隨時(shí)拆分又可以重新拼裝的《木方丈圖》有過分的驚訝了。實(shí)際上，天水放馬灘一號秦墓出土的七幅秦國木板地圖（圖4）就是典型的“木方丈圖”。盡管對于它們所繪范圍及其組合也存在明顯爭論，但各圖之間互有內(nèi)在聯(lián)系，可以通過正確的組合與編綴（圖5），進(jìn)一步探討和復(fù)原地圖所示地域范圍及其相關(guān)的地理事物，卻在學(xué)者間形成共識[37]。裴秀既然能將體量巨大的古代地圖縮成“方丈”大小，除了采取如天水放馬灘一號秦墓木板地圖的抽象符號畫法之外，幾乎別無他法，因而《方丈圖》的衍生品《木方丈圖》也應(yīng)當(dāng)照例如此。

圖4 天水放馬灘一號秦墓木板地圖第四塊正面及摹本。[38]

圖5 放馬灘一號秦墓七幅木板地圖拼接復(fù)原全圖[39]

《木方丈圖》采取“離合”的設(shè)計(jì)理念還可以往前追溯到傳說中的夏禹時(shí)代，《左傳·宣公三年》說夏禹用九州牧守進(jìn)貢的銅鑄造了九鼎，鼎上鑄有“物”。按杜預(yù)（222－285）的解釋，九鼎表面“圖畫山川奇異之物”，而楊慎（1488—1559）則進(jìn)一步將這些“物”解釋為奇山、奇水、奇草、奇木、奇禽、奇獸中“奇而不法者”[40]。李劍國懷疑夏禹之時(shí)是否具有冶煉和鑄造九鼎的技術(shù)，認(rèn)為楊慎之說“自是臆度”[41]。本文此處不討論九鼎的真?zhèn)危膊粫目萍际返慕嵌忍接懮檀坝袩o鑄造九鼎的可能，然僅從目前可見大量的漢代繪畫實(shí)例中，便可知楊慎對于杜預(yù)的話理解有誤。王逸說楚廟墻壁上“圖畫天地山川神靈”，王延壽則說魯靈光殿墻壁上“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈”，若對照武梁祠的屋頂（圖6）、東西山墻（圖7），可知漢代漢畫中的天地、山川并非一個(gè)抽象概念。當(dāng)那些預(yù)示上天旨意的征兆以及天界神靈代表——西王母、東王公——凌空在觀眾頭頂上方的時(shí)候、這塊三角形的區(qū)域就被認(rèn)為是天，而它的下方就是地（圖8）。相同的道理，當(dāng)畫家把那些來自九州各地的神靈拼在一張畫面的時(shí)候，便是所謂“雜物奇怪，山神海靈”，并不需要再鋪設(shè)一道山水背景。另外，杜預(yù)所說的“山川”與后來常用的“山水”也不是同一概念，前者作為險(xiǎn)阻、悠遠(yuǎn)的詞匯，保留了先秦兩漢時(shí)期人們對于自然空間的認(rèn)識；后者則指心情閑適的清新場所，但這種用法是晉代才出現(xiàn)的[42]。因此，杜預(yù)所說言“山川奇異之物”中的“山川”與“奇異”都是用來修飾或限定“物”的定語，以表示它們距離如此遙遠(yuǎn)，從而彰顯出夏禹控制的地域分外廣大。這句話里的“山川”不能被單獨(dú)理解，這與顧愷之時(shí)代所謂“古賢山水”與“古人山水”的表述方式一模一樣。至于學(xué)界對九鼎上“物”的解釋各有不同，那另當(dāng)別論，但過常寶把它們理解成上古動(dòng)物畫大體不錯(cuò)[43]。

圖6 武梁祠屋頂前坡（上）與后坡（下）線描稿[44]

圖7 武梁祠西壁（左）與東壁（右）拓片[45]

圖8 武梁祠屋頂?shù)娜切慰臻g示意圖[46]

“九鼎”到底是九個(gè)鼎，還是一個(gè)鼎，說法不一，但在漢代人的心里，九鼎分別象征著九州島[47]，而它們的聚散離合正好就是《木方丈圖》所達(dá)到的那種“離之則州別郡殊，合之則宇內(nèi)為一”的功效了?，F(xiàn)實(shí)版的九鼎完成于武則天萬歲通天元年（696），為了配合新明堂的落成，九個(gè)銅鼎置于明堂之庭，按方位排開，每個(gè)鼎分別刻畫著各州的“山川物產(chǎn)”[48]。張彥遠(yuǎn)說圖樣的設(shè)計(jì)者曹元廓“工騎獵人馬山水”，而較早的朱景玄則在《唐朝名畫錄》里只說這位畫家善于鞍馬，并且屬于能品下的那個(gè)級別，因此也許“山水”二字也是張彥遠(yuǎn)故意加上去的。鑒于九鼎作為天下輿圖的性質(zhì)以及政治傳統(tǒng)，天后九鼎上的“山川”采取地圖的形式，或者延續(xù)以物產(chǎn)來虛擬“山水”的漢代傳統(tǒng)，均有可能?？墒菑垙┻h(yuǎn)對于曹元廓的介紹給人一種錯(cuò)覺，似乎唐代九鼎上的“山川”圖案就是自然山水一般。

三、小型地圖

還有一些文獻(xiàn)材料有助于我們讀懂這件《木方丈圖》背后所隱藏的某種視覺心理?！妒斑z記》卷四提到一位名叫烈裔的騫霄國畫工，能在“方寸”之內(nèi)畫出四瀆、五岳、列國之圖。這位畫工并非普通人，他曾經(jīng)給兩只玉虎分別點(diǎn)上一只眼睛，十天后它們就神秘消失，直到第二年被西方某國活捉，當(dāng)成貢品運(yùn)回中土[49]。卷八則提到趙夫人進(jìn)獻(xiàn)給孫權(quán)一塊“方帛”，上面繡著列國、五岳、河海的形勢。同樣，趙夫人也不是尋常繡娘，而是東吳著名術(shù)士趙達(dá)的妹妹，這就是王嘉（？—390）在故事末尾交代趙夫人最后銷聲匿跡的原因[50]。必須指出蕭綺評論趙夫人的時(shí)候，把她比作江漢游女、河洛宓妃、巫山神女一類，但非常遺憾，張彥遠(yuǎn)以及后來的學(xué)者完全忽視了趙夫人的特殊身份，把她的“方帛”當(dāng)做軍事地圖或者藝術(shù)品。其實(shí)，類似的地圖在《拾遺記》里多次提及，如堯在河洛之濱，得到一塊一尺見方的玉版，上面圖畫著天地之形，這塊“玉版方尺”后來成為堯應(yīng)符受命的象征[51]。附帶說一下，堯也不是一般意義上的圣賢，他被陶弘景（456—536）納入上清派的神仙譜系[52]，而從蕭綺引《易緯》“堯?yàn)殛柧钡恼f法來看，堯很早就被神化了。

堯的“玉版方尺”所透露出的思想觀念與烈裔的“方寸”、趙夫人的“方帛”是一致的，從《拾遺記》的敘述來看，這些地圖與山水畫沒有任何關(guān)系。盡管《拾遺記》所記錄故事大都荒誕不經(jīng)，但非全然沒有來歷，烈裔畫圖的場景就有點(diǎn)類似漢代宮廷流行的角抵戲。張衡（78—139）《西京賦》說表演者能“奇幻倏忽，易貌分形”“吞刀吐火，云霧杏冥；畫地成川，流渭通涇”；《漢武故事》則說他們“云雨雷電，無異于真，畫地為川，聚石成山，倏忽變化，無所不為”[53]?！段骶╇s記》顯示“畫地成江河，撮土為山巖”之類的舞臺幻術(shù)表演，當(dāng)時(shí)也被奉為方術(shù)，劉安手下的方士便見長此道[54]，而葛洪更明確說該技術(shù)是劉安從《墨子五行記》里抄來的[55]。此等江湖術(shù)士直到9世紀(jì)晚期還有出沒，《續(xù)仙傳》記錄了一個(gè)名叫殷天祥的異人，便可“撮土畫地，狀山川形勢，折茅聚蟻，變成城市”[56]。這樣看來張彥遠(yuǎn)對烈裔、趙夫人的故事感興趣，有時(shí)代風(fēng)氣的因素。可是，經(jīng)過《歷代名畫記》重新組裝，《拾遺記》里的故事脫離了原始環(huán)境，搖身一變成了畫史典故，于是《拾遺記》作者的本意就在不知不覺中被歪曲，這是今天研究者必須特別小心的。因此，與其如張彥遠(yuǎn)那樣穿鑿附會，拼湊出一段根本不存在的早期畫史，我們還不如換個(gè)角度，從《拾遺記》里找出這些小型地圖故事所反映的某種思想與觀念：比如，它們一方面表明天下輿圖在當(dāng)時(shí)象征著國家權(quán)力和意志，所以地圖的背后總是穿梭著堯、嬴政、孫權(quán)等帝王的身影；另一方面縮小地圖則被視為一種神奇的道術(shù)，所以該技術(shù)掌握在神仙、術(shù)士的手中，而這些小型的宗教地圖也就被認(rèn)為具有某種魔力。

小型地圖的故事不只是出現(xiàn)在《拾遺記》那樣的志怪小說里，也出現(xiàn)在同時(shí)期正史里。張華（232—300）號稱“四海之內(nèi)，若指諸掌”。有一次，晉武帝問他漢長安宮殿的模樣，他隨手在地上就畫出來，長安城的細(xì)枝末節(jié)一絲不落，旁觀者驚嘆不已[57]。這個(gè)關(guān)于張華博聞強(qiáng)識的小插曲，也許只是形容而已，不過當(dāng)時(shí)確實(shí)有人攤開手掌就能見到遠(yuǎn)方，《晉書》的編纂者們對此深信不疑。太和元年（328）劉曜大舉進(jìn)攻洛陽，遠(yuǎn)在襄國的石勒對于是否要去救援而舉棋不定，此時(shí)佛圖澄（232—348）用麻油和胭脂涂在自己掌心，然后手心浮出劉曜被擒的畫面[58]。另外一個(gè)版本的故事見于釋寶唱（約生于467年）的筆下，這次是佛圖澄把“茵支子磨麻油”涂在徐忡的右掌上，讓他看到女兒的前世[59]。需要提醒的是，這些故事在慧皎（497—554）的筆下則被寫成：“（佛圖澄）以麻油雜胭脂涂掌，千里外事，皆徹見掌中，如對面焉?！盵60]當(dāng)然，最有意思的地方不在于故事本身，而是在朱景玄《唐朝名畫錄》序言里的一段話：

伏聞古人云：“畫者圣也?！鄙w以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，而千里在掌。[61]

原來最后一句用的是佛圖澄的典故，這提示4—5世紀(jì)視覺審美心理的改變與宗教有關(guān)，并且這一改變對中國畫的空間結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了直接影響。不過，佛圖澄表演的魔術(shù)很難在原始佛教里找到根據(jù)[62]，它聽起來倒是很像道教神仙傳記里的縮地術(shù)?！渡裣蓚鳌氛f費(fèi)長房有此神術(shù)，“能縮地脈，千里存在，目前宛然，放之復(fù)舒如舊也”[63]。在《列異傳》版本中有費(fèi)長房“縮地脈”的具體實(shí)例，說其“坐客在家，至市買鲊，一日之間，人見之千里外者數(shù)處。” [64]其實(shí)，《列異傳》中的例子并不符合“縮地脈”的原意，因?yàn)楦鸷榘堰@種一個(gè)人同時(shí)出現(xiàn)在不同地點(diǎn)的神奇技術(shù)稱作“分形之道”而非“縮地脈”。從《神仙傳》的敘述分析，“縮地脈”并不是真的使人到達(dá)千里之外，只是一種修煉者的視覺想象，即所謂“目前宛然”；而“千里存在”里“存”字指的是道教存想，“放之復(fù)舒如舊”則暗示所謂地脈的“伸與縮”最初來自于對地圖“舒與卷”動(dòng)作的聯(lián)想。實(shí)際上，我們知道這項(xiàng)古老的冥想術(shù)在《太平經(jīng)》里就已經(jīng)開始利用圖像，賀碧來（Isabelle Robinet）對此有專門研究[65] 。

無論是“縮地脈”，還是“分形之道”，均無一例外地表現(xiàn)出對于突破時(shí)空障礙的強(qiáng)烈興趣。如果拋開這些神話傳說里面的不實(shí)之詞，我們明顯可在烈裔的“方寸”、趙夫人的“方帛”、裴秀的《方丈圖》、謝莊的《木方長圖》之間感受到一種綿延相續(xù)的、難以遏制的視覺心理訴求，即這一時(shí)期人們正嘗試如何在更小的面積里展示出更大空間。同時(shí)，我們還應(yīng)該注意這種視覺心理導(dǎo)致的審美偏好也一直延伸到唐代。蘇鶚《杜陽雜編》所記唐代宗（762—779年在位）時(shí)期由新羅國進(jìn)貢的“五彩氍毹”便是幾個(gè)世紀(jì)以來該種視覺心理的再度物化。據(jù)說該毛毯“每方寸之內(nèi)，即有歌舞伎樂、列國、山川之象。忽微風(fēng)入室，其上復(fù)有蜂蝶動(dòng)搖，燕雀飛舞。俯而視之，莫辯真假?！盵66]該書又提到永貞元年（805）南海進(jìn)貢了一位名叫“盧眉娘”的奇女子，她“能于一尺絹上，繡《法華經(jīng)》七卷，字之大小，不逾粟粒，而點(diǎn)畫分明，細(xì)于毛發(fā)。其品題章句，無有遺闕”；又善作闊幅一丈“飛仙蓋”，上面繡有“十洲、三島、天人、玉女，臺殿、麟鳳之象，而外列執(zhí)幢捧節(jié)之童，亦不啻千數(shù)”[67]。有趣的是，盧眉娘最后離開了皇宮，回到南海做了道姑，而去世的時(shí)候，弟子們發(fā)現(xiàn)她的棺里之只剩下一雙絲履，接著便有人傳說在海上看到過她，結(jié)局與不知所終的趙夫人似曾相識。附帶一句，《太平廣記》卷六六收錄《杜陽雜編》這則故事的時(shí)候，是把盧眉娘當(dāng)做“女仙”來對待的，《云笈七簽》卷一一六則把她稱為“神姑”。弗利爾美術(shù)館（Freer Gallery of Art）藏有一張舊題“宋何充《摹唐盧媚娘像》”的肖像畫（圖9），畫中人正做女冠打扮。這些材料有助于揭示盧眉娘“飛仙蓋”的性質(zhì)——它與趙夫人的“方帛”一樣，絕不是一般的刺繡作品。

《全唐詩》錄有盧眉娘的兩首詩，仙道色彩十分濃厚，末尾附錄一首太白山玄士寫的《畫地吟》[68]，編纂者沒有說明這首詩與盧眉娘兩首詩之間的關(guān)系。詩文里借用了麻姑的傳說，而標(biāo)題則顯示這位唐代玄士吟誦的“畫地”秘技就是烈裔、淮南八公、殷天祥之流使用的方術(shù)。薛愛華（Edward H. Schafer，又譯作謝弗）把這首詩與《莊子·人間世》“畫地而趨”和張華“畫地”的典故相聯(lián)系，不算正解，但薛愛華指出《杜陽雜編》描述的任何一種貢物都不見于可靠的唐代朝貢記錄[69]，倒是非常重要的提示，即《歷代名畫記》中一些所謂“早期山水”作品也許并非事實(shí)，之所以被渲染得神乎其神，乃是基于宗教輿圖所投射出的心理因素?！抖抨栯s編》撰成于乾符三年（876），這就難怪大中元年（847）成書的《歷代名畫記》為何總是對“小中見大”的畫作表示出那么大的興趣了。

圖9 何充《摹唐盧媚娘像》[70]

為什么古代地圖總是很難畫得很小呢？核心問題不是技術(shù)而是觀念。鄭毓瑜指出5世紀(jì)之前史籍中“山川”的含義不僅包括土地上的所有物，還包括伴隨土地而來的人口、風(fēng)俗，是一套與地理政治學(xué)緊密相連的名物系統(tǒng)[71]。也就是說，在古代中國人頭腦中，土地從來不是一個(gè)抽象概念，它必須通過種種具體實(shí)物加以體現(xiàn)，這意味一幅完整的“地圖”體量極其龐大，并且還會隨著名目日益繁多的地理信息的加入而不斷膨脹。因此，實(shí)際上裴秀的地圖觀念并沒有很好地延續(xù)下來，像《方丈圖》那樣小型的地圖只是極個(gè)別的例子。比如，梁武帝曾賜予昭明太子蕭統(tǒng)（501―531）一幅地圖，它被認(rèn)為超越了以前歷代地圖——包括裴秀的。從太子的致謝回奏來看，它圖文并茂，又回到了“舊天下大圖”的窠臼，帶有濃厚博物志的色彩[72]。關(guān)于梁武帝賜圖的信息極度不全，但從時(shí)間判斷它極可能就是裴子野（469—530）繪制的《方國使圖》。《梁書·裴子野傳》說當(dāng)時(shí)梁西北境外的白題及滑國遣使入貢，除了裴子野之外，朝中沒有人知道他們來自何方，于是武帝敕命他撰《方國使圖》，記錄二十個(gè)國家的物產(chǎn)和風(fēng)土人情[73]。榎一雄指出蕭繹的《職貢圖》曾經(jīng)參考了《方國使圖》[74]，那么其兄蕭統(tǒng)啟奏中所指“地圖”為《方國使圖》的可能性相當(dāng)大，尤其是考慮到蕭統(tǒng)拿它與未央宮、樂賢堂畫像及張華《博物志》相較，可知該圖里面有很大一組反映異域風(fēng)情的人物圖像，并附有大段文字做補(bǔ)充說明，正好與傳為蕭繹的《職貢圖》的圖文模式相同。王庸（王以中）認(rèn)為《方國使圖》“疑為地圖與職貢圖之混合體，而文字之說明較多。其地圖之形式想甚粗略也?！盵75]如是，《方國使圖》的尺幅自然不會太小。與《方國使圖》相類的地圖在稍后的裴矩（547—627）《西域圖記》得到明確體現(xiàn)，它有三卷，由四十四個(gè)國家的人物群像組成，之外再附上地圖[76]?！稓v代名畫記》卷三《述古之秘畫珍圖》著錄一件《百國人圖》，既號稱“百國”，規(guī)模一定不小。大業(yè)年間（605—618）制定的全國總圖《區(qū)宇圖志》從最初的二百五十卷增至六百卷，最后達(dá)到一千二百卷巨帙并不令人吃驚，它其實(shí)是古代“舊天下大圖”另一種表現(xiàn)方式，只是拆解成一千多張小圖而已。據(jù)說《區(qū)宇圖志》樣式獨(dú)特，“紙卷長二尺”，卷首有“山水圖”，上面字寫得極小[77]，這說明“兩尺”也許是六朝晚期地圖尺寸的極值。另外，根據(jù)長慶元年（821）元稹《進(jìn)西北邊圖經(jīng)狀》得知，除了精準(zhǔn)之外，當(dāng)時(shí)地圖制作面臨的主要技術(shù)挑戰(zhàn)仍然是縮小，而面積依舊是判斷地圖優(yōu)劣的一項(xiàng)主要標(biāo)準(zhǔn)[78]。于是，《新唐志》單單著錄一卷《地域方尺圖》就不會讓人感到意外[79]。顧名思義，它比隋代《區(qū)宇圖志》卷首“山水圖”還要小，很像是以唐代《地形方丈圖》或《地域方丈圖》為底稿的微縮本[80]，精確度與實(shí)用性著實(shí)令人懷疑，但能獨(dú)自躋入唐代一千二百九十二卷地理書之中，無疑還是反映了漢唐之間的小型地圖在當(dāng)時(shí)人眼里是多么稀奇。

結(jié)論

早期山水畫與地圖的關(guān)系，遠(yuǎn)比我們預(yù)想得要復(fù)雜，但的確有一批地圖——特別是小型地圖——被張彥遠(yuǎn)放進(jìn)了古代畫史。不過，關(guān)鍵問題并不在于此，而是隱藏在這些小型地圖背后的思想觀念卻因此失去了它們的原始意義，這對后人理解早期山水畫帶來很大的干擾。一方面，一些地圖被讀成山水畫，使得后者的出現(xiàn)時(shí)間被人為前置；而另一方面，六朝時(shí)期道教信仰與實(shí)踐在山水畫形成過程中扮演的角色又被嚴(yán)重忽視。在《畫云臺山記》里有一個(gè)現(xiàn)象曾經(jīng)引起一些學(xué)者的關(guān)注：顧愷之為什么既看到東方天邊的慶云，又看到西方山澗里飲水的白虎，這種奇異的觀察方式與心理因素究竟從何而來？田曉菲、黃景進(jìn)均試圖用佛教文獻(xiàn)來加以解釋，但現(xiàn)在看來這種全景式的構(gòu)圖模式實(shí)際上是當(dāng)時(shí)地圖小型化的產(chǎn)物，同時(shí)與當(dāng)時(shí)道教時(shí)空觀以及冥想術(shù)有著更密切的內(nèi)在聯(lián)系[81]。

這讓我們突然想到宗炳晚年將游歷過的“名山”畫在墻壁上的行為，實(shí)在是跟裴秀、戴勃制圖理念沒有什么兩樣。至于宗炳把昆閬之形“圍于方寸之內(nèi)”的想法，以及王微要把嵩高“趣以為方丈”的念頭，似乎也能在這一時(shí)期制圖術(shù)中找到相對應(yīng)的詞匯，如本文所示“方寸”、“方丈”也曾經(jīng)是地圖的別名，這又會導(dǎo)致對過去六朝“山水畫論”完全不同的闡釋。看來，問題還是沒有結(jié)束，我還是把討論留到下次吧。

注釋：

本文為國家社科基金重大項(xiàng)目“多卷本《中國宗教美術(shù)史》”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：17ZDA237）階段性成果

[1] 參閱拙文《論顧愷之“絹六幅圖山水古賢榮啟期夫子阮湘并水鳥屏風(fēng)”》，《文藝研究》2015年第7期；

《顧愷之的〈廬山會圖〉與六朝時(shí)期的宮亭湖神女傳說》，《美術(shù)與設(shè)計(jì)》2017年第4期。

[2] 張弘星：《作為地圖的山水畫：六朝至唐朝圖畫的思考》，《新美術(shù)》1988年第3、4期。

[3] Cordell D.K.Yee, “Chinese Cartography Among the Arts:Objectivity,Subjectivity,Representation”, in The History of Cartography, Volume2, Book2, Edited by J. B. Harley and David Woodward, Chicago:the University of Chicago Press,1994.pp128-169. 中文本《中國地圖學(xué)史》，姜道章譯，北京：北京大學(xué)出版社，第141-198頁。

[4] 參閱海野一隆《地圖的文化史》，王妙發(fā)譯，香港：中華書局，2002年，“前言”。

[5] 參閱劉克明《中國圖學(xué)思想史》，北京：科學(xué)出版社，2008年，第146-165頁。

[6] 孫詒讓：《周禮正義》卷六三，王文錦、陳玉霞點(diǎn)校，北京：中華書局，1987年，第2636頁。

[7] 參閱《藝文類聚》卷五五梁元帝《職貢圖序》，第996頁。

[8]《新唐書》卷四六《百官志一》：“職方郎中、員外郎，各一人，掌地圖、城隍、鎮(zhèn)戍、烽候、防人道路之遠(yuǎn)近及四夷歸化之事。凡圖經(jīng)，非州縣增廢，五年乃脩，歲與版籍偕上。凡蕃客至，鴻臚訊其國山川、風(fēng)土，為圖奏之，副上于職方；殊俗入朝者，圖其容狀、衣服以聞。”（北京：中華書局，1975年，第1198頁）

[9] 江蘇省美術(shù)館編：《六朝藝術(shù)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1996年，第32-33頁。

[10]《歷代名畫記》，俞劍華注釋，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年，第145頁。

[11] 金維諾：《中國早期的繪畫史籍》，《美術(shù)研究》1979年第1期，第84頁。

[12]《宋書》卷三九《百官志上》：“衛(wèi)尉，一人。丞二人。掌宮門屯兵，秦官也。漢景初，改為中大夫令。后元年，復(fù)為衛(wèi)尉。晉江右掌冶鑄，領(lǐng)冶令三十九，戶五千三百五十。冶皆在江北，而江南唯有梅根及冶塘二冶，皆屬揚(yáng)州，不屬衛(wèi)尉。衛(wèi)尉，江左不置，宋世祖孝建元年復(fù)置。舊一丞，世祖增置一丞?！保ū本褐腥A書局，1974年，第1230頁）卷六八《南郡王義宣傳附子恢》：“晉氏過江，不置城門校尉及衛(wèi)尉官，世祖欲重城禁，故復(fù)置衛(wèi)尉卿。衛(wèi)尉之置，自恢始也?！保ǖ?808頁）并參閱張金龍《南朝衛(wèi)尉及其職掌考述》，《南京社會科學(xué)》2004年第4期。

[13]《太平御覽》卷七五〇保留了《述畫記》關(guān)于蔡邕和劉褒兩條佚文，內(nèi)容與《歷代名畫記》中的略異，但它們明顯并非抄自《歷代名畫記》，因?yàn)椤短接[》編纂者就在隨后的卷七五一連續(xù)摘錄了《歷代名畫記》35個(gè)段落，字?jǐn)?shù)超過3600，然后又在卷七五二摘錄了兩個(gè)段落，計(jì)147字，可見他們能夠分辨卷七五〇《述畫記》引文的出處。這表明《太平御覽》中《述畫記》引文來自前代類書，比如《修文殿御覽》。關(guān)于《太平御覽》與《修文殿御覽》的關(guān)系，參閱胡道靜《中國古代的類書》，北京：中華書局，1982年，第117-133頁。

[14]《宋書》卷八五《謝莊傳》，第2167頁。

[15] 張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷一《敘畫之興廢》為之前諸家品評多有缺載而大發(fā)牢騷：“如宋朝謝希逸、陳朝顧野王之流，當(dāng)時(shí)能畫，評品不載，詳之近古，遺脫至多。蓋是世上未見其蹤，又述作之人不廣求耳。”既然張彥遠(yuǎn)自己都說謝莊的畫“世上未見其蹤”，那么自然也沒有見過了。

[16] 謝?。骸吨袊媽W(xué)著作考錄》，上海：上海書畫出版社，1998年，第23-24頁。

[17] 桃葉《答王團(tuán)扇歌》有“七寶畫團(tuán)扇”；江淹《空青賦》有“曲帳畫屏”；庾肩吾《詠舞曲應(yīng)令》有“歌聲臨畫閣”；梁元帝《玄圃牛渚磯碑》有“畫船向浦”；陰鏗《賦得度岸橋詩》有“畫橋長且曲”，此中“畫”均作“彩繪過的”、“有裝飾的”或“華麗的”意思。

[18] 參閱興膳宏《異域之眼——興膳宏中國古典論集》，戴燕譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006年，第168-179頁。

[19]《文選》卷一八《琴賦》李善注引《西京雜記》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第274頁下。

[20] 同上。

[21] R.H.Van Gulik, The lore of the Chinese lute:an essay in the ideology of theCh'in, Tokyo:Sophia University, 1969, p.203, 205. 謝孝萍：《中國古琴流傳日本考》，《中外關(guān)系史論叢》1987年第2輯，第10-13頁。按，日本學(xué)者林謙三認(rèn)為該琴是唐琴，時(shí)間在開元二十三年或貞元十一年。（《東亞樂器考》，錢稻孫譯，上海：上海書店出版社，2013年，第154頁）鄭珉中則認(rèn)為是日本人的作品，時(shí)間不早于日本桓武天皇延歷十三年。（《論日本正倉院金銀平文琴兼及我國的寶琴、素琴問題》，《故宮博物院院刊》1987年第4期）但無論對于金銀平文琴的制作時(shí)間及產(chǎn)地有何種看法，它來源于中土“寶琴”，是沒有疑問的。

[22] 百橋明穗、中野徹編：《世界美術(shù)大全集·東洋編》第4卷，東京：小學(xué)館，1997年，第246頁。

[23] 百橋明穗、中野徹編：《世界美術(shù)大全集·東洋編》第4卷，第245頁。

[24] 王堯臣等編次、錢東垣鄧輯釋：《崇文總目》卷一，北京：中華書局，1985年，第17頁。

[25] 王應(yīng)麟：《玉?！罚ê翔当荆┑?冊，京都：中文出版社，1977年，第2084頁下。

[26] 參閱陶宗儀《說郛三種》第7冊，上海：上海古籍出版社，1988年，第4574頁下-4575頁上。

[27] 阮璞：《畫學(xué)叢書》，上海：上海書畫出版社，1998年，第143-148頁。

[28] 參閱王庸《中國地理學(xué)史》，上海：商務(wù)印書館，1938年，第34-35頁。又，王庸以為此圖為“立體之木刻模型”，然難以遽斷。

[29]《北堂書鈔》卷九六，北京：中國書店，1989年，第367頁下。

[30]《晉書》卷三五《裴秀傳》：“今秘書既無古之地圖，又無蕭何所得，惟有漢氏《輿地》及《括地》諸雜圖。各不設(shè)分率，又不考正準(zhǔn)望，亦不備載名山大川。雖有粗形，皆不精審，不可依據(jù)?；蚧耐庥卣Q之言，不合事實(shí)，于義無取?！保ū本褐腥A書局，1974年，第1039頁）

[31]《新唐書》卷一六六《賈耽傳》，第5084頁；并參《舊唐書》卷一三《德宗本紀(jì)下》，第395頁。

[32]《宋會要輯稿·職官一四》：“淳化四年……又令畫工集諸州圖，用絹百匹合而畫之，為天下之圖，藏秘閣?！保ā端螘嫺濉返?冊，上海：上海古籍出版社，2014年，第3405頁上）

[33] 辛德勇：《說阜昌石刻〈禹跡圖〉與〈華夷圖〉》，《燕京學(xué)報(bào)》2010年第1期，第34頁。

[34] 參閱丁超《唐代賈耽的地理（地圖）著述及其地圖學(xué)成績再評價(jià)》，《中國歷史地理論叢》2012年第3輯，第154頁。

[35] 閻立本《西域圖》見于《歷代名畫記》卷九、《宣和畫譜》卷一；張萱《拂林圖》見于《宣和畫譜》卷五；周昉《拂林圖》見于《宣和畫譜》卷六；王維《異域圖》見于《宣和畫譜》卷一〇。

[36]《玉海》卷一四“景德山川形勢圖”條：“四年七月戊子，詔翰林遣畫工分詣諸路，圖上山川形勢，地里遠(yuǎn)近，納樞密院，每發(fā)兵屯戍，移徙租賦，以備檢閱?！保ǖ?07頁下）同卷“熙寧十八路圖”條：“熙 寧四年二月甲戌（十八日），召集賢校理趙彥若歸館，管當(dāng)畫天下州、軍、府、監(jiān)、縣、鎮(zhèn)地圖。先是中書命畫院待詔繪畫，上欲有記問者，精考圖籍，故命彥若?！保ㄍ希┌?，《宋會要輯稿·方域七》所言與《玉海》“熙寧十八路圖”條相類，然云“中書差圖畫院待詔繪畫”（第7434頁），可知這兩次的制圖畫工出自為翰林院圖畫院。

[37] 參閱何雙全《天水放馬灘秦墓出土地圖初探》，《文物》1989年第2期；張修桂：《當(dāng)前考古所見最早的地圖——天水〈放馬灘地圖〉研究》，《歷史地理》1992年第10輯；曹婉如：《有關(guān)天水放馬灘秦墓出土地圖的幾個(gè)問題》，《文物》1989年第12期；藤田勝久：《戰(zhàn)國秦的領(lǐng)域形成和交通路線》，《秦文化論叢》第6輯；雍際春：《天水放馬灘木板地圖研究》，蘭州：甘肅人民出版社，2002年，第43-91頁。

[38] 宋鎮(zhèn)豪主編：《中國法書全集》第1卷，北京：文物出版社，2009年，第119頁。

[39] 何雙全：《天水放馬灘秦墓出土地圖初探》，《文物》1989年第2期，第19頁。

[40] 參閱《升庵集》卷二《山海經(jīng)后序》，《景印文淵閣四庫全書》第1270冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986 年，第15頁。

[41] 李劍國：《唐前志怪小說史》（修訂本），天津：天津教育出版社，2005年，第96頁。對于李劍國觀點(diǎn)的反駁意見，參閱孫致中《〈山海經(jīng)〉與〈山海圖〉》，《河北學(xué)刊》1987年1期。

[42] 參閱大立智砂子《古代文學(xué)中的“山川”、“山水”與水意識》，李寅生譯，《中文學(xué)術(shù)前沿》2012年第4輯。

[43] 參閱過常寶《論上古動(dòng)物圖畫及其相關(guān)文獻(xiàn)》，《文藝研究》2007年第6期。

[44] 林巳奈夫：《漢代鬼神の世界》，《東方學(xué)報(bào)》1974第46冊，附図47。

[45] 蔣英炬卷編：《中國畫像石全集》第1卷，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社；鄭州：河南美術(shù)出版社，2000年，圖版49、50。

[46] 根據(jù)蔣英炬、吳文祺《武梁祠建筑配置圖》（《漢代武氏墓群石刻研究》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年，第64頁）重新繪制。

[47]《漢書》卷二五上《郊祀志上》：“禹收九牧之金，鑄九鼎，象九州。”（北京：中華書局，1962年，第1225頁）

[48]《舊唐書》卷二二《禮儀志二》：“神都鼎高一丈八尺，受一千八百石。冀州鼎名武興，雍州鼎名長安，兗州名日觀，青州名少陽，徐州名東原，揚(yáng)州名江都，荊州名江陵，梁州名成都。其八州鼎高一丈四尺，各受一千二百石。司農(nóng)卿宗晉卿為九鼎使，都用銅五十六萬七百一十二斤。鼎上圖寫本州山川物產(chǎn)之像，仍令工書人著作郎賈膺福、殿中丞薛昌容、鳳閣主事李元振、司農(nóng)錄事鍾紹京等分題之，左尚方署令曹元廓圖畫之?！保ū本褐腥A書局，1975年，第867-868頁）

[49] 參閱王嘉撰，蕭綺錄《拾遺記》，齊治平校注，北京：中華書局，1981年，第99-100頁。

[50] 同上，第179-180頁。

[51] 同上，第22頁。

[52] 參閱《洞玄靈寶真靈位業(yè)圖》，《道藏》第3冊，北京：文物出版社，上海：上海書店，天津：天津古籍出版社，1988年，第275頁中。

[53]《藝文類聚》卷四一引《漢武故事》，第737頁。

[54] 葛洪：《西京雜記》，周天游校注，西安：三秦出版社，2006年，第123頁。

[55] 參閱《抱樸子內(nèi)篇校釋》卷一九《遐覽》，王明校釋，北京：中華書局，1985年，第337頁。

[56]《太平廣記》卷五二《殷天祥傳》，北京：中華書局，1961年，321-322頁。

[57]《晉書》卷三六《張華傳》：“華強(qiáng)記默識，四海之內(nèi)，若指諸掌。武帝嘗問漢宮室制度及建章千門萬戶，華應(yīng)對如流，聽者忘倦，畫地成圖，左右屬目?！庇?，《北堂書鈔》卷九七引王隱《晉書》：“張華，字茂先，博覽圖籍，四海之內(nèi)，若指諸掌。世祖問華長安千門萬戶，畫地即成?！保ǖ?72頁上）

[58]《晉書》卷九五《佛圖澄傳》：“又令一童子潔齋七日，取麻油合胭脂，躬自研于掌中，舉手示童子，粲然有輝。童子驚曰：‘有軍馬甚眾，見一人長大白晳，以朱絲縛其肘?！卧唬骸思搓滓?。’勒甚悅，遂赴洛距曜，生擒之。（第2486頁）

[59] 釋寶唱：《比丘尼傳校注》，王孺童校注，北京：中華書局，2006年，第7頁。

[60]《高僧傳》卷九《晉鄴中竺佛圖澄傳》，湯用彤校注，北京：中華書局，1992年，第345頁。

[61] 朱景玄：《唐朝名畫錄》，成都：四川美術(shù)出版社，1985年，“序言”，2。

[62] 王瑤認(rèn)為這個(gè)故事里的佛圖澄完全呈現(xiàn)出一位方士的形象，說：“所以魏晉早期的小說中，也很少有佛教的影響?！保ā吨泄盼膶W(xué)史論》，北京：北京大學(xué)出版社，1986年，第112頁）

[63]《太平廣記》卷一二《神仙傳·壺公》，第82頁。

[64]《藝文類聚》卷七二引《列異傳》，第1243頁，亦見《太平御覽》卷八六二，第3832頁上。按，類似于費(fèi)長房買鲊故事，還有蘇林買鲊（《太平御覽》卷六六二引《神仙傳》）、左慈買姜（《 后漢書》卷八二下《左慈傳》）、介象買姜（《太平御覽》卷八六二引《神仙傳》）、丁次都買葵（《藝文類聚》卷八二引《列仙傳》），肥致買葵（《肥致碑》）等等，此外葛洪還說，左慈、薊子訓(xùn)與葛玄均擅長此道，“能一日至數(shù)十處?！?/p>

[65] Isabelle Robinet, Taoist Meditation:The Mao-shan Tradition of Great Purity, Trans. Julian F. Pas and Norman J. Girardot, Albany:State University of New York Press, 1993.

[66] 蘇鶚：《杜陽雜編》，上海：商務(wù)印書館，1939年，第3頁。

[67] 同上，第11-12頁。

[68] 盧眉娘《太白山玄士畫地吟》：“學(xué)得丹青數(shù)萬年，人間幾度變桑田。桑田雖變丹青在，誰向丹青合得仙?！保ā度圃姟肪戆肆?，北京：中華書局，1960年，第9756頁）

[69]Edward H. Schafer, Three divine women of South China, Chinese literature:essays, articles, reviews, (1979)Vol.1.p.39. 并參閱謝弗《唐代的外來文明》，吳玉貴譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995年，第65-66頁。

[70] 劉育文，洪文慶編：《海外中國名畫精選：Ⅰ東晉·北齊·唐代·五代·北宋》，上海：上海文藝出版社，1999年，第93頁。

[71] 參閱鄭毓瑜《身體行動(dòng)與地理種類——謝靈運(yùn)〈山居賦〉與晉宋時(shí)期的“山川”、“山水”論述》，《淡江中文學(xué)報(bào)》2008年第18期。

[72]《藝文類聚》卷六梁昭明太子《謝敕賚地圖啟》：“漢氏輿地，形茲未擬；晉世方丈，比此非妙。匹之長樂，唯畫古賢；儔之未央，止圖將帥。未有洞該八藪，混觀六合。域中天外，指掌可求；地角河源，戶庭不出。豈問千秋，自識烏桓之地；脫逢壯武，方著《博物》之書?！保ǖ?00頁）

[73] 參閱《梁書》卷三〇《裴子野傳》，北京：中華書局，1973年，第443頁。按，滑國首次使梁在天監(jiān)十五年（516），白題則在普通三年（522）來朝，這為確定《方國使圖》繪制時(shí)間提供了依據(jù)。

[74] 參閱榎一雄《梁職貢圖について》，《東方學(xué)》1963年第26 期，第31-46頁，并參閱余太山《〈梁書·西北諸戎傳〉與〈梁職貢圖〉——兼說今存〈梁職貢圖〉殘卷與裴子野〈方國使圖〉的關(guān)系》，《燕京學(xué)報(bào)》1998年第5期。

[75] 王以中：《〈山海經(jīng)圖〉與職貢圖》，《禹貢》1934年第3期，第9頁上。

[76]《隋書》卷六七《裴矩傳》引《西域圖記序》：“臣既因撫納，監(jiān)知關(guān)市，尋討書傳，訪采胡人，或有所疑，即詳眾口。依其本國服飾儀形，王及庶人，各顯容止，即丹青模寫，為《西域圖記》，共成三卷，合四十四國。仍別造地圖，窮其要害?！保ū本褐腥A書局，1973年，第1579頁）

[77]《太平御覽》卷六〇二《隋大業(yè)拾遺》：“卷頭有圖，別造新樣，紙卷長二尺。敘山川則卷首有山水圖，敘郡國則卷首有郭邑圖，敘城隍則卷首有公館圖，其圖上山水城邑題書字極細(xì)，并用歐陽肅書，即率更令詢之長子，攻于草隸，為時(shí)所重?！保ǖ?711頁上）

[78] 元稹《進(jìn)西北邊圖經(jīng)狀》云：“右，臣今月二日進(jìn)《京西京北圖》一面，山川險(xiǎn)易，細(xì)大無遺。猶慮幅尺高低，閱覽有煩于睿鑒；屋壁施設(shè)，俯仰頗勞于圣躬。尋于古今圖籍之中，纂撰《京西京北圖經(jīng)》，共成四卷。所冀袵席之上，欹枕而郡邑可觀：游幸之時(shí)，倚馬而山川盡在……”（《元稹集》上冊，冀勤點(diǎn)校，北京：中華書局，2010年第2版，第468頁）

[79]《新唐書》卷五八《藝文志二》，第1503頁。

[80]《新唐書》卷五八《藝文志二》著錄《地域方丈圖》一卷，不注撰者。（同上）又，《歷代名畫記》卷三《述古之秘畫珍圖》著錄《地形方丈圖》一卷，云“裴秀撰”。

[81]參閱拙文《顧愷之的“心靈之眼”》，《東南文化》2011年第6期，第111-113頁；黃景進(jìn)：《重讀〈凈土宗三經(jīng)〉與〈畫山水序〉——試論凈土、禪觀與山水畫、山水詩》，《中國文哲研究通訊》2006年第4期，第232頁；Tian Xiaofei，Seeing with the Mind's Eye：The Eastern Jin Discourse of Visualization and Imagination，Asia Major，Vol.18，part2（2005）, pp.67-102．

陳錚，復(fù)旦大學(xué)文史研究院中國史博士后、南京藝術(shù)學(xué)院文學(xué)博士、蘇州大學(xué)特聘教授、蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)系主任、江蘇省藝術(shù)評論學(xué)會會員、蘇州市美術(shù)家協(xié)會理事。