塞尚何以被稱為“藝術(shù)家中的藝術(shù)家”？

保羅·塞尚（1839-1906）被同時(shí)代的藝術(shù)家們貼上“我們這個(gè)時(shí)代最偉大的（藝術(shù)家）”的標(biāo)簽。這位法國(guó)后印象派畫家是20世紀(jì)多個(gè)大型展覽的焦點(diǎn)，其作品吸引了大量參觀者。然而，他在當(dāng)今藝術(shù)世界是否意義依舊？

芝加哥藝術(shù)博物館認(rèn)為答案是肯定的。澎湃新聞獲悉，5月15日起，芝加哥藝術(shù)博物館與英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館合作策劃的“塞尚”特展開幕，此次展覽是美國(guó)近25年來(lái)首次舉辦塞尚大型回顧展，也是芝加哥藝術(shù)博物館70多年來(lái)首次舉辦的塞尚展。

塞尚到底具有怎樣的氣魄，將莫奈、馬蒂斯、畢加索紛紛吸引？他又何以被稱為“藝術(shù)家中的藝術(shù)家”？

塞尚,《圣維克多山大松樹》，約1887年，倫敦考陶德美術(shù)館藏

塞尚終其一生都在探索兩個(gè)問(wèn)題：畫家在作畫時(shí)是否只憑其感覺(jué)創(chuàng)作？如果是，以此創(chuàng)作出的繪畫作品是否比其他方式創(chuàng)作出的作品更真實(shí)？

塞尚復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作方法，使之在印象派和現(xiàn)代藝術(shù)中脫穎而出。他的藝術(shù)家同行最早認(rèn)識(shí)到他獨(dú)特的價(jià)值，他的支持者和崇拜者包括19世紀(jì)印象派畫家莫奈、畢沙羅和20世紀(jì)現(xiàn)代主義畫家馬蒂斯、畢加索。不僅如此，在塞尚完成最后的作品一百多年后，藝術(shù)家們?nèi)匀怀缟兴谒囆g(shù)創(chuàng)作中堅(jiān)持的真理。

展覽通過(guò)80幅油畫、40幅水彩和素描，以及兩本完整的速寫本探索塞尚的跨媒介及跨流派藝術(shù)實(shí)踐。除了靜物、肖像題材、印象派風(fēng)景畫、圣維克多山、“沐浴者”系列等塞尚標(biāo)志性繪畫主題外，展覽還展出了鮮為人知的早期寓言畫。這些作品結(jié)合藝術(shù)家的調(diào)色板、構(gòu)圖解構(gòu)等最先進(jìn)的技術(shù)分析，解讀塞尚如何構(gòu)思并讓圖像一步步走向人眼的真實(shí)。

塞尚，《樹后的埃斯塔克?！罚?878-1879年

塞尚，《從埃斯塔克看馬賽灣》，約1885 年

“這是一個(gè)真實(shí)的人生故事，每一筆都被記錄下來(lái)?！敝ゼ痈缢囆g(shù)博物館現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)策展人凱特琳·哈斯克爾（Caitlin Haskell）說(shuō)，她是展覽的策展人之一。此次展覽的策展團(tuán)隊(duì)還包括洛麗亞·格魯姆（Gloria Groom，芝加哥藝術(shù)博物館歐洲繪畫和雕塑策展人，她在近年來(lái)舉辦的多場(chǎng)印象派展覽中發(fā)揮了核心作用）和來(lái)自泰特現(xiàn)代美術(shù)館的國(guó)際策展人塔莉亞·西德琳娜（Natalia Sidlina）。

除了讓觀眾有機(jī)會(huì)深入探索塞尚的生活和作品外，策展團(tuán)隊(duì)還力圖展示塞尚對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的廣泛影響，并探究如何在當(dāng)下持續(xù)引發(fā)共鳴。

塞尚，《塞尚夫人坐在黃色椅子上》，1888-1890

“我對(duì)現(xiàn)代繪畫和現(xiàn)代主義在20世紀(jì)形成的理解，源于塞尚對(duì)繪畫傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)和挑戰(zhàn)?！惫箍藸枌⑷幸暈?9世紀(jì)印象派的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)與20世紀(jì)現(xiàn)代主義之間的重要紐帶，他以一種“多面”的構(gòu)圖方法，提示著1907至1908年畢加索和喬治·布拉克對(duì)于立體主義形式的革命性思考。

塞尚，《坐著的男子》， 1905-1906

在洛杉磯蓋蒂博物館館藏的《有蘋果的靜物》（1893-1894年）等作品中，標(biāo)準(zhǔn)的透視規(guī)則被打破，物體似乎要從桌上滑落。但塞尚似乎不太關(guān)心他在畫什么，而是如何構(gòu)建一幅作品。

塞尚，《有蘋果的靜物》，1893-1894年，洛杉磯蓋蒂博物館藏

塞尚的影響力并沒(méi)有止于馬蒂斯和畢加索，到了20世紀(jì)后期，亨利·摩爾、盧西安·弗洛伊德、賈斯培·瓊斯也受其影響。

為了證明這一點(diǎn)，策展團(tuán)隊(duì)邀請(qǐng)了包括2017透納獎(jiǎng)得主魯班納·希米德（Lubaina Himid）、詹姆斯·馬歇爾（Kerry James Marshall）、呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）在內(nèi)的 10 位當(dāng)代藝術(shù)家，為展覽中的個(gè)人作品撰寫文章，并反觀塞尚對(duì)自己的影響。

展覽也特別關(guān)注到塞尚的水彩畫，展出了一些過(guò)去很少看到的作品，如《三個(gè)頭骨》（1902-1906）。在職業(yè)生涯的后期，塞尚有時(shí)會(huì)以水彩和油畫描繪相同的主題，以探索兩種材質(zhì)的差異。展覽中《三個(gè)頭骨》與來(lái)自瑞士索洛圖恩藝術(shù)博物館《圖案地毯上的三個(gè)頭骨》（1904 年）并列，其中可見(jiàn)相似和差異。

塞尚，《圖案地毯上的三個(gè)頭骨》，1904年，瑞士索洛圖恩藝術(shù)博物館藏

塞尚往往會(huì)一次又一次地重復(fù)某些主題，圣維克多山系列就是最好的例子，塞尚為法國(guó)南部這座不起眼的山峰畫了30多幅油畫和水彩畫。此次展示了其中的十余幅，包括來(lái)自倫敦考陶德美術(shù)館的《圣維克多山大松樹》（Montagne Sainte-Victoire with Large Pine，約1887年）。

另一個(gè)不斷重復(fù)并發(fā)展的主題是沐浴者，策展人格魯姆評(píng)論其為“景觀中的抽象、簡(jiǎn)化的密碼”。展覽以來(lái)自英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的《沐浴者》(Les Grandes Baigneuses，約1894-1895 )結(jié)束。這是該系列的三幅大型作品之一?！澳悴唤麜?huì)在其中看到畢加索和一點(diǎn)點(diǎn)馬蒂斯。它正在走向未來(lái)……”格魯姆說(shuō)。

塞尚，《沐浴者》，約1894-1895，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏

此次展覽作品幾乎涵蓋了塞尚整個(gè)職業(yè)生涯，討論是什么使塞尚成為塞尚，更重要的是，展覽展示了塞尚為一代又一代藝術(shù)家開辟的先路。通過(guò)后世藝術(shù)家、藝術(shù)史學(xué)家和文物修復(fù)者的互補(bǔ)視角在當(dāng)代重新審視塞尚。

塞尚自畫像

塞尚與同時(shí)代和后世藝術(shù)家

從塞尚的時(shí)代到至今，塞尚的作品一直受到同行藝術(shù)家的贊賞、爭(zhēng)論，并常常被收藏。從同時(shí)代的印象派藝術(shù)家到當(dāng)代藝術(shù)家都把塞尚作為靈感的來(lái)源和作品的試金石。

塞尚VS高更

1874年至1884年間，身為銀行家的高更購(gòu)買了六幅塞尚的作品。他尤其珍視《靜物與水果盤》，聲稱“除非迫不得已”，他永遠(yuǎn)不會(huì)放棄它。雖然，他最終賣掉了它以支付塔希提島的醫(yī)療費(fèi)用。但在與他最愛(ài)的塞尚作品“分手”之前，高更將這件作品畫入了自己的作品中，并在白色畫框上簽上了自己的名字。

雖然高更版本中背景的靜物畫幾乎是按比例臨摹，高更也試圖模仿塞尚的技巧，但他更偏向轉(zhuǎn)譯，而不是單純的復(fù)制。相比塞尚的原作，高更的臨摹更具阿拉伯風(fēng)格。

塞尚，《靜物與水果盤》， 1879-1880

高更，《坐在塞尚〈靜物〉前的女子》，1890年

塞尚VS莫奈

印象派畫家莫奈是最早收藏塞尚作品的藝術(shù)家之一。他擁有了14幅塞尚的油畫和一幅水彩畫。莫奈也支持塞尚參加印象派畫展，并在1895年與其他印象派畫家一起，說(shuō)服藝術(shù)品經(jīng)銷商安布羅伊斯·沃拉德（Ambroise Vollard）為塞尚舉辦一場(chǎng)畫展。

在莫奈的《塞納河畔，班庫(kù)爾》（On the Bank of the Seine, Bennecourt, 1868）中，畫家捕捉到自己未來(lái)的妻子卡米爾·東索（Camille Doncieux）坐在塞納河中的一個(gè)小島上，望著格羅頓村的農(nóng)舍。小說(shuō)家埃米爾·左拉（émile Zola）向莫奈推薦了格羅頓村，他和塞尚自童年起便是好友，左拉認(rèn)為這是一個(gè)距巴黎不遠(yuǎn)的靜修之地。

莫奈，《塞納河畔，班庫(kù)爾》，1868

塞尚VS畢沙羅

畢沙羅曾是塞尚的朋友和導(dǎo)師，年輕的塞尚從年長(zhǎng)的藝術(shù)家那里學(xué)到了如何創(chuàng)作一幅風(fēng)景畫。整個(gè)1870年代，兩位藝術(shù)家經(jīng)常在畢沙羅住所附近的蓬圖瓦茲（Pontoise，巴黎以西30英里處塞納河沿岸的一個(gè)小鎮(zhèn)）寫生。畢沙羅在一個(gè)異常寒冷的冬天畫了《蓬圖瓦茲密集城區(qū)的雪景》(Rabbit Warren at Pontoise, Snow），他以充滿活力的筆觸描繪了覆蓋在地面、房屋和植被上的薄雪。煙囪、灌木叢和畫面右側(cè)的路人點(diǎn)綴在雪之風(fēng)景中。

畢沙羅，《蓬圖瓦茲密集城區(qū)的雪景》，1879

塞尚VS雷諾阿

雷諾阿和塞尚在繪畫上有很多相似的觀點(diǎn)。雷諾阿擁有了塞尚拜訪他時(shí)畫的三幅風(fēng)景畫，并從1895年的展覽中購(gòu)買了一幅塞尚的作品。在《南法的果實(shí)》（Fruits of the Midi）中，雷諾阿通過(guò)突出水果和蔬菜的輪廓并使用長(zhǎng)而斜的筆觸來(lái)強(qiáng)調(diào)立體感。這幅作品代表了雷諾阿試圖為印象派轉(zhuǎn)瞬即逝的光影帶來(lái)古典的結(jié)構(gòu)感和平衡感——塞尚更熱衷于追求這一目標(biāo)。

雷諾阿，《南法的果實(shí)》，1881

塞尚VS德加

雖然德加和塞尚同處巴黎藝術(shù)圈，但德加最初并不是塞尚作品的擁護(hù)者，甚至反對(duì)將他納入1877年的印象派展覽。然而，也正是這次展覽，德加被塞尚的作品深深吸引，以至于他在速寫本上臨摹了畫中人物。到19世紀(jì)末，德加擁有四件塞尚作品。

在《女帽店》中，德加采用了一種異常的傾斜視圖。一些人認(rèn)為，德加在帽子制作和藝術(shù)創(chuàng)作之間找到了相似之處——兩者都是一種觸覺(jué)的創(chuàng)造。在這里，有些帽子在等待最后的潤(rùn)色，德加以粗線條表示，顯示出一種未完成的狀態(tài)。

德加，《女帽店》， 1879/1886

塞尚VS馬蒂斯

塞尚最常畫的主題之一是沐浴者，他畫中的沐浴者通常處于郁郁蔥蔥的風(fēng)景之中。作為一名年輕的藝術(shù)家，馬蒂斯迷上了塞尚的《三個(gè)沐浴者》（Three Bathers,1876-1877），他以分期付款的方式獲得了心心念念的作品。37年后，馬蒂斯把這幅作品捐贈(zèng)給了巴黎一家博物館。他說(shuō):“在我希望成為藝術(shù)家、并為之冒險(xiǎn)的關(guān)鍵時(shí)刻，它支撐了我?！瘪R蒂斯自己也畫了沐浴者場(chǎng)景，其中就包括這幅他認(rèn)為自己職業(yè)生涯中最關(guān)鍵的不朽作品之一——《河邊的沐浴者》。他陸陸續(xù)續(xù)在這幅作品上花費(fèi)了好幾年的時(shí)間，幾次停滯又幾次重啟。最后，馬蒂斯對(duì)畫面進(jìn)行了風(fēng)格上的改造，將色調(diào)調(diào)暗，人物形象也更為抽象。

馬蒂斯，《河邊的沐浴者》，1909-1910年, 1913年, 1916-1917年

塞尚VS畢加索

塞尚對(duì)20世紀(jì)繪畫的持續(xù)影響在畢加索的作品中得到了明顯的體現(xiàn)，畢加索的職業(yè)生涯與塞尚只有短暫的重疊，但這位西班牙藝術(shù)家曾宣稱塞尚是“我們所有人的父親”，他甚至買下了塞尚最著名的系列——《圣維克多山》。

畢加索在1907至1914年發(fā)展立體主義時(shí)，接受了塞尚的開創(chuàng)性視野，并暗示將以塞尚的方式突破繪畫的邊界。在《紅色扶手椅》中，畢加索借鑒了塞尚為其夫人所作的《紅色扶手椅》，但他用自己當(dāng)時(shí)的情人瑪麗-特蕾莎·沃爾特（Marie-Therese Walter）代替了塞尚的夫人霍騰斯·菲凱（ Hortense Fiquet）?！都t色扶手椅》還展示了畢加索對(duì)一種涂料（Ripolin）的創(chuàng)新使用。這是一種工業(yè)用室內(nèi)涂料，早在1912年，畢加索就首次使用了這種涂料，這種涂料色彩鮮艷，可以提供幾乎無(wú)刷痕的表面處理。

塞尚，《紅色扶手椅》，1877年

畢加索，《紅色扶手椅》，1931年12月16日

塞尚VS賈斯培·瓊斯

先鋒藝術(shù)家賈斯培·瓊斯認(rèn)為塞尚對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了主要影響，并收藏了這位藝術(shù)家的素描、油畫和水彩畫，其中一些借展芝加哥藝術(shù)博物館。

與塞尚在他的職業(yè)生涯中反復(fù)探索同樣的主題（包括沐浴者、靜物等）類似，瓊斯也反復(fù)思考相對(duì)穩(wěn)定的符號(hào)——數(shù)字、美國(guó)國(guó)旗和字母表。瓊斯首先使用并反復(fù)出現(xiàn)圖式像之一就是靶子。從1955年到1961年，他創(chuàng)作了幾十幅與之相關(guān)的繪畫和素描。他將這個(gè)符號(hào)作為一種手段，探索在不同各種介質(zhì)中色彩和圖式。

賈斯培·瓊斯，《靶》，1961

塞尚VS詹姆斯·馬歇爾（Kerry James Marshall）

馬歇爾欽佩塞尚，認(rèn)為“刻意的前后矛盾，賦予其畫作以活力，并帶來(lái)無(wú)窮盡的魅力?！瘪R歇爾最出名的是架上作品，但他也嘗試在多種媒介上創(chuàng)作，以藝術(shù)史表現(xiàn)黑人文化。馬歇爾將其裝置作品《重建非洲》描述為“非洲的形狀被重新轉(zhuǎn)配為立體主義雕塑”，他借鑒剛果能量釘像（nkisi nkondi，剛果部落的保護(hù)神），將金屬、鏡子、釘子引入雕塑中，并貼上指向美國(guó)的黑人運(yùn)動(dòng)的標(biāo)簽。值得注意的是，他將妻子謝麗爾·林恩·布魯斯 (Cheryl Lynn Bruce) 比作“埃及艷后”。這件雕塑每次出現(xiàn)，馬歇爾都會(huì)添加新元素，是一件鮮活且不斷發(fā)展的作品。

詹姆斯·馬歇爾，《重建非洲》，2003

 塞尚VS羅德尼·麥克米蘭（Rodney McMillian）

在為“塞尚”特展畫冊(cè)所寫的文章中，麥克米蘭重溫了塞尚《樹下植被》（Sous-bois），他努力協(xié)調(diào)塞尚風(fēng)景的視覺(jué)欣賞與通過(guò)殖民化鏡頭了解法國(guó)歷史的觀點(diǎn)。然而，在觀看《無(wú)題（蠟燭）》時(shí) ，人們可能最容易想起塞尚早期的靜物畫。

這件蠟燭作品參考了北歐靜物畫的表達(dá)，并暗指死亡、全球貿(mào)易等符號(hào)。枯竭的蠟炬因此被賦予了更豐富的含義，它代表著經(jīng)濟(jì)、社會(huì)階層，并促使我們思考更多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

麥克米蘭，《無(wú)題（蠟燭）》，2006-2010年

注：本文編譯自芝加哥藝術(shù)博物館展覽網(wǎng)站和芝加哥《太陽(yáng)時(shí)報(bào)》凱爾·麥克米倫（Kyle MacMillan）對(duì)于展覽的報(bào)道；展覽將持續(xù)至9月5日。