鈴木忠志：極致的，也是極端的

《酒神狄俄尼索斯》

日本SCOT（利賀鈴木劇團(tuán)）的掌門人鈴木忠志，無疑是近幾年頗為國內(nèi)戲劇圈推崇的國外戲劇大師之一。2014年攜《李爾王》、《大鼻子情圣》進(jìn)京參加“戲劇奧林匹克”以來，他四年間數(shù)度來華，以或演劇或授課的形式，極致開發(fā)與展示演員的身體能量，變成“鈴木演員訓(xùn)練法”深入人心的活廣告。不久前他的兩部代表作《特洛伊女人》、《酒神狄俄尼索斯》亮相2017國家大劇院國際戲劇季“東方魅力”單元，“鈴木方法”不出意外，再度為觀眾熱議。

回想上世紀(jì)末他的古希臘悲劇在北京、上海上演時(shí)不算熱烈的回響，今時(shí)觀眾的態(tài)度不免讓人起疑。但榮耀終歸屬于王者。再看1976年帶著早稻田小劇場(chǎng)劇團(tuán)成員離開東京來到利賀，鈴木不愿在藝術(shù)理想上妥協(xié)，為其傳奇人生加注色彩。鑒于經(jīng)歷太過特殊，大師對(duì)京滬廣深等主流戲劇城市之外的國內(nèi)戲劇青年，并不具備“堅(jiān)持總有出頭日”的鄰國榜樣意義。

鈴木其時(shí)對(duì)發(fā)展接近高潮的日本小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的遠(yuǎn)離，令他得以潛心將“文化存在于身體”的藝術(shù)理念形成完整的體系，并在絕無閑雜人等干擾的境況下，用孤注一擲的排演證明體系的有效，奠定向全球范圍推廣、不斷完善發(fā)展的基礎(chǔ)——身在利賀的鈴木，心里可以不裝東京同行的冷眼旁觀，卻不能不記掛世界戲劇界的熱情認(rèn)可。1982年鈴木主辦的首屆利賀世界戲劇節(jié)，是他頻頻走出深山老林推廣“身體造型美學(xué)”、又屢屢回歸清幽之地“練兵加強(qiáng)技藝”的起始。而1994年由他聯(lián)合希臘名導(dǎo)特爾佐布羅斯、美國先鋒戲劇旗手羅伯特·威爾遜發(fā)起的“戲劇奧林匹克”，則是讓各國觀眾對(duì)其追捧的助推劑。 

《酒神狄俄尼索斯》

在2002年于哥倫比亞大學(xué)日本文化中心做的題為《傳統(tǒng)與創(chuàng)造力》的演講中，鈴木認(rèn)為二戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，帶來社會(huì)結(jié)構(gòu)的重組，致使居住在農(nóng)村較大房子里的大家族，逐漸被生活在城市狹小住宅內(nèi)的核心家庭取代，包括日本傳統(tǒng)藝能能劇、歌舞伎等年輕演員在內(nèi)的國民，對(duì)空間的整體身體感知，跟著發(fā)生根本性的改變，民族舞臺(tái)藝術(shù)正在流失重要的特色，強(qiáng)調(diào)“重心、呼吸與能量”三位一體的“鈴木演員訓(xùn)練法”的創(chuàng)造，“就是為了讓日本傳統(tǒng)藝能過去優(yōu)越的特質(zhì)，以一種更具世界化的意識(shí)為當(dāng)代劇場(chǎng)所用。這也是一種企圖去轉(zhuǎn)化和延續(xù)傳統(tǒng)的方式”。

雖然在鈴木看來演員的存在是戲劇創(chuàng)作中必不可少的關(guān)鍵元素，舞臺(tái)之上搬演什么并不重要，但若假想他從能劇、歌舞伎中找尋靈感訓(xùn)練的演員演繹日本題材，由于缺乏外在強(qiáng)烈的文化反差感，內(nèi)在的對(duì)質(zhì)感也就消失了。將古希臘悲劇以及莎士比亞、契訶夫劇作納入表演實(shí)驗(yàn)的范疇，對(duì)全球觀眾而言，則都是別無分店的新鮮體驗(yàn)，可回味良久。而對(duì)中國觀眾尤其戲曲擁躉來說，鈴木的戲劇更構(gòu)成直觀的視覺刺激。我們?nèi)狈Α百M(fèi)思量”的從業(yè)者，難把老祖宗的程式之美發(fā)揚(yáng)成中外觀眾“自難忘”的牽腸掛肚。 

《酒神狄俄尼索斯》

鈴木的作品多用“中國套盒”手法切入核心，以私人視角把觀眾帶入某種時(shí)空混淆的情境?！短芈逡僚恕酚啥?zhàn)結(jié)束滿目瘡痍的日本街道上的老人，勾連特洛伊被屠城后女人們的命運(yùn)；《大鼻子情圣》借日本武士對(duì)母親“法國武士故事是否寫完”的詢問，帶出西哈諾的悲情一生；《伊凡諾夫》則用不同質(zhì)感的生活困惑，讓織毛衣的家庭主婦與契訶夫筆端的人物相連。這些作品盡管都對(duì)“鈴木方法”的成果予以令人震撼的展現(xiàn)，卻反映鈴木舞臺(tái)美學(xué)的兩種極致：《特洛伊女人》、《酒神》等是“空的空間”里東瀛古典藝術(shù)魅力的純?nèi)会尫?，《大鼻子情圣》、《李爾王》等則用櫻花樹、花傘、佩劍或服裝、門窗等充滿舞臺(tái)的日式文化象征物，或完美詮釋大和民族“菊與刀”的國民性，或揭示橫亙古今的人性孤獨(dú)與脆弱，給出“東方改造西方”的絕佳示范。 

《特洛伊女人》

某種程度上，“鈴木方法”或曰鈴木美學(xué)，是他思想與行動(dòng)上的“極權(quán)”合二為一的結(jié)果。一個(gè)花費(fèi)幾十年把偏遠(yuǎn)山村改建作理想家園的人的意志力，必然強(qiáng)大到普通人不敢想象的地步。具體到《特洛伊女人》一劇，為讓故事與“中國套盒”手法完美匹配，劇中只有日本作為廣島原子彈爆炸受害者的立場(chǎng)，絲毫不見其更是侵略東亞鄰國的加害者的反思——資料顯示，這種關(guān)涉自身藝術(shù)野心的偏頗，在1986年的德爾斐國際古希臘戲劇節(jié)上已有體現(xiàn)，當(dāng)時(shí)上演的《厄勒克特拉》，鈴木特意讓美國演員扮演俄瑞斯忒斯，借以表明他對(duì)美國的立場(chǎng)，可是后來“鈴木演員訓(xùn)練法”的全球推廣，美國卻成為重要分支。 

《特洛伊女人》

在《文化就是身體》一書中，鈴木對(duì)能劇的極端特質(zhì)之一反復(fù)“念叨”：“就算一個(gè)能劇演員在演出半途死去，演出還能（要）繼續(xù)下去，直到結(jié)束。”他向往這一過程可能呈現(xiàn)的儀式感與莊重感。事實(shí)上，父母皆是凈琉璃演員的鈴木，對(duì)演員的最早認(rèn)知是與偶人連為一體的，此種觀念在他的舞臺(tái)上至今清晰可見?！扳從痉椒ā痹缙趫?jiān)定的踐行者女演員白石加代子，某次演出時(shí)以拳猛烈擊頭致使額頭流血，看在觀眾眼里就像眼球迸血。此事有無被鈴木收進(jìn)記憶私藏不得而知，值得玩味的是白石加代子后來不甘再做偶人，從鈴木懷里掙脫逃到他的“競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手”蜷川幸雄麾下——她在蜷川幸雄執(zhí)導(dǎo)的舞臺(tái)劇《身毒丸》、《麥克白》等劇中出演的角色，盡管時(shí)不時(shí)仍會(huì)歇斯底里，顯現(xiàn)鈴木對(duì)她的影響，整體卻是行動(dòng)自由、血肉飽滿。

有意思的是，從莎士比亞作品改編的角度談?wù)?，鈴木版《李爾王》與蜷川幸雄版《麥克白》在挖掘莎翁劇作中共通的人類精神內(nèi)核時(shí)，均選擇用日本文化的特質(zhì)沖淡包裹文本的西式外殼（蜷川幸雄創(chuàng)排的《麥克白》，劇情脈絡(luò)不變，但將麥克白改為日本16世紀(jì)末的一名武士，并把故事搬進(jìn)日本“佛龕”，讓女巫以歌舞伎藝人的裝扮出場(chǎng)，同時(shí)用櫻花的意象貫穿）。然而就《身毒丸》比較鈴木與日本小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)期間的戰(zhàn)友之一寺山修司（他是《身毒丸》的主力編劇，也是1978年天井棧敷劇團(tuán)版導(dǎo)演），又見同代藝術(shù)家的截然有別。講述少年與繼母畸形情感的《身毒丸》，是48歲便因肝病去世的寺山修司的代表作，詭異迷幻、天馬行空，毫無界限融匯日本和西方美學(xué)。這種讓觀眾沉溺的異色，在寺山修司的前衛(wèi)戲劇、電影以及詩歌等中都有淋漓盡致的體現(xiàn)，換言之，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)意圖與欲望的承載之物，在他這里也沒有邊界。由此反觀鈴木，堅(jiān)持將世界看作醫(yī)院的他，也堅(jiān)定地認(rèn)為高級(jí)的表演只存在于戲劇舞臺(tái)，發(fā)生諸多故事的一家家形態(tài)各異的精神病院，變?yōu)樗岢鰡栴}的唯一介質(zhì)。

或許這也是鈴木有意的偏執(zhí)。就像近幾年每逢深秋初冬，他的作品便會(huì)亮相古北水鎮(zhèn)長(zhǎng)城室外劇場(chǎng)。在古希臘式空曠的露天劇場(chǎng)中，演員站在臺(tái)上面向觀眾通過聲音彰顯體內(nèi)能量，而寒冷的天氣，是考驗(yàn)他的演員體能和耐力的天然條件。

攝影/王小京 高尚

文| 梅生