在本雅明論斷的“機械復制時代”的百年以后，藝術(shù)如何思考技術(shù)歷史的總體經(jīng)驗，并提出符合今天時代的觀念？位于長沙謝子龍影像藝術(shù)館的新展“身體·宇宙：共同生活的藝術(shù)”試圖對此展開一次探討。展覽開幕之際，藝術(shù)家圍繞“藝術(shù)、感知、技術(shù)”展開了一場線上對話。他們從各自的創(chuàng)作出發(fā)，分享了對于技術(shù)時代下藝術(shù)的看法。
近兩年來，由全球疫情而衍生出的對“共同生活”的探討和反思，正在互相交織，成為全球范圍內(nèi)藝術(shù)界的普遍議題，例如2021年威尼斯建筑雙年展的主題是“我們?nèi)绾喂餐睢保?021年的第二屆廣州影像三年展最初的主題則名為“重思集體”。日前，“身體·宇宙：共同生活的藝術(shù)”在長沙謝子龍影像藝術(shù)館舉行。身體是自我、世界與藝術(shù)的交匯之處，展覽由董冰峰策展，呈現(xiàn)安捷·伊曼和哈倫·法羅基、徐冰、胡介鳴等14組國內(nèi)外藝術(shù)家的作品，通過“身體與歷史”“身體與技術(shù)”“身體與宇宙”三個板塊，探索“共同生活的藝術(shù)”。董冰峰表示，“身體”就是“人”“體”“道”，“宇宙”則是“天”“用”“器”。本次展覽嘗試探討的，就是對這種內(nèi)外關(guān)系、天人關(guān)系、道器關(guān)系、體用關(guān)系如何結(jié)合，如何“共生”的反思和實踐。
“身體·宇宙：共同生活的藝術(shù)”展覽現(xiàn)場
展覽開幕之際，圍繞“藝術(shù)、感知、技術(shù)”，策展人董冰峰與三位參展藝術(shù)家馮夢波、王魯炎、胡介鳴展開了線上對話。其中，王魯炎介紹了他所參與的觸覺藝術(shù)小組（和顧德新）的《觸覺藝術(shù)》，作品創(chuàng)作于1988年，至今仍有大量展出和探討。面對當時的非理性潮流，觸覺藝術(shù)小組試圖探索“脫離身體概念的觸覺”，把感官的世界轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇缘氖澜?。此后建立的“新刻度小組”則進一步試圖對藝術(shù)史中“藝術(shù)家個性”的存在發(fā)起質(zhì)疑。馮夢波是中國最早關(guān)注且運用數(shù)字技術(shù)的藝術(shù)家之一，他完成于10年前《私人博物館》系列聚焦當時已經(jīng)衰敗的上海自然歷史博物館，通過有秩序的拍攝，他在自身與博物館的記憶之間建立了聯(lián)系。胡介鳴的《空間探測》則是一場在地性的探索，作品在利用技術(shù)的同時強調(diào)“身體性”，最終呈現(xiàn)出的作品也暗含了藝術(shù)家身體的痕跡。
王魯炎：把感官的世界轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇缘氖澜?/strong>
我想從《觸覺藝術(shù)》的起源誕生、創(chuàng)作過程和創(chuàng)作理念來介紹這個作品。這個創(chuàng)作項目最早是1988年發(fā)起的。有一天藝術(shù)家顧德新找到我，提出一個想法，說想跟我一起合作。他最初的想法是，在空間里設(shè)置各種觸覺的對象，比如麻的、硌手的等，他想讓觀眾在黑暗中以關(guān)閉視聽的方式觸摸，從而關(guān)注和探討人與人之間的關(guān)系。最初他的想法，是要求無論什么人進入到這個空間里來，都必須先握個手，他認為這是展覽最主要的部分，創(chuàng)作的意義也全部體現(xiàn)在這一點。那么對于人類文明的發(fā)展，他是報以非常懷疑的態(tài)度。正是因為發(fā)展導致的隔閡，包括人們的價值觀念的矛盾與沖突，所以他認為應該拋棄人與人之間的界限，關(guān)閉視聽來彼此握個手，通過體溫，和人與人之間的接觸來感受到人與人之間真正的交流狀態(tài)。
《觸覺藝術(shù)》
我覺得他這個想法非常特別也很有意義。但還是局限在身體感官的想法。觸覺還是身體感官，并沒有擺脫身體的物理屬性和本質(zhì)，觸覺還是觸覺本身。于是我建議我們一起合作的話，是否可以做一個徹底顛覆觸覺概念的物品，徹底脫離身體概念。它不是既有經(jīng)驗的“觸覺”，而是觀念的觸覺，應當建立一個非感官的理念性的觸覺感官領(lǐng)域。通過討論，我們決定搞非身體感官的觀念性的“觸覺藝術(shù)”。
《觸覺藝術(shù)》
第二個是顯現(xiàn)方式的問題。既然要擺脫身體感官，該用什么方式來顯現(xiàn)，需要一個方法論的價值和意義。我們最終決定，在繪圖紙上用示意圖的形式來表達觸覺內(nèi)容，翻拍后再曝光，印在紙上。底色是黑色，代表著關(guān)閉視聽的概念，白色的部分是顯現(xiàn)。我們以工具繪制完成后，為什么還翻拍、曝光再印到紙上？因為我們決定做非身體的、同時又在顯現(xiàn)的概念方法上也要是脫離身體的創(chuàng)作。如果是手繪來作為結(jié)束，我們認為這個作品做得并不徹底，作品的顯現(xiàn)還是手工的，它的完成的與身體有關(guān)，所以用相機曝光等處理方式是機械的，不是身體的。這也是我覺得這組作品為什么被選入這次展覽的原因。
那么我們設(shè)置的符號與文字，這些表現(xiàn)觸覺的意象，是與人們的生活相關(guān)的、熟悉的，紙上的是對生活的追憶和聯(lián)想，它屬于思想，不屬于身體，而是頭腦中的“觸覺”。實際上我們的觸覺，已經(jīng)把物質(zhì)對象作為精神對象了，屬于非感官的思維活動，這就是《觸覺藝術(shù)》。當時我們還起草了《宣言》。我那時候30歲出頭，顧德新25、6歲，都處在動不動就寫《宣言》的年齡，現(xiàn)在覺得挺有意思的。
觸覺其實都是被目的所獨有，是被目的所利用。我們?nèi)ツ脰|西產(chǎn)生的觸覺，是被“目的”所左右的，觸覺是“目的”的產(chǎn)物。比如你拿起一瓶水，是為了喝或者其他的目的，人們很難說為了觸覺去觸覺。我們意識到，首先需要勇氣讓觸覺脫離物體，從實用領(lǐng)域脫離出來，讓它純粹是它本身，才能有開拓性的意義。這是我們當時的創(chuàng)作思路。
新刻度小組（左起: 顧德新、王魯炎、陳少平）
除了藝術(shù)本身的目的，我們還有其他方面的考慮。1988年是非理性潮流鼎盛的時期，我們看到了當代藝術(shù)的非理性的這種主流型態(tài)的集中爆發(fā)。我們和周圍的藝術(shù)家朋友，對這個主要的潮流，是有不同的看法，都在尋找與這個潮流不同的藝術(shù)道路，而《觸覺藝術(shù)》就是這樣一個選擇。非理性的無論如何都是產(chǎn)生于頭腦的，感官的較之非理性的意識更非理性，所以我們有了想把理性和非理性倒轉(zhuǎn)過來的想法，如果我們讓非理性的觸覺，向理性的思維倒轉(zhuǎn)的話，可能是個很好的藝術(shù)舉措。我們想把感官的世界轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇缘氖澜?。觸覺藝術(shù)小組和在它之后發(fā)展的新刻度小組，可以說都是與當時的藝術(shù)潮流格格不入的存在。對于我們來說，《觸覺藝術(shù)》取消了作品的價值，它不是審美對象而是思維對象。我們后來又組成了新刻度小組，也是這種思路的延續(xù)。
馮夢波：不斷發(fā)展的“私人博物館”
2010年去上海滬申畫廊辦個展的時候，朋友說上海有個自從80年代以后、就沒怎么動過的自然歷史博物館，我覺得很有意思，從北京到達上海的當天，就去參觀了。剛進博物館大門我就很吃驚，那個地方就像小時候一樣，像坐時光機回到了20多年前。所以我就用手機拍了很多照片。
回來后，我翻來覆去看手機里拍的相片，覺得還想再拍一次。于是我專門為這個事情，買了5D2和三腳架去拍博物館。我一共去了4趟，每趟間隔半年，每次都有不一樣的目的和想法。第一次用手機拍的不算。第二次帶5D2相機，第三次主要拍黑白照片，第四次拍更復雜些的光柵立體照片。
馮夢波，《猿》，彩色攝影，100.5 × 67cm，2012，《私人博物館》系列，圖片由藝術(shù)家&仁廬提供
這個自然博物館很老派，我納悶它怎么沒有一本展品圖錄呢？所以我就想給它做個圖錄，不用什么美感，就是跟以前一樣，把照片的構(gòu)圖做工整，本身做好記錄就可以了，這是第二次去拍。第三次去拍黑白照片，是因為這個自然博物館不像其他博物館，里面是專業(yè)打光，自然博物館都是采用的自然光，每天光會一直變來變?nèi)サ?，覺得像寫詩一樣，我就想拍這個光在博物館里的變化。第四次去，是拿了正式的《介紹信》。從此以后，就能去這個自然博物館的任何地方拍了。像倉庫啊，美工室啊，很多地方已經(jīng)十多年沒打開過了，有的鑰匙也沒有了。那么有的房間，我們就跳窗戶進去或者扒窗戶上拍。
毛冠鹿，馮夢波，黑白照片，102×68×5cm，《私人博物館》系列，2012
辦公區(qū)的樓梯，馮夢波，黑白照片，《私人博物館》系列，102×68×5cm，2012
拍完黑白照片后，我還覺得缺點什么，可能就是技術(shù)的范圍，我想要有更意思的辦法把它記錄下來。因為聽說自然博物館馬上就要關(guān)了，得趕緊拍。最開始也想錄像，像游戲一樣在里邊走，可以看到整個博物館空間的感覺。另一個就是拍立體照片。我大概知道立體照片是怎么回事兒，一種是紅白眼鏡那種，一種古老的是光柵立體照片，我想拍光柵的，但我不會，技術(shù)有點復雜。我就去了河南還是山西的技術(shù)培訓班，買了個軟件。
這個軟件的業(yè)余版價格有300多塊，專業(yè)版的好幾萬，我們買了個300塊的軟件回來了，在家里做實驗，按照這套流程來做。發(fā)現(xiàn)300多塊買的這個業(yè)余版，跟專業(yè)版的效果是一樣的。于是我們搞軌道啊什么的設(shè)備，又去自然博物館拍了五六十張。所以最終這個系列作品既有彩色的，有黑白的，也有光柵的立體照片。后來做個展的時候，我們也做了一個很全面的畫冊，所以這個項目是一個比較完整的想法和計劃。
馮夢波 《私人照相簿》 1996 互動裝置 第十屆卡塞爾文獻展展覽現(xiàn)場圖
《私人博物館》系列，跟我以前的作品都有很密切的關(guān)系。比如1995—96年做的互動影像《私人照相簿》，這個也是一樣從我自己的眼睛看到的?！端饺瞬┪镳^》最終出來，不是個人的但帶著私人的視角。我喜歡系統(tǒng)規(guī)矩地做事，我想把自然博物館這個計劃也做規(guī)矩。那么題材和技術(shù)的關(guān)系方面，我想做的，但是知識和設(shè)備不夠，我就又去學習——比如這個項目最開始拿手機拍，然后拿相機，然后用光柵。
我想表達的這個博物館話題很沉重、很大。從一個角度沒法表達出來。那么黑白照片的部分是有詩意的感覺，但跟我想表達的整體的、客觀的博物館又有矛盾。而立體照片就像變魔術(shù)一樣，像個游戲。我覺得從幾個角度和手法去表現(xiàn)這個題材很有必要。
胡介鳴：用身體“探測”空間
我的很多創(chuàng)作，其實是針對特定的空間不是泛指的，是我到過的、經(jīng)歷過的地方，由此作為一個源頭，來發(fā)展出后續(xù)的一系列藝術(shù)工作。我從個人經(jīng)歷的空間里獲取一些素材，從素材出發(fā)觸發(fā)想象來進行重組，讓這些想法放馬前行地走，然后我像欣賞風景一樣欣賞這些形成的畫面。
《空間探測系列：風景14#》，胡介鳴
像《空間探測》這個系列作品里，有一個非常窄長的畫面作品。原本我沒有構(gòu)思要做一個非常窄長的畫面，我在繞著走的時候在跟人家說話，一邊說話一邊拍，處于不穩(wěn)定的狀態(tài)，所以素材也不穩(wěn)定的。后來我發(fā)現(xiàn)這種不穩(wěn)定性，要用長條來配對，原始作品文件是8米，本次展覽中因為空間展示限制縮短到了2米左右?！疤綔y”的另一個意思，有一種悲壯的意思在，不是鬧著玩，有種正經(jīng)做事的感覺，隨意中又帶著慎重的感覺，是對自我狀態(tài)的限定有種把控作用。
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