毛姆的分隔主義自畫(huà)像

毛姆是個(gè)作家中的異數(shù)。這個(gè)群體中的大部分人只能做到憑借寫(xiě)作技能立身，而他卻憑之獲取了不可思議的財(cái)富。《月亮與六便士》又是毛姆作品中的異數(shù)。在距離此書(shū)問(wèn)世已有一百余年的今天，它的諸多譯本仍然在異國(guó)書(shū)店的榜單上翻涌浮現(xiàn)。相信很多人和我一樣，初次聽(tīng)聞這個(gè)書(shū)名便留下深刻印象并被勾起了些許好奇心。多年以后，或許正是這被淡忘許久的好奇心促使我選擇來(lái)做它，填補(bǔ)一段出版生涯迷惘期的空當(dāng)。

毛姆

“月亮與六便士”作為書(shū)名并沒(méi)有在這部小說(shuō)的正文中出現(xiàn)，它的來(lái)源是一篇關(guān)于毛姆的上一部小說(shuō)《人生的枷鎖》的評(píng)論。在其中主人公菲利普·凱雷被如此描述：“他一心忙著渴慕月亮，從未看見(jiàn)過(guò)腳邊的六便士?！绷闶渴怯?guó)當(dāng)時(shí)最小的幣制單位。在1956年毛姆的一封信里，同樣的意思又被如此表述：“當(dāng)你看向腳下，尋找六便士，你就錯(cuò)過(guò)了月亮?！?/p>

月亮在文學(xué)傳統(tǒng)中歷來(lái)是一個(gè)重要且多義的象征。在浪漫主義大詩(shī)人濟(jì)慈那里，月亮這簇冰冷的火焰象征著智識(shí)之美（intellectual beauty）。人類(lèi)靈魂和思想中的智識(shí)是對(duì)于宇宙秩序的感知，常以藝術(shù)之美的形式呈現(xiàn)出來(lái)。十九世紀(jì)晚期和二十世紀(jì)初期是現(xiàn)代世界的濫觴期，而現(xiàn)代性在文藝領(lǐng)域的一個(gè)標(biāo)志是，藝術(shù)作品的關(guān)注點(diǎn)從外部的物質(zhì)世界朝向內(nèi)在靈魂世界的轉(zhuǎn)變。月亮在靈魂向度上的象征意義在浪漫主義之后的頹廢主義和象征主義文藝思潮中得到更多的演繹和闡發(fā)。毛姆的這部小說(shuō)構(gòu)思始于1904年，出版于1919年，正是這些思潮泛起的時(shí)期。毛姆顯然把握并接受了這些思潮中的一些概念，運(yùn)用到了小說(shuō)中。主人公斯特里克蘭德感受到物質(zhì)世界紛繁表象下的大秩序，仿佛在內(nèi)心深處被月亮投下的冰冷光鏃射中，有了不凡的領(lǐng)悟，并被其掌控，便不顧一切地投身藝術(shù)生涯，像仰望月亮一般，開(kāi)始了對(duì)于美的忘我追尋。這種精神力量的純粹和強(qiáng)大，讓六便士所象征著的一切物質(zhì)的世俗的牽絆顯得微瑣而無(wú)足掛懷。

毛姆在后來(lái)的文章中言及塑造斯特里克蘭德這個(gè)人物時(shí)部分地使用了法國(guó)后印象主義畫(huà)家高更的生平。小說(shuō)中關(guān)于斯特里克蘭德及其畫(huà)作的一些描述與高更本人及其畫(huà)作多有吻合。很多版本的《月亮與六便士》也都選用了高更的畫(huà)作為書(shū)中插圖。

高更

高更專(zhuān)門(mén)從事藝術(shù)前也曾是巴黎的證券經(jīng)紀(jì)人，收入豐厚、生活優(yōu)渥，后來(lái)因股市低迷，收入銳減，幾經(jīng)波折便徹底轉(zhuǎn)向了藝術(shù)事業(yè)。他曾隨妻子搬去哥本哈根生活，兩人卻產(chǎn)生了隔閡，他又獨(dú)自帶著兒子返回巴黎。高更也曾幾度陷于貧困，后來(lái)也奔赴南太平洋海島，在遠(yuǎn)離塵囂的原始環(huán)境中專(zhuān)注創(chuàng)作，產(chǎn)出了一大批令他身后聲名鵲起的杰作。高更病逝于海島后，他的經(jīng)紀(jì)人為其舉辦了幾次重要的畫(huà)展，產(chǎn)生很大的影響，高更被推為后印象主義的代表人物。后印象主義又與象征主義有著深刻的關(guān)聯(lián)。小說(shuō)中，斯特里克蘭德喜歡閱讀法國(guó)象征主義詩(shī)人馬拉美的詩(shī)作，而現(xiàn)實(shí)中的高更也是馬拉美的推崇者。

然而除了這些背景生平上的大致吻合外，斯特里克蘭德這一人物形象的很多方面也與高更相去甚遠(yuǎn)。高更的遺孀梅特曾評(píng)價(jià)這個(gè)人物跟高更沒(méi)有什么關(guān)系。將真人實(shí)事編入故事，拼貼剪裁，虛實(shí)相摻，是毛姆小說(shuō)寫(xiě)作的一大特色。毛姆晚年在接受采訪時(shí)曾說(shuō)，“我會(huì)為我想塑造的人物尋找一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的人作為基座，真實(shí)與想象在我的作品中混合得如此充分，到后來(lái)我自己也忘了哪些是真的，哪些是假的?！备吒褪敲窞樗茉焖固乩锟颂m德的形象尋找到的基座。仔細(xì)讀過(guò)小說(shuō)并對(duì)毛姆和高更兩人的生平都有所了解之后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)毛姆安排斯特里克蘭德去做的正是他自己內(nèi)心想做的事：擺脫婚姻和家庭的束縛。眾所周知，用毛姆自己的話說(shuō)，他是“四分之三不正常，四分之一正常”的雙性戀，和男伴相處更為融洽。毛姆的婚姻發(fā)生在這部小說(shuō)寫(xiě)作過(guò)程中，他是出于無(wú)奈才接納了與他有婚外情并懷孕的醫(yī)藥大亨的妻子西麗。婚后兩人的家庭生活頗為不諧。毛姆大部分時(shí)間都和他的男伴哈克斯頓在外旅行。性格開(kāi)朗善于交際的哈克斯頓為毛姆收集小說(shuō)素材，充當(dāng)保鏢。兩人相伴三十年，毛姆作為“故事圣手”的聲名里也有哈克斯頓的一種效力。西麗是著名的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)師，開(kāi)創(chuàng)了那種大面積采用純白色的簡(jiǎn)約冷淡的裝飾風(fēng)格，當(dāng)時(shí)在倫敦頗為流行。這也與小說(shuō)中對(duì)妻子特長(zhǎng)的描寫(xiě)相吻合。西麗應(yīng)該是斯特里克蘭德妻子這一人物形象的主要原型。

毛姆與妻子

再看小說(shuō)的另外兩個(gè)男性角色，敘述者“我”的人物設(shè)定是年輕作家，在身份和旅居地點(diǎn)等多種細(xì)節(jié)上都與毛姆本人重合；如果說(shuō)斯特里克蘭德驚世駭俗地實(shí)踐了毛姆被壓抑的欲望沖動(dòng)，是他人格中本我部分的投射的話，顯然理性而平和的“我”便是毛姆人格中社會(huì)面具的承接者；至于那個(gè)對(duì)藝術(shù)之美懷有一腔赤誠(chéng)，克己為人，極其善良，卻總是被人嘲笑的平庸畫(huà)家斯特洛夫顯然也與毛姆的自我認(rèn)知有著不少相似之處，是為毛姆理想化自我的投射。雖然毛姆當(dāng)時(shí)已是作品大受歡迎的劇作家和小說(shuō)家，卻沒(méi)有獲得評(píng)論界足夠的尊重和贊譽(yù)。那時(shí)文壇的風(fēng)云人物是現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)派大作家們，如喬伊斯、伍爾夫等，他們的獨(dú)創(chuàng)性和勇敢被評(píng)論界大加褒揚(yáng)。毛姆無(wú)法躋身其間。他謙虛地自稱(chēng)為“二流作家中的一流”，并歸納了幾條自己不被評(píng)論界待見(jiàn)的原因：作品的抒情性不夠，詞匯量小，對(duì)隱喻的運(yùn)用不夠純熟，等等；而幼年因?yàn)榭诔詥?wèn)題屢遭嘲諷的經(jīng)歷也在毛姆心中留下了陰影。把一個(gè)高尚人格與滑稽形象的矛盾組合體設(shè)置成眾人眼中的笑柄，一個(gè)曾經(jīng)處于同樣境地、滿(mǎn)腹委屈的毛姆安放了自己，回應(yīng)了他感受到的世情涼薄，想必也得到了心理補(bǔ)償和紓解。

回顧毛姆的創(chuàng)作生涯，第一部小說(shuō)《蘭貝斯的麗莎》初戰(zhàn)告捷讓他有了信心專(zhuān)事寫(xiě)作，但此后的幾部小說(shuō)都反響平平，收入甚至無(wú)法支持他的自立。毛姆便轉(zhuǎn)而開(kāi)始寫(xiě)劇本，并大獲成功，有過(guò)倫敦四家劇院同時(shí)上演他一人的劇目的傲人記錄。當(dāng)時(shí)的英國(guó)媒體上甚至出現(xiàn)過(guò)這樣一幅漫畫(huà)：莎士比亞低頭咬著手指用眼角的余光瞟著毛姆四部劇作同時(shí)上演的海報(bào)，似乎在因嫉妒而郁悶。但是風(fēng)頭正盛的劇作家卻對(duì)他的經(jīng)紀(jì)人弗洛曼說(shuō)他要暫停劇本創(chuàng)作一整年去寫(xiě)小說(shuō)，因?yàn)槟鞘撬坏貌蝗プ龅氖?。他有心頭的負(fù)擔(dān)要卸下。看到這里，你是否想到了小說(shuō)里斯特里克蘭德的那一句“我必須畫(huà)畫(huà)。這不是我能控制的”？

毛姆重拾小說(shuō)創(chuàng)作后出版的第一部作品《人生的枷鎖》被普遍認(rèn)為具有濃厚的自傳色彩。他在這部小說(shuō)的主人公菲利普·凱雷的成長(zhǎng)敘事中代入了大量自己早年的經(jīng)歷和心理感受。但緊隨這部作品之后的《月亮與六便士》由于采用了高更的生平作為故事外廓，歷來(lái)被認(rèn)為帶有某種高更傳記的屬性。實(shí)際上，在這部小說(shuō)里，毛姆審視和講述自己的人生、在創(chuàng)作中達(dá)成宣泄和紓解的過(guò)程仍在繼續(xù)。如果說(shuō)第一部小說(shuō)的關(guān)注投放在他過(guò)去的人生，那么第二部小說(shuō)里，著眼點(diǎn)便在于他三十多歲時(shí)的現(xiàn)狀和未來(lái)歷程。

在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)里，但凡作家在某部小說(shuō)里使用第一人稱(chēng)來(lái)展開(kāi)敘述，那么這部作品就不可避免地帶有某種深藏卻又直白的自傳性，有心且有洞察力的讀者可以深入文本挖掘拼合出一個(gè)赤裸裸的作者本人。因此對(duì)于《月亮與六便士》，我們或許可以有兩個(gè)層面上的解讀：表面上，毛姆對(duì)藝術(shù)家高更的性格和經(jīng)歷進(jìn)行了藝術(shù)處理，以提純和夸張的手法賦予人物以一種純粹到驚世駭俗的藝術(shù)家人格，使得人物形象異常鮮明，并且概念化，而作品也具備了一種神話或寓言性質(zhì)，成為一則承載現(xiàn)代藝術(shù)理念的現(xiàn)代藝術(shù)生涯神話。而從深層看，這個(gè)故事是毛姆以第一人稱(chēng)敘事者“我”為原點(diǎn)為自己編織的一件隱身衣，是一部采用了“人格三分法”寫(xiě)就的隱性自傳，一番真實(shí)深刻的自我講述和自我剖析。

毛姆的敘事天賦令他將小說(shuō)的這兩個(gè)層面整合得幾無(wú)縫隙，或者說(shuō)他將自己的人生相當(dāng)平順地嫁接在了高更的生平之上。他簡(jiǎn)單明晰的語(yǔ)言風(fēng)格正適于神話寓言類(lèi)故事的講述，而生動(dòng)譏誚的對(duì)白又為故事增添了肌理和趣味，承受著他的三分人格投射的三個(gè)主要男性角色及其互動(dòng)提供了故事的深層心理構(gòu)架，是情節(jié)張力和戲劇性的主要來(lái)源。最后，“月亮與六便士”這個(gè)象征主義的書(shū)名也起得非常妥帖。這一意象組合在文化傳統(tǒng)里本來(lái)就有著廣為接受的豐富意涵，易于深入人心。在我看來(lái)，藝術(shù)家神話中的傳奇經(jīng)歷和鮮明形象，一個(gè)如毛姆般生活多姿多彩的人的內(nèi)心戲劇外化而成的聳動(dòng)故事，被毛姆的一支筆調(diào)和得如同行云流水，給讀者以絕佳的閱讀體驗(yàn)，再加上迎合了時(shí)代思潮的書(shū)名的點(diǎn)睛作用，使得這部小說(shuō)成為暢銷(xiāo)百年的經(jīng)典，堪稱(chēng)現(xiàn)代文學(xué)史上的傳奇。在邁克爾·豪斯為毛姆拍攝的紀(jì)錄片里，一位作家為毛姆辯護(hù)，說(shuō)他其實(shí)和現(xiàn)代主義大作家們一樣無(wú)畏，探索的是一樣的主題，并且將之放置在了一個(gè)誰(shuí)都能夠讀懂的框架內(nèi)。

談到毛姆的敘事天賦，還有一點(diǎn)值得一提的是，這部小說(shuō)在結(jié)構(gòu)布局上也令人聯(lián)想到高更以粗線條分隔大色塊的分隔主義畫(huà)風(fēng)。小說(shuō)的故事結(jié)構(gòu)大致可以分為三個(gè)部分：倫敦部分、巴黎部分和海島部分。每個(gè)部分的敘述視角都不一樣。在倫敦的斯特里克蘭德是一個(gè)沉悶乏味的證券經(jīng)紀(jì)人，從“我”和他妻子的視角看去，他的社交存在感為零（“他等于零”）；在巴黎的斯特里克蘭德是一個(gè)獨(dú)自掙扎的藝術(shù)學(xué)徒，在繪畫(huà)創(chuàng)作中陷于天人交戰(zhàn)，窮愁潦倒，對(duì)朋友和情人冷酷無(wú)情，是個(gè)損友加渣男，得分為負(fù)；在塔希提島，將島民的視角匯集，他是比土著更土著的紅毛畫(huà)家，終于和環(huán)境水乳交融，全心創(chuàng)作，是一個(gè)無(wú)畏疾苦，在藝術(shù)之路上披荊斬棘開(kāi)疆辟土的勇士。毛姆數(shù)次在小說(shuō)中提起關(guān)于敘述順序和素材排列的考量，這讓敘事本身及其意圖的存在感變得很強(qiáng)，如同粗線條在分隔主義畫(huà)風(fēng)中一般清晰。毛姆似乎也有意提醒大家注意他在結(jié)構(gòu)布局上的用心。

除去三個(gè)男性角色外，小說(shuō)中的女性角色也都塑造得個(gè)性鮮明。斯特里克蘭德的妻子是個(gè)上流社會(huì)的淑女，勢(shì)利又清高，自詡愛(ài)好藝術(shù)，卻頗為諷刺地沒(méi)有眼力看出自己丈夫極高的藝術(shù)天分；她擁有才能可以自立，卻固持著女性唯有依靠男人生活才有面子的陳腐觀念。斯特洛夫的妻子布蘭奇兩度為愛(ài)情飛蛾撲火，卻遭受拋棄最終悲慘離世，毛姆對(duì)此冷淡置詞。他嘲笑女人對(duì)于愛(ài)情的執(zhí)著，甚至通過(guò)斯特里克蘭德之口發(fā)出了這樣的感嘆：“女人真是奇怪的動(dòng)物。你像對(duì)待狗一樣對(duì)她們，打她們打到手痛，她們卻還是愛(ài)你。她們也有靈魂嗎？這肯定基督教最荒謬的幻覺(jué)之一?！笨梢哉f(shuō)，這兩個(gè)女性角色的身上都有著毛姆妻子西麗的影子。毛姆雖然寫(xiě)出了一種社會(huì)和人性的現(xiàn)實(shí)，卻也在此暴露出了他自己對(duì)兩性隔閡的不解和觀念上的局限性。

對(duì)于斯特里克蘭德不管不顧傷及他人的行為，毛姆通過(guò)敘述者“我”之口先是表達(dá)了譴責(zé)，后來(lái)又以藝術(shù)之名做出了辯護(hù)，態(tài)度頗為糾結(jié)：“斯特里克蘭德是個(gè)爛人，但我覺(jué)得他也是個(gè)了不起的人。”又比如，小說(shuō)里斯特里克蘭德遭拋棄的妻子這樣詛咒他：“我希望他在貧病交加、饑寒交迫中痛苦地死去，身邊一個(gè)朋友都沒(méi)有。我希望他染上惡疾，渾身爛掉?！彪m然“我”認(rèn)為這話很惡毒，但小說(shuō)的最后，大家都看到了，毛姆對(duì)斯特里克蘭德終局的安排正應(yīng)了這句詛咒?？梢?jiàn)毛姆雖然塑造了一個(gè)棄世絕俗的藝術(shù)家形象來(lái)替他沖破束縛，卻在內(nèi)心深處仍然受著社會(huì)禁忌和道德評(píng)判的禁錮。

同性戀在毛姆的時(shí)代尚屬社會(huì)禁忌，王爾德就因?yàn)橥詰傩袨槎怀鉃閭L(fēng)敗俗，受到公開(kāi)審判，毛姆的男伴哈克斯頓也由于同樣的問(wèn)題而無(wú)法踏足英國(guó)國(guó)土。因性向而形成的邊緣人身份令毛姆更為深刻地感受到那個(gè)時(shí)代的社會(huì)制度和觀念對(duì)人性的種種束縛，因此在作品中也表現(xiàn)得頗為反叛。毛姆素以毒舌著稱(chēng)，唯獨(dú)對(duì)作品中的一類(lèi)女性筆下留情，只有贊美。那就是像《尋歡作樂(lè)》中的羅西和本書(shū)中的緹亞雷這一類(lèi)熱情慷慨、生性風(fēng)流、敢于反抗世俗觀念的女性。

文章的最后，我想有必要約略提及這個(gè)中譯本的幾位參與者。熊裕女士在翻譯《雪落香杉樹(shù)》一書(shū)后成為頗受歡迎的譯者，豆瓣郵箱里收到過(guò)數(shù)十封來(lái)自各出版品牌的翻譯約稿信。在她撰寫(xiě)的《雪落香杉樹(shù)》譯后記豆瓣頁(yè)面下，近百位陌生讀者留言感謝和贊美她的譯筆，殊為罕見(jiàn)。收獲普通讀者的普遍贊譽(yù)，我以為是譯者能獲得的最好肯定。在《月亮與六便士》的翻譯上她也投入了大量的時(shí)間和心力，多方查證反復(fù)校改。改錯(cuò)如掃落葉，一遍遍的打磨只求譯本在通往信達(dá)雅的道路上有所推進(jìn)。惟其如此，復(fù)譯經(jīng)典才顯其意義。丁威靜女士為本書(shū)選擇的封面圖案融合了月之形與銀幣之質(zhì)，和書(shū)名一樣，簡(jiǎn)潔而富于象征意涵；封面設(shè)計(jì)的整體風(fēng)格冷峻純粹，也與小說(shuō)主人公的精神氣質(zhì)頗為契合。畢猊先生于本書(shū)的翻譯過(guò)程中協(xié)助解決了部分技術(shù)性難點(diǎn)，在此一并致謝。

《月亮與六便士》，【英】威廉·薩默塞特·毛姆/著 熊裕/譯，北京聯(lián)合出版公司·全本書(shū)店，2022年1月版