評(píng)《語法與詩境》：古典詩歌語言學(xué)批評(píng)的有力拓展

《語法與詩境》（上下冊(cè)）,[美]蔡宗齊著，中華書局，2021年10月出版，670頁，78.00元

現(xiàn)在看來，上世紀(jì)七十年代末改革開放給國內(nèi)文學(xué)研究帶來的是一個(gè)悲欣交集的結(jié)果。令人欣喜的是文學(xué)研究告別了單一的政治標(biāo)準(zhǔn)，恢復(fù)了對(duì)文學(xué)藝術(shù)形式的關(guān)注；但同時(shí)讓人遺憾的是，這種關(guān)注尚未發(fā)展出深入、成熟的文本研究，就很快被文化研究的時(shí)尚所壓抑。這使得有關(guān)文學(xué)本身的研究始終未得到長足的發(fā)展，學(xué)科意識(shí)和技術(shù)水平都徘徊在一個(gè)較低的層次。新批評(píng)派、結(jié)構(gòu)主義剛生根發(fā)芽，轉(zhuǎn)眼已是明日黃花；文本理論則直到近年方引起關(guān)注。職是之故，文學(xué)三元中，文學(xué)理論和文學(xué)史最終都因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)環(huán)節(jié)的薄弱而難臻深厚境地。

近年來，似乎文學(xué)的語文研究又開始為人關(guān)注，這其實(shí)是文學(xué)研究的本手。文學(xué)就其形態(tài)而言也就是一個(gè)語言文本，從語文的角度研究文學(xué)永遠(yuǎn)應(yīng)該是本色當(dāng)行。記得上世紀(jì)八十年代末梅祖麟、高友工《唐詩的魅力》中譯本出版時(shí)，國內(nèi)學(xué)界深受觸動(dòng)，語言學(xué)批評(píng)也廣為學(xué)者所矚目。趙昌平先生曾發(fā)表長文《意興·意象·意脈——兼論唐詩研究中現(xiàn)代語言學(xué)批評(píng)的得失》，圍繞該書內(nèi)容對(duì)現(xiàn)代語言學(xué)批評(píng)的得失做了深刻反思。他提出“唐人吸取了六朝詩論的優(yōu)點(diǎn)，進(jìn)一步發(fā)展了有關(guān)意興、意脈、意象的思想”，由此形成一套獨(dú)特的理論系統(tǒng)，并認(rèn)為“中國古典詩論的語言形式批評(píng)之所以不能與形式主義相提并論，正是因?yàn)檫@三位一體的觀念始終占有重要的地位”（《趙昌平文集》，中華書局，2021年，185頁）。在他看來，“意脈是意興化為意象的關(guān)鍵”，當(dāng)今的研究者往往高談意象而忽視了意脈的重要性。《魅力》一書“同樣忽略了意脈，因而對(duì)唐詩作品何以成為一個(gè)整體提出了一個(gè)與實(shí)際不符的構(gòu)架”（201頁）。在我的印象中，這是改革開放以來大陸古典文學(xué)界以平等的姿態(tài)、從學(xué)理層面與海外漢學(xué)開展對(duì)話的發(fā)軔之作，也是趙昌平先生一直思考中國詩學(xué)與文章學(xué)之關(guān)系的延伸性見解之一。

限于學(xué)力，我當(dāng)時(shí)尚不能透徹地理解他的整個(gè)想法，但他對(duì)意興、意脈、意象的剖析讓我看到了《魅力》的語言學(xué)批評(píng)與唐詩藝術(shù)的一層隔閡。這也正是我的困惑所在。如何從語言層面把握詩歌藝術(shù)的發(fā)展，成為我日后很關(guān)注的問題。為此我專門閱讀了從劉大白《中詩外形律詳說》、聞一多《律詩底研究》、唐鉞《中國文體的分析》到王力《漢語詩律學(xué)》、蔣紹愚《唐詩語言研究》等一批有關(guān)詩歌語言形式研究的著作。它們將我的注意力吸引到詩歌聲律和意象方面，至于語法則以為到王力《漢語詩律學(xué)》已無剩義。但沒想到，二十年后蔡宗齊教授的《語法與詩境——漢詩藝術(shù)之破析》一書重新為我打開了由語法進(jìn)入中國詩歌歷史的通道。而蔡教授正是《魅力》作者之一高友工教授的學(xué)生，這部新著繼承并發(fā)展了老師的學(xué)術(shù)思想，也將我?guī)Щ氐蕉昵瓣P(guān)注唐詩語言學(xué)批評(píng)的語境中。

與蔡宗齊教授相識(shí)，轉(zhuǎn)眼已二十年，我對(duì)他的詩學(xué)研究一直很關(guān)注。讀他的論著，總是能強(qiáng)烈地感受到力求在西學(xué)知識(shí)背景下重審中國文學(xué)，進(jìn)而溝通中西文學(xué)理論與研究的學(xué)術(shù)抱負(fù)。這部新著相比他以前的著作，宗旨有所不同，由面向英語讀者轉(zhuǎn)為面向中文讀者。他在多年研究中國古典文學(xué)，向英語學(xué)界傳輸諸多中國詩學(xué)知識(shí)之后，顯然也希望用母語來出版自己最重要的研究成果，直接與國內(nèi)學(xué)界開展對(duì)話。確實(shí)，《語法與詩境——漢詩藝術(shù)之破析》這個(gè)書名已揭橥作者的研究路徑，即從語法入手分析古典詩詞境界的構(gòu)成，由此揭示古典詩歌的藝術(shù)奧秘。

作者開宗明義就解釋了“語法”和“詩境”的涵義：

語法，這里特指運(yùn)用詩歌語言的方法，主要涵蓋韻律、句法、結(jié)構(gòu)三大方面；詩境，則指這三者互動(dòng)結(jié)合而產(chǎn)生的審美體驗(yàn)，其中最上乘者被認(rèn)為可呈現(xiàn)主、客觀世界之實(shí)相，常稱為“意境”或“境界”。（第1頁）

在書的第五頁他還用圖表更直觀地展示了詩歌語法的內(nèi)容：韻律包含節(jié)奏、用韻、聲調(diào)格律三部分；句法包含語序關(guān)系（傳統(tǒng)句法）、時(shí)空-邏輯關(guān)系（現(xiàn)代句法）兩部分，后者又分為主謂句和題評(píng)句兩類；結(jié)構(gòu)包含章節(jié)結(jié)構(gòu)和詩篇結(jié)構(gòu)兩部分。他將自己的工作歸納為三點(diǎn)：“一是參照傳統(tǒng)詩學(xué)句法論，兼用量化統(tǒng)計(jì)，較為精確地描述各種詩體的節(jié)奏。二是借鑒現(xiàn)代語言學(xué)句法論，仔細(xì)分析不同詩體節(jié)奏所催生的各種句式，在時(shí)間與空間、讀者與作者等深層關(guān)系上探研各種詩境的生成方式。三是用節(jié)奏、句式、結(jié)構(gòu)分析的結(jié)果來闡釋古人對(duì)各種詩體境界的直觀描述，以求從感性的‘知其然’邁向理性的‘知其所以然’。”（第8頁）

前輩學(xué)者對(duì)古典詩歌的語言學(xué)研究，以王力《漢語詩律學(xué)》和蔣紹愚《唐詩語言研究》為代表，基本是立足于傳統(tǒng)的語言學(xué)立場，將詩歌文本作為語言研究的素材，純粹從語法和聲韻的角度研究詩歌中的語言現(xiàn)象。近年學(xué)界有關(guān)詩歌語言的研究，多半也著眼于詩行字?jǐn)?shù)、句讀及語序的變化，雖能揭示詩歌語言使用的特點(diǎn)，但與詩境的構(gòu)造則關(guān)系較遠(yuǎn)；而對(duì)詩境的研究則又多關(guān)注言外之意、象外之象，落實(shí)不到文本形式的分析，最終形成詩歌研究中虛實(shí)分離、兩截不通的狀況。

為此，蔡宗齊教授首先提出，古典詩歌研究有必要深入探求語言形式與詩境構(gòu)造之間的邏輯關(guān)聯(lián)，建立起相應(yīng)的分析模式，以實(shí)現(xiàn)語言形式之實(shí)與詩境構(gòu)造之虛的融通。他在對(duì)西方學(xué)者的漢語觀重新加以反思的基礎(chǔ)上，根據(jù)漢語的聲音表意特征及韻律特點(diǎn)，確立了由語法入手，按節(jié)奏、句法、結(jié)構(gòu)、意境四個(gè)層面來分析古典詩歌藝術(shù)的研究模式。

節(jié)奏本來屬于韻律范圍的問題，鑒于用韻和聲調(diào)格律學(xué)界研究已多，更主要的是作者發(fā)現(xiàn)節(jié)奏與意義的關(guān)系要比聲音更密切，也與句法的形成密不可分，因此他選擇節(jié)奏作為討論的起點(diǎn)。在句法層面，他認(rèn)為每種詩體獨(dú)特的節(jié)奏都決定了該詩體組詞造句的主要語序以及有何種變動(dòng)的可能——從現(xiàn)代語法學(xué)的觀念看，就是可以承載何種主謂句式，在時(shí)空邏輯的框架中呈現(xiàn)何種主、客觀現(xiàn)象；同時(shí)又可以承載何種題評(píng)句，超越時(shí)空邏輯關(guān)系來并列意象和言語，藉以激發(fā)讀者的想象活動(dòng)。從句法演繹到章法、篇法，他發(fā)現(xiàn)三者都遵循著同樣的組織原則：

主謂句所遵循的是時(shí)空和因果相連的線性組織原則，而此原則運(yùn)用于章節(jié)和詩篇的層次之上，便構(gòu)造出連貫一致的線性章節(jié)和詩篇。同樣，題評(píng)句所遵循的是時(shí)空和因果斷裂的組織原則，而此原則運(yùn)用于章節(jié)和詩篇的層次之上，便構(gòu)造出各種不同的斷裂章節(jié)和詩篇結(jié)構(gòu)。（80頁）

相對(duì)于主謂句式，蔡教授更為關(guān)注的是題評(píng)句即“主題+評(píng)語句型”（topic+comment）的作用。題評(píng)句的概念是由趙元任先生提出的，他認(rèn)為這類句子的形式主語實(shí)際上是講話人或書寫人所關(guān)注的主題，而句中的形式謂語則是講話人或書寫人對(duì)主題所發(fā)表的評(píng)論，題評(píng)句的概念精辟地揭示了這種漢語特有句型的本質(zhì)。不過，趙先生并不贊成在主謂句型之外另立一個(gè)與之對(duì)等的“題評(píng)句型”，而將“題評(píng)”理解為漢語主謂句的共有特性。蔡宗齊教授認(rèn)為，這兩種句型不僅有本質(zhì)的差異，而且正如趙先生所指出的，各自在漢語中所占的比重也很接近，將它們視為相對(duì)獨(dú)立、相輔相成的兩類句型是順理成章的。

趙先生曾舉李白“云想衣裳花想容”、杜荀鶴“琴臨秋水彈明月，酒近東山酌白云”為例，特別肯定題評(píng)句是詩歌中頻繁出現(xiàn)的句型。蔡宗齊教授更進(jìn)一步指出，題評(píng)句之所以大量出現(xiàn)在詩歌中，主要是因?yàn)樗鼈兿蛟娙颂峁┝艘环N不訴諸概念語言的抒情方式。在詩句中，主題即是詩人在現(xiàn)實(shí)或想象世界中觀照著的一物、一景或一事，而評(píng)語則是“詩人感物，聯(lián)類無窮”所采擷到的最能傳達(dá)當(dāng)時(shí)情感活動(dòng)的聲音、意象和言詞，所以題評(píng)句也是漢語中“可給予更大想象空間，更能體現(xiàn)意象派藝術(shù)理想的句型”（51頁）。他對(duì)《詩經(jīng)》的句式分析已表明，《國風(fēng)》中大量的比興結(jié)構(gòu)都是先寫景后抒情，景語多為使用連綿字的題評(píng)句；而情語抒發(fā)自己感情則多用主謂句。相反以直言鋪陳的“賦”筆為主的《大雅》，幾乎全用主謂句，只有在詩人停下敘事去狀物時(shí)才會(huì)使用幾個(gè)題評(píng)句（66頁）。兩種句型對(duì)詩境構(gòu)的影響明顯不同：代表著線性結(jié)構(gòu)的主謂句，敘事清晰，概念完整，具有“明”和“實(shí)”的特點(diǎn)；而造成斷裂結(jié)構(gòu)的題評(píng)句則突出地呈現(xiàn)出“隱”和“虛”的特征，隱約模糊，給人留下更多的想象空間（109頁）。句式分析由此上達(dá)表意層面，與詩境構(gòu)造產(chǎn)生溝通，從而連接了從節(jié)奏到詩境的各個(gè)環(huán)節(jié)。

蔡著以節(jié)奏、句法、結(jié)構(gòu)、詩境為層級(jí)的分析模式，不只限于在共時(shí)的框架中展開，它還要在歷時(shí)的序列中加以貫通，最終實(shí)現(xiàn)“超越唐詩語言研究的范圍”的目標(biāo)（第9頁）。事實(shí)上，全書除了首章尾兩章的緒論和總結(jié)，中間十章籠罩了從《詩經(jīng)》到宋詞之間除了七古以外的所有詩歌體裁，所處理的語法形式囊括四言到雜言長短句，古典詩歌之體裁特征和形式要素的發(fā)展由此凸顯出清晰的脈絡(luò)。這一番研究給我們帶來一系列的新認(rèn)識(shí)，管見所及起碼包含如下幾個(gè)方面。

首先，蔡著最重要的理論建樹，我認(rèn)為是闡明了古典詩歌隨著句子的加長、語法的復(fù)雜而產(chǎn)生的節(jié)奏和意義生成方式的變異及其相關(guān)原理。比如句子結(jié)構(gòu)與節(jié)奏的關(guān)系，四言以2+2為主，五言以2+3為主，七言以4+3為主，這都是眾所周知的常識(shí)。但蔡宗齊教授指出，五言句2+3的節(jié)奏比《詩經(jīng)》以四言為主的兩音步多出一步，后面的三字可變?yōu)?+2或2+1，適應(yīng)了漢代雙音節(jié)詞激增的語言趨勢(shì)，由此改變《詩經(jīng)》四言因雙音節(jié)詞少而不時(shí)需要襯以虛字的情況，使語詞單位的實(shí)義化程度大為提升。他通過對(duì)《古詩十九首》的細(xì)致分析，說明五言2+3的節(jié)奏相比四言形成了前輕后重的特點(diǎn)，而五言詩句的這種重心后移正是中國詩歌演變史上的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折（175頁）。在說明五律到七律的變化時(shí)，他用量變句式和質(zhì)變句式來分析兩種句式的構(gòu)成：在簡單主謂句中增加名詞或形容詞形成的五言量變句，只是增加詩句意義的含量而不會(huì)改變意義；在復(fù)雜主謂句中增加情態(tài)動(dòng)詞、時(shí)間副詞、連接詞等形成的五言質(zhì)變句，則會(huì)完全改變?cè)娋涞囊饬x，后者顯然更代表了七律句法的本色。由此他進(jìn)一步提出，“如果說五律名篇使用簡單主謂句的比例普遍大于復(fù)雜主謂句，那么七律不僅完全徹底地顛倒了這個(gè)比例，而且通篇使用復(fù)雜主謂句的詩作也屢見不鮮”（637頁）。這為我們認(rèn)識(shí)和把握五律、七律的句法特征以及兩者間的演進(jìn)是個(gè)很有價(jià)值的提示，我個(gè)人很受啟發(fā)。

蔡著另一個(gè)重要貢獻(xiàn)，是通過詩歌句法和結(jié)構(gòu)的研究探求不同時(shí)代詩境構(gòu)造的方式，由此給我們帶來新的詩歌史認(rèn)知。比如魏晉、南朝詩歌，就在作者對(duì)句法和結(jié)構(gòu)探求中袒露其“圓美流轉(zhuǎn)”詩境形成的美學(xué)依據(jù)。蔡宗齊教授不僅從對(duì)偶句的運(yùn)用捕捉到謝靈運(yùn)倒裝句法所營造的虛實(shí)相生之美、謝朓對(duì)偶聯(lián)以情景互動(dòng)創(chuàng)造的移情入景的藝術(shù)效果，還從曹植的三重結(jié)構(gòu)，阮籍、陶淵明的疊加結(jié)構(gòu)，謝靈運(yùn)的四重結(jié)構(gòu)以及謝朓的線性結(jié)構(gòu)來剖析各家結(jié)構(gòu)創(chuàng)新、詩境營造的不同方式，很大程度上充實(shí)了我們對(duì)中古詩歌的藝術(shù)創(chuàng)新尤其是詩境開拓之功的認(rèn)識(shí)。在論述唐代五律的句法時(shí)，他敏銳地注意到簡單主謂句中繼六朝詩將動(dòng)詞置于第二字之后，又沿襲沈約、謝朓繼續(xù)將動(dòng)詞置于第二、第五字的新變，再加上復(fù)雜主謂句中動(dòng)詞位置的變化，以及題評(píng)句大量使用帶來的化實(shí)為虛的效果，從語法層面揭示了唐代五律一個(gè)相當(dāng)重要而又不易察覺的變化。這對(duì)于唐詩研究顯然有著重要的啟示意義。

在令詞的句法研究中，蔡宗齊教授在前人令詞對(duì)仗形式異于近體詩的結(jié)論之上，更進(jìn)一步從功用的角度發(fā)明：

言近體詩對(duì)句中，上下句動(dòng)詞往往出現(xiàn)于句中同一位置，形成工整的對(duì)偶，從而精煉地表情或狀物。然而小令少有這種對(duì)偶出現(xiàn)。近體詩中兩個(gè)對(duì)句合在一起，帶來的是閉合之感（sense of closure）；而詞體中的對(duì)句，無論是扇面對(duì)還是救尾對(duì)，帶來的是相反的往前推進(jìn)之感（sense of forward development）。（524頁）

加上對(duì)偶句的回避及使句法簡單化——避免近體詩那樣以奇異句法造成語義分歧，他就從“破”的角度闡明了令詞在句法上對(duì)近體詩的重要改造。然后他再從“立”的角度，補(bǔ)充缺動(dòng)詞句、散文長句的詩化、領(lǐng)字和題評(píng)句四個(gè)令詞句法的新創(chuàng)，便使詩、詞句法的異同和令詞句法的變革得到清楚的說明。其中他對(duì)題評(píng)句的分析尤為中肯，剖析了不同結(jié)構(gòu)的詞調(diào)中主題詞與題旨的多樣關(guān)系，這對(duì)詞學(xué)研究或許也不無啟發(fā)。

蔡宗齊教授對(duì)詩歌語法的歷時(shí)性考察，使詩歌句法的發(fā)展和新句型的出現(xiàn)一再凸顯出來，改變了歷來批評(píng)家的一些固有定論。這是《語法與詩境》另一個(gè)值得肯定的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。關(guān)于大歷詩歌的藝術(shù)傾向，拙著《大歷詩人研究》對(duì)錢起詩歌意象虛化的指摘，是從取意和用字得出的結(jié)論。蔡著討論唐人五律句法的創(chuàng)變，指出“常見的化實(shí)為虛手法是將三言的時(shí)空副詞放置于句末，使之成為作賓語用的三言偏正名詞”（303頁），舉錢起的名句“竹憐新雨后，山愛夕陽時(shí)”為例，認(rèn)為這句的正裝式是“新雨后憐竹，夕陽時(shí)愛山”或“憐新雨后竹，愛夕陽時(shí)山”，倒裝造成了化實(shí)為虛的效果。這也正是題評(píng)句的魅力所在——竹和山成為主題：竹，（我）喜歡新雨后（的竹）；山，（我）喜愛夕陽時(shí)（的山）。在句式由陳述句轉(zhuǎn)變?yōu)轭}評(píng)句的同時(shí)，詩意也實(shí)現(xiàn)了化實(shí)為虛的效果。我曾將語言陳熟、句法少創(chuàng)變看作是大歷詩的一個(gè)缺點(diǎn)，蔡教授注意到大歷詩句法的出新，并且與趙翼《甌北詩話》指出的杜甫“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”“碧知湖外草，晴見海東云”那樣的句法創(chuàng)新聯(lián)系起來，就提供了對(duì)大歷詩歌的另一種認(rèn)識(shí)，促使我重新審視大歷詩在語言層面的創(chuàng)變因革之跡，這是我個(gè)人閱讀蔡著的諸多收獲之一。

最后，雖然是題中應(yīng)有之義，但我還是想提到，《語法與詩境》全書對(duì)許多經(jīng)典作品的細(xì)繹都讀出了新意，讓我們對(duì)這些熟悉的作品產(chǎn)生新的理解，包括杜甫《登高》這樣的名作。這首七律被胡應(yīng)麟許為“瘦勁難名，深沉莫測”，“精光萬丈，力量萬鈞”（《詩藪》內(nèi)編卷五），歷來的詮釋評(píng)賞多集中于句法緊湊、語義密集以及音情頓挫等方面，蔡著獨(dú)指出它通篇使用題評(píng)結(jié)構(gòu)，既有首聯(lián)中隱性的題評(píng)字法，又有首、頷、頸聯(lián)的顯性題評(píng)句，還有尾聯(lián)的隱性題評(píng)句，變化多端，層出不窮。在作者看來，“這種氣勢(shì)磅礴、沉郁頓挫的美感在七律中大概只有依靠環(huán)環(huán)相扣的題評(píng)句才能創(chuàng)造出來”（375頁），如七律中王維《積雨輞川莊作》的簡單主謂句、杜甫《聞官軍收河南河北》的復(fù)雜主謂句。他不僅細(xì)擘《登高》八個(gè)復(fù)雜的題評(píng)句所產(chǎn)生的不同效果，還以線性結(jié)構(gòu)來解析杜甫《聞官軍收河南河北》的流暢效果，用斷裂結(jié)果來解釋李商隱《錦瑟》主題的多義性和模糊性，分析《隋宮》時(shí)指出它用大量虛字展開虛擬因果關(guān)系的設(shè)問，解繹《詠懷古跡》其三時(shí)稱它全用實(shí)詞，通過用典化實(shí)為虛，將主謂句和題評(píng)句融為一體，使典故和意象交織成極為錯(cuò)綜復(fù)雜的虛擬時(shí)空（401-402頁）。所有這些討論都體現(xiàn)了現(xiàn)代語言學(xué)批評(píng)在文本分析上的獨(dú)到之處，當(dāng)然也顯示了蔡宗齊教授多年沉潛于中西詩學(xué)研究的深厚積累。

憑心而論，這部凝聚著作者多年心血的近七百頁的著作，并不是很容易閱讀的，有些章節(jié)竭澤而漁式的舉證和分析相當(dāng)繁縟甚至瑣細(xì)，但這絕不是沒有必要的，扎實(shí)的研究需要細(xì)密的分析。為了讓讀者清楚地理解自己的學(xué)術(shù)思路和全書的脈絡(luò)，蔡宗齊教授為這部著作設(shè)計(jì)了一個(gè)很平易近人的寫法。開卷第一章先一層一層地展開自己的思路，說明要做的工作，在中間十章完成具體的論述后，第十二章又將自己的結(jié)論沿著節(jié)奏、句法、結(jié)構(gòu)、詩境的進(jìn)階作一總結(jié)性的提升，不僅將具體的結(jié)論串聯(lián)起來，豎立起全書的宏大構(gòu)架，也使中間各章的細(xì)致梳理所析出的思想結(jié)晶凝聚為嚴(yán)密扎實(shí)的理論果實(shí)。

從去年底到今年4月，在繁忙的教學(xué)之余，斷斷續(xù)續(xù)地拜讀蔡教授這部力作，實(shí)在獲益良多。在深受啟沃的同時(shí)，也隨手記下一些覺得可供斟酌的細(xì)節(jié)問題。主要是對(duì)某些詩句的語法定性的不同看法，實(shí)際上涉及對(duì)本文的理解問題。比如關(guān)于《詩經(jīng)》中題評(píng)句的判定，“關(guān)關(guān)雎鳩”“窈窕淑女”究竟是評(píng)語+題語的題評(píng)句（105頁），還是與“在河之洲”“君子好逑”合為一個(gè)陳述句的詞組？這就涉及如何理解句子完整性的問題。以四言為主的《詩經(jīng)》，有時(shí)四個(gè)字尚不能構(gòu)成一個(gè)完整的句子，意義單位的劃分就可能與后代有所不同。又如，節(jié)奏的劃分有時(shí)也涉及詩句意義段落的劃分問題。如《隰有萇楚》“樂子之無知”，《將仲子》“畏人之多言”（160頁）可視為上二下三的節(jié)奏嗎？我覺得在四言為定型、五言為偶然例外的情況下，這兩句似也可理解為上三下二的節(jié)奏，即樂子（之）/無知，畏人（之）/多言。畢竟下三字無法析為1+2或2+1的節(jié)奏，不能發(fā)展為五言的節(jié)奏。對(duì)一些唐詩句式的判定，我也有不同理解。如常建《題破山寺后禪院》“山光悅鳥性，潭影空人心”一聯(lián)，蔡著認(rèn)為正裝式應(yīng)是“山光[中]鳥性悅，潭影[前]人心空”，這里“用倒裝手法來實(shí)現(xiàn)化實(shí)為虛，使得山光和潭影變?yōu)橛星橹铩保?99頁）。但按傳統(tǒng)的讀法，兩句也可以理解為動(dòng)詞的使動(dòng)用法，即山光使鳥性悅，潭影使人心空。這正是唐詩中慣用的通過擬物、擬人手法使物我互動(dòng)的表現(xiàn)方式，如果以山光、潭影為環(huán)境狀語，鳥性之悅、人心之空便成了自為狀態(tài)，反而離析了物物、物我之間的交融互動(dòng)關(guān)系。另一個(gè)類似的例子是孟浩然的“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽城”，蔡著釋為“云夢(mèng)澤[里]氣蒸，岳陽城[邊]波撼”（303頁），通行的解釋一般作洞庭湖水氣浩渺蒸騰到云夢(mèng)澤上，洞庭湖波浪洶涌震撼了岳陽城，是正常的主謂賓句。還有賈島“忽從城里攜琴去，許到山中寄藥來”一聯(lián)，下句究竟是上六下一的格式，還是上一下六的格式，這也涉及理解的不同。既然是理解的不同，就很簡單難斷言是非，姑記于此奉作者和廣大讀者參酌。

《語法與詩境》一書最大的特點(diǎn)，也是超越前輩學(xué)者的地方，就是貫通節(jié)奏、句法、結(jié)構(gòu)與詩境，并且努力在基礎(chǔ)層面的探討中揭示帶有學(xué)理意義的問題，示人向上一路的追求。關(guān)于四言到五言的變化，作者提出與漢代雙音節(jié)詞的大量增加使詞匯的實(shí)義化趨勢(shì)相關(guān)的問題，這顯然是很有見地的假說。曾聽張伯江研究員在會(huì)議發(fā)言中提到，上古句子簡短或許與字音的時(shí)值之長有關(guān)。那么詩句節(jié)奏的增加是不是也與字音的縮短有關(guān)呢？無論如何，這些見解都為我們重新認(rèn)識(shí)四言到五言的變化提供了新的思路。限于篇幅，本文無法將《語法與詩境》提出的理論問題與作者的新見一一枚舉，相信讀者們會(huì)各有所得，并引發(fā)更深入的思考。

一部好的學(xué)術(shù)著作，不會(huì)只告訴我們一些新的知識(shí)，它一定會(huì)觸動(dòng)我們的神思，激發(fā)我們的暢想，讓我們的收獲超出書中的內(nèi)容。我讀《語法與詩境》，正是這樣的體會(huì)。