作為一家海內(nèi)外馳名的大型中國古代藝術(shù)博物館，上海博物館自1952年成立以來，一直堅持以收藏、保護(hù)、研究中國古代藝術(shù)為己任，且尤重文物研究與保護(hù)的傳承，七十年傳承，文脈在茲。
其中，上博古陶瓷修復(fù)技藝的傳承至今已有五代，每代修復(fù)師都在前人基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，使得這項傳統(tǒng)技藝不斷吐故納新，成為一項既傳統(tǒng)又科學(xué)的技藝。
《澎湃新聞·古代藝術(shù)》與上海博物館獨家合作推出的系列報道“70年看上博”，本期關(guān)注的是上海博物館的“古陶瓷修復(fù)技藝”。上博古陶瓷修復(fù)技藝第四代傳承人楊蘊表示，“美的事物都是相通的，最主要的是看修復(fù)師是不是崇畏古物，有沒有帶有敬畏心去完成這件作品的修復(fù)?！蓖瑫r，楊蘊也談及了考古修復(fù)、可識別修復(fù)、美術(shù)陳列修復(fù)的關(guān)系。
1958年，上海博物館就設(shè)立了文物修復(fù)工場，是國內(nèi)首批建立起文物修復(fù)和復(fù)制團(tuán)隊的文博機構(gòu)之一。書畫、青銅器、陶瓷器和工藝品的傳統(tǒng)修復(fù)技術(shù)傳承有緒，發(fā)展至今已有6個修復(fù)項目被評為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目”，其中“古陶瓷修復(fù)技藝”在2020年被評為“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目”。六十余年來，上海博物館古陶瓷修復(fù)團(tuán)隊修復(fù)了數(shù)千件藏品，其中不乏國家一級文物，如元青花雙龍四系扁壺、成化素三彩鴨熏等，獲得了業(yè)內(nèi)人士的高度認(rèn)可。
古陶瓷修復(fù)技藝主要包括清洗、粘接、補缺、打磨、上色五大步驟，其中最高級的美術(shù)陳列修復(fù)，在補缺、打磨、上色后，能達(dá)到和原器渾然一體的效果。這也是上博幾代古陶瓷修復(fù)師在工作中不斷試煉、總結(jié)之后才掌握的技能。
50年代初的上海博物館
上海博物館的古陶瓷修復(fù)技藝最早可追溯至民國時期的古董修復(fù)藝人饒鴻發(fā)。在1949年以前，上海就是一個海納百川的城市，也是全國工商業(yè)發(fā)展最早的城市。當(dāng)時的上海灘古玩行遍地，也因此匯聚了一批能工巧匠為古董商修復(fù)古玩，饒鴻發(fā)就是其中一位，尤其擅長古陶瓷修復(fù)。1958年，上海博物館設(shè)立文物修復(fù)工場，饒鴻發(fā)和當(dāng)時其他幾位古董修復(fù)行的頂尖高手一起被聘入館，專職從事古陶瓷修復(fù)工作。
文物修復(fù)工場
修復(fù)師在對瓷器表面污染進(jìn)行清洗
饒鴻發(fā)不僅以其精湛的技藝修復(fù)了大量國寶級文物，同時他也在館內(nèi)收徒授業(yè)，使得古陶瓷修復(fù)技藝代代相傳，傳承至今已經(jīng)有五代修復(fù)師。每一代修復(fù)師，又都在前人的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，使得這項傳統(tǒng)技藝不斷吐故納新，成為一項既傳統(tǒng)又科學(xué)的技藝。其中第二代傳人中，胡漸宜利用技術(shù)特長改良了筆繪修復(fù)的技法，開創(chuàng)了噴繪修復(fù)，提高了修復(fù)效率；胡漸宜的徒弟蔣道銀在上博四十余年的工作中進(jìn)一步完善工藝和技法，開創(chuàng)了“瓷配瓷”的修復(fù)技法。
現(xiàn)在，上海博物館的古陶瓷修復(fù)團(tuán)隊共有4人，分別是上海博物館古陶瓷修復(fù)技藝第四代傳承人楊蘊、卜衛(wèi)民以及他們所帶教的學(xué)生張力程、戴維康。
當(dāng)前的上海博物館的古陶瓷修復(fù)團(tuán)隊
1989年，20歲不到的楊蘊從上海市工藝美術(shù)學(xué)校畢業(yè)，進(jìn)入上海博物館，師從第三代傳人蔣道銀學(xué)習(xí)古陶瓷修復(fù)。在正式接觸古陶瓷修復(fù)之前，她先跟隨青銅器修復(fù)專家黃仁生學(xué)了4年青銅器修復(fù)，由于身材瘦小，對色彩又特別敏感，黃仁生認(rèn)為她在陶瓷修復(fù)領(lǐng)域更能發(fā)揮所長，于是推薦她跟隨蔣道銀學(xué)習(xí)陶瓷修復(fù)。不過早年青銅器修復(fù)翻模工藝的學(xué)習(xí)對她日后修復(fù)其他器物多有裨益，“單純的陶瓷修復(fù)技藝對于各項器物類修復(fù)還是有局限的，青銅器修復(fù)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷豐富了我的修復(fù)技藝和修復(fù)語言。”楊蘊說。
明萬歷景德鎮(zhèn)窯青花人物圖壽字紋碗（修復(fù)前后）
清雍正仿哥窯大碗（修復(fù)前后）
相較前輩藝人，包括楊蘊在內(nèi)的文物修復(fù)師們也面臨著許多新的挑戰(zhàn)，隨著與國際的接軌，新舊不同修復(fù)理念的沖撞，新的修復(fù)形式層出不窮；面對科技的進(jìn)步與發(fā)展，如何在繼承傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上，探索新材料、新技術(shù)，為古陶瓷修復(fù)技藝注入新活力也是楊蘊他們亟待思考的；文物修復(fù)技藝的習(xí)得所需要的工匠精神和持之以恒的堅守也令從業(yè)者寥寥，行業(yè)依然面臨人才培養(yǎng)和傳承人斷檔的困境等。
而新的機遇也是前所未見的，隨著國家對文物保護(hù)的重視和“文博熱”的不斷升溫，文物修復(fù)技藝越來越成為一門融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技的復(fù)合性技能，優(yōu)秀文物修復(fù)師的稀缺使他們從過去籍籍無名的幕后工作者成為當(dāng)下備受追捧的“文物醫(yī)生”。
隨著古陶瓷修復(fù)理念的不斷變化，修復(fù)師們不再強調(diào)修復(fù)器物的“完美無瑕”，他們關(guān)注的是如何在最大化保存文物信息的同時，還能盡力恢復(fù)文物本來的樣貌。“我們同時也要增強自己的文化自信，不能隨國際主流修復(fù)理念唯命是從”，楊蘊說，“畢竟瓷器是中國的古董，中國人更懂得如何修復(fù)它們?！?video class="cont_video" src="http://cloudvideo.thepaper.cn/video/f0d5f7fd26ab403fa2fafb25ea66f788/sd/e6ff13b2-d467-43af-8765-047a199b303b-37aefffd-c600-d8ef-bcc7-f8ffae1cb548.mp4" controls="controls" webkit-playsinline="" playsinline="" x5-playsinline="" x-webkit-airplay="allow" preload="preload" poster="https://imagecloud.thepaper.cn/thepaper/image/cover/20220510/ce1004325aa54c1a9a6fe3b309dead5e-20220510144848140-7508766903116995224-a24d8246-8148-4d3e-aef8-946258bba618.jpg" data-duration="00:58">
視頻：張力程談用科技手段量化評估修復(fù)效果和修復(fù)方法(00:58)
當(dāng)年20歲不到的小姑娘轉(zhuǎn)眼已經(jīng)到了超過當(dāng)年師傅帶她時的年紀(jì)。2011年，她帶了現(xiàn)在的學(xué)生張力程。80后學(xué)設(shè)計出身的張力程比他的老師和師祖輩更具“藝術(shù)”氣質(zhì)，也更關(guān)注審美本身。古老的文物修復(fù)技藝歷經(jīng)數(shù)代相傳，他們這一代應(yīng)該肩負(fù)起哪些使命？張力程顯然也有一些自己的思考，他一直在思索，如何借用一些新的科技手段，把傳統(tǒng)的口傳心授的技藝進(jìn)行量化，能去量化評估修復(fù)效果和修復(fù)方法；其次是在修復(fù)理念方面的考量?！爸袄蠋煾蹈嗟氖窍氚哑魑镄薜谩巴昝罒o缺”，這在客觀上也促進(jìn)了技藝的進(jìn)步和發(fā)展，但是在現(xiàn)在主流的博物館機構(gòu)之外，是否還可以嘗試用其他的方式去展現(xiàn)陶瓷器的殘缺美呢？”張力程說，比如是否可以在瓷器缺損的地方補配玻璃或者別的材料，他覺得這也是讓文物活起來的一種方式。
對話｜古陶瓷修復(fù)技藝市級代表性傳承人楊蘊
師徒相承六十載，技藝不滅
澎湃新聞：你從1989年進(jìn)入上博從事文物修復(fù)至今已經(jīng)30余年，當(dāng)初是什么契機令你走上文物修復(fù)的道路，尤其是從事古陶瓷的修復(fù)？
楊蘊：上海博物館1958年成立文物修復(fù)工場，1989年在黃仁生的帶領(lǐng)下，成立文物修復(fù)研究室，我正好在這一年進(jìn)館。當(dāng)時的文物修復(fù)研究室以青銅器修復(fù)為主，我原來在上海工藝美術(shù)學(xué)校是學(xué)習(xí)金屬工藝造型的，所以進(jìn)館后理所當(dāng)然跟隨黃仁生老師學(xué)習(xí)青銅器修復(fù)。在經(jīng)過四年學(xué)習(xí)之后，研究室的陶瓷修復(fù)要擴大規(guī)模，蔣道銀老師想挑選年輕的學(xué)生帶教，我的第一任老師黃仁生覺得我的個子比較瘦小，（青銅器修復(fù)經(jīng)常需要接觸一些大型的器物），對色彩又特別敏感，從事陶瓷修復(fù)更能發(fā)揮所長，就將我推薦給蔣老師。1993年，我開始跟隨蔣老師學(xué)習(xí)陶瓷修復(fù)，那一年我也才23歲。
古陶瓷修復(fù)部舊照
澎湃新聞：從金屬修復(fù)轉(zhuǎn)向陶瓷修復(fù)領(lǐng)域需要一段適應(yīng)過程么，有什么不一樣的體驗？
楊蘊：陶瓷修復(fù)跟青銅器修復(fù)它們既有相通也有相異的地方。青銅器修復(fù)的步驟會更多一些，體現(xiàn)在翻模，刻花紋這些步驟。青銅器的花紋是陰紋陽紋互為紋飾，這就要求手上要有力，需要有一定的篆刻基礎(chǔ)，陶瓷修復(fù)在色彩方面的要求會更高。
我現(xiàn)在不光修陶瓷器，也會修雜件、牙雕等，會用到過去青銅修復(fù)時所學(xué)的翻模工藝來復(fù)制補缺的配件。所以我覺得單純的陶瓷修復(fù)技藝對于各項器物類修復(fù)還是有局限的，青銅器修復(fù)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷豐富了我的修復(fù)技藝和修復(fù)語言。
澎湃新聞：蔣老師當(dāng)年是怎么教授修復(fù)技藝的？
楊蘊：蔣老師大我整整二十多歲，當(dāng)年的他比我現(xiàn)在更年輕些。我記得它是一個精神狀態(tài)很飽滿的中年人，有著很豐富的陶瓷修復(fù)經(jīng)驗。我在初學(xué)陶瓷修復(fù)時，還沒有現(xiàn)在那么多先進(jìn)的工具和設(shè)備，在全色時，我們是手繪修了幾年之后才用到噴筆，所以更考驗手上功夫。
我覺得蔣老師是個很開明的老師，他不會局限你的思維，先讓我自己去嘗試。修復(fù)肯定有一個試錯的過程，先自己琢磨、摸索，然后他才跟你說如果采用另一種方式會不會更好。修復(fù)無非是用不同的方法達(dá)到最終最佳的修復(fù)效果，那么你可以腦洞大開，有自己的一些方法，他也會把自己的一些經(jīng)驗和方法教給你。比如在補缺這一塊，蔣老師讓我用打樣膏來翻模，其實不用這方法，我以前是學(xué)青銅修復(fù)的，我用硅膠翻模也是可以的。
蔣道銀與楊蘊
楊蘊在為古瓷器進(jìn)行修復(fù)上色
澎湃新聞：上海博物館的古陶瓷修復(fù)技藝經(jīng)歷數(shù)代人的積淀，饒鴻發(fā)是上海博物館古陶瓷修復(fù)的鼻祖，他又將自己的技藝傳授給第二代、第三代傳承人，到您已經(jīng)是第四代了。老先生們都有哪些“獨門絕技”？上博的古陶瓷修復(fù)技藝又是如何一代代傳承和發(fā)展的？
楊蘊：在1949年以前，上海就是一個海納百川的城市，也是全國工商業(yè)發(fā)展最早的城市。當(dāng)時的上海灘古玩行遍地，也因此匯聚了一批能工巧匠為古董商修復(fù)古玩，饒鴻發(fā)就是其中一位，尤其擅長修古陶瓷。
在古代中國，我們就是用鋦釘來修繕破損瓷器的，隨著東西方文化的交流，西方一些先進(jìn)的粘結(jié)劑傳入中國，饒鴻發(fā)就是用環(huán)氧樹脂類的化學(xué)粘結(jié)劑開始為古董商做無痕修復(fù)，粘結(jié)處做全色，修復(fù)好的瓷器表面不會留下破損之跡。1958年，上海博物館設(shè)立文物修復(fù)工場，饒鴻發(fā)和當(dāng)時其他幾位古董修復(fù)行的頂尖高手一起被聘入館，專職從事古陶瓷修復(fù)工作。當(dāng)然古董商修復(fù)瓷器是為了能賣高價，但這一技藝也成為上海博物館古陶瓷修復(fù)技藝最早的脈絡(luò)和雛形。
清洗古陶瓷
古陶瓷修復(fù)，粘接
饒鴻發(fā)不僅修復(fù)了大量國寶級文物，也把這項技藝傳承下去，于是有了第二代傳人胡漸宜和劉梅花，第三代傳承人蔣道銀，蔣老師帶了我，我又帶了學(xué)生，傳承至今有五代。
胡漸宜老先生的長處是全色技法。他早年在上海模具廠工作，主要從事模具噴色，進(jìn)入上海博物館后，利用原先的技術(shù)特長改良了筆繪修復(fù)的技法，開創(chuàng)了噴繪修復(fù)，提高了修復(fù)效率，也使修復(fù)后的視覺效果更為自然逼真。
蔣老師師從胡漸宜，他在上海博物館幾十年的工作中進(jìn)一步完善了工藝和技法，開創(chuàng)了“瓷配瓷”的修復(fù)技法，并就這項技藝撰寫了專著《古陶瓷修復(fù)技藝》，為業(yè)內(nèi)廣泛推崇。
我們在他們的基礎(chǔ)上積極開拓，吸收新材料、新技術(shù)，與時俱進(jìn)地發(fā)展和完善陶瓷修復(fù)技藝；橫向上我們也和世界各地交流修復(fù)技藝，相互學(xué)習(xí)促進(jìn)。
古陶瓷修復(fù)，補配
上博的陶瓷修復(fù)技藝為何傳承至今沒有斷層，應(yīng)該說這得益于我們一貫的“師徒制”。上博的古陶瓷修復(fù)技藝發(fā)展脈絡(luò)清晰，傳承有序，并對外開設(shè)古陶瓷修復(fù)技藝培訓(xùn)班，帶動了全國古陶瓷修復(fù)技藝的發(fā)展。
技藝核心：補缺和著色
澎湃新聞：古陶瓷修復(fù)的具體步驟有哪些？
楊蘊：古陶瓷修復(fù)有幾個大的步驟：拆分、清洗、粘接、補缺、打磨、著色。
拆分，把不當(dāng)修復(fù)拆除；清洗，用物理的方法把文物上殘留的土銹或者灰塵等清洗干凈。我們會用到超聲波清洗、蒸汽清洗，這些不會對文物造成傷害。清洗干凈之后，我們會用慢干的材料做粘接，利用時間差做一些微調(diào)，讓瓷器粘接得更為平整。
古陶瓷修復(fù)，打磨.
古陶瓷修復(fù)，上色
在這之后，我們會有一個“補缺”。比如會用樹脂和礦物質(zhì)色粉做填充材料，把缺損的部分補上。有時候也會用3D打印技術(shù)，直接打印一個缺損的殘片或者是配件，最后是打磨，讓瓷器達(dá)到質(zhì)地光滑的效果。
比較高級的美術(shù)陳列修復(fù)，還有“著色”的步驟，用噴涂或者筆繪這兩種方法給修補的部分上色，修復(fù)之后幾乎看不出有色差或者修補的痕跡。
每件陶瓷文物都有不同的經(jīng)歷，有些是傳世的，有些是出土的，還有少量是水下考古打撈出的。傳世的文物一般都是比較干凈的，我們只要簡單清洗?？脊虐l(fā)掘的瓷器，會有一些針對土銹的清洗。如果是水下考古打撈的文物，它還會因為海水的浸泡、侵蝕，需要進(jìn)行脫鹽，不過在上博，水下考古打撈的文物比較少。
澎湃新聞：在您的從業(yè)生涯中，留下印象深刻的修復(fù)案例有什么？
楊蘊：修復(fù)案例還是不少，我們的文物修復(fù)工作跟其它工作不一樣，我們的每一項修復(fù)任務(wù)都是不雷同的。從清洗、粘接、補缺、打磨、著色這些大的步驟是相同的，可是每件作品的窯口、年代、色澤、燒造方式等都是不一樣的，具體到每件器物，修復(fù)時的微調(diào)技法還是要靠自己琢磨。當(dāng)你修過的器物種類越來越多，你才能運用自如地面對每一件修復(fù)器物，這個需要有經(jīng)驗的積累。
青龍鎮(zhèn)出土的長沙窯瓷器（修復(fù)前）
青龍鎮(zhèn)出土的長沙窯瓷器（修復(fù)后）
比如上海青龍鎮(zhèn)遺址考古發(fā)掘的十多年來，我們經(jīng)常要修復(fù)青龍鎮(zhèn)出土的器物。我曾修復(fù)過青龍鎮(zhèn)出土的長沙窯瓷器。當(dāng)時是送來了很多碎片，其中包含了三件腰鼓，在挑選之后，我們拼接復(fù)原出其中的一個。它的色澤是偏褐色的，從顏色上說它不是很難，但是器物缺損很嚴(yán)重，需要運用到翻模技藝。我們陶瓷器一般都是小件的，如果用打樣膏翻?？隙ㄊ切〖暮线m，但是鼓的器型比較大，我是運用自己早年學(xué)習(xí)青銅器修復(fù)的翻模技藝，用了石膏翻模（結(jié)合硅橡膠）。
當(dāng)然補缺不是靠自己憑空想象，要參照很多資料，查找其他腰鼓造型，再給我們陶瓷研究部的專家審閱，確定修復(fù)方案。最后我通過石膏翻模的方法把缺損的部分都補上去了，做成一個完整的造型。
這件器物修復(fù)好之后效果很好，給我留下了深刻印象。因為腰鼓在瓷器里面算大件的，大件的補缺肯定有大件補缺的方法，我用到了早年青銅器修復(fù)的翻模技藝。
修復(fù)“理念”的變遷
澎湃新聞：現(xiàn)在業(yè)內(nèi)比較公認(rèn)的文物修復(fù)通常分為考古修復(fù)、可識別修復(fù)、美術(shù)陳列修復(fù)，上博修復(fù)文物采用哪種修復(fù)類別比較多？
楊蘊：上博的傳統(tǒng)基本會要求有一個比較完整的呈現(xiàn)效果，便于觀眾欣賞，也便于專業(yè)部門研究。所以美術(shù)陳列修復(fù)是我們一貫以來的傳統(tǒng)，這對修復(fù)師的色彩感要求很高，也是我們被評為“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目”的原因之一。
但是現(xiàn)在隨著理念的更新，行業(yè)內(nèi)的溝通增多，我們也做一些可識別修復(fù)?？勺R別修復(fù)在國際上更被認(rèn)可。對于那些瓷器碎得非常嚴(yán)重，缺失也很嚴(yán)重的，我們就不做過多干預(yù)，做可識別修復(fù)可以最大限度地保留釉面的真實性，保留物件的原始狀態(tài)，這樣觀眾可以看見它出土或者出水的狀況；對缺失不是很嚴(yán)重的，我們把它補完之后為了有更好的展現(xiàn)效果，還是會做美術(shù)陳列修復(fù)。
我把考古修復(fù)、可識別修復(fù)、美術(shù)陳列修復(fù)理解為一個遞進(jìn)的關(guān)系，它的難度也是遞進(jìn)的。我覺得作為一個修復(fù)師，我們對自己的要求是都要能做，不僅會做，也要做好。
明宣德紅釉梨式壺（修復(fù)前后）
澎湃新聞：美術(shù)陳列修復(fù)的難度更大，那考古修復(fù)和可識別修復(fù)它們之間的差異體現(xiàn)在哪里？
楊蘊：考古修復(fù)，缺損部分一般就是用石膏補缺，缺損部分用淺色來標(biāo)識，然后完整展現(xiàn)這件器物的整體效果，這也是大部分考古所、考古隊會選用的展陳方法。
可識別修復(fù)缺失部分只做底色的接近色配補，最大限度得接近原器物的底色，遠(yuǎn)看是一個整體，近看能發(fā)現(xiàn)修補痕跡，比如那些細(xì)小的裂紋、真實的釉面也都保留，不做過多干預(yù)。
陶瓷修復(fù)還要遵從這樣幾項原則：可逆原則，最小干預(yù)原則和不改變文物原狀原則?？赡娴脑瓌t，是指修復(fù)材料和技術(shù)的可逆性。當(dāng)新的材料、新的技術(shù)能夠把以前的修復(fù)再重新來一遍的時候，我們的瓷器永遠(yuǎn)要保持在可以重新修復(fù)的狀態(tài)，為后人留有空間；“最小干預(yù)”是現(xiàn)在國際上比較流行的一個文物修復(fù)的概念。秉著這些原則，我們才能把瓷器真實的釉面最大化地展示給觀眾，讓它可以真實地再現(xiàn)當(dāng)年的信息。
上海博物館藏元青花花卉紋套盒（不當(dāng)修復(fù)）
上海博物館藏元青花花卉紋套盒（拆解清洗）
上海博物館藏元青花花卉紋套盒（修復(fù)后）
比如2016年元青花大展上的這件元青花套盒，我們秉著最小干預(yù)原則，采取了可識別修復(fù)。在上博收藏之前，這件文物碎得非常厲害，之前收藏的人把它粘起來了，但粘得非常不平整，我們稱之為不當(dāng)修復(fù)。所以先要把它做一個徹底的拆除，然后清洗還原到一個瓷器剛碎的狀態(tài)。拼接之后，再利用慢干的時間點做很多細(xì)致的調(diào)節(jié)，把器物表面調(diào)整到最平整狀態(tài)，完全干透之后，才可以用礦物質(zhì)色粉加樹脂的調(diào)和進(jìn)行補缺，補缺的部位是接近釉色的白。最后打磨，平整到你手指劃過去都沒有痕跡，達(dá)到像劃過玻璃一樣的平整度。
這些工作看似簡單，其實要多次反復(fù)才能達(dá)到這個效果。從拆洗、粘接、補缺、打磨，最后一個瓷器質(zhì)地的模仿，用了整整半年的時間。
由于當(dāng)時這件瓷器是要參加上博的元青花大展，由于時間關(guān)系，我們就做到了可識別修復(fù)這一步，缺失部分只做了底色接近色的配補，而沒有再特意著色和做花紋的描繪。其實它有一些重復(fù)的紋飾是可以補上的，鴛鴦蓮池紋如果能找到參考資料也可以補上，對于這件器物現(xiàn)在是不是要做更完美的美術(shù)陳列修復(fù)，我們也還在斟酌。
澎湃新聞：哪些情況采用可識別修復(fù)，哪些情況采用美術(shù)陳列修復(fù)，你們評判的標(biāo)準(zhǔn)是什么？
楊蘊：像這樣碎得特別厲害的，我建議做可識別修復(fù)，因為做美術(shù)陳列修復(fù)，粘接的縫隙多少會覆蓋掉一點陶瓷釉面。像這個碎得很厲害縫隙很密集的，會遮蓋掉很多釉面，觀眾反而看不到真實的狀態(tài)。不過最終的修復(fù)方案，還是要跟陶瓷研究部的專家商量共同制定方案。
有時候我們也會為一些兄弟單位修復(fù)陶瓷器，那么修復(fù)方案的制定還要尊重物件擁有方的意見，共同商討。我作為一位修復(fù)師、文物醫(yī)生，只是從我的角度出發(fā)給出合理化建議?！?/p>
宋代建窯黑釉茶盞（修復(fù)前）
宋代建窯黑釉茶盞（修復(fù)后）
澎湃新聞：為什么可識別修復(fù)在國際上更被認(rèn)可？
楊蘊：歐美的博物館它們采用可識別修復(fù)比較多，但是歐洲也有做美術(shù)陳列修復(fù)的，這主要源于技術(shù)力量。美術(shù)陳列修復(fù)還要”全色“，技術(shù)上難度更高一點。我現(xiàn)在也挺反對說因為國際主流是可識別修復(fù)就都做成可識別修復(fù)，那西方的油畫他們在修復(fù)時還要把它修復(fù)成完美的樣子呢。瓷器畢竟是中國的古董，西方的修復(fù)師對瓷器的色彩、造型的把握畢竟有所欠缺。我曾經(jīng)看見過一個歐洲人修的“魁星點斗”，他們對龍的理解不一樣，他的龍就畫不好。我們要有民族自信，這個自信來源于知識架構(gòu)的完整性，對事物透徹的認(rèn)知和長期工作實踐總結(jié)的經(jīng)驗。
博物館能再現(xiàn) “馬蝗絆”鋦瓷工藝么？
澎湃新聞：在日本的陶瓷修復(fù)技藝中非常流行和推崇金繕和鋸瓷的修復(fù)工藝，修復(fù)后的器物會呈現(xiàn)出一種殘缺的再造之美，也受到中國年輕一代的追捧，你們的修復(fù)工作中會運用到這兩種工藝么，您如何看待這類修復(fù)工藝？
楊蘊：金繕與 鋦瓷都是對破損陶（瓷）器進(jìn)行修補的一種工藝技法?！颁|瓷”是把打碎的瓷器，用像訂書釘一樣的金屬“鋦子”再修復(fù)起來的技術(shù)，但需要對受損的瓷器進(jìn)行打孔，會讓貴重器具受到二次傷害。而 “金繕”是指以天然大漆為黏合劑，對破損陶器、瓷器碎片進(jìn)行粘接和補缺，并在接縫上敷以金粉或貼上金箔裝飾的一種工藝技法。
金繕技藝的出現(xiàn)不僅僅是技術(shù)上的成熟，同樣也受日本文化的深刻影響。金繕本質(zhì)上是修復(fù)的范疇。但經(jīng)過時代變遷和發(fā)揚，在海外日本、越南、新加坡等地都有各自的金繕流派 。
采用鋦瓷修繕的最有代表性的一件器物是現(xiàn)收藏于東京國立博物館的南宋龍泉窯青瓷 “馬蝗絆”碗，是日本指定的重要文化財。（編者注：根據(jù)江戶儒學(xué)家伊藤東涯在《馬蝗絆茶甌記》中記載：日本鐮倉時期安元年間(1175-1177)將軍平重盛遣使者攜黃金來宋，向杭州阿玉皇山捐贈了很多黃金，當(dāng)時的佛照禪師便將此茶碗作了回禮被帶到了日本。時至室町時代，茶碗傳到了室町幕府第八代征夷將軍足利義政(1436-1490)手中，而此時茶碗的下腹已經(jīng)有了一道沖線，甚覺可惜。于是就委托前往中國的使者，帶著茶碗作為參照希望能夠再找到一只同樣精美的茶碗。但當(dāng)時明朝的龍泉青瓷風(fēng)格大變，已無法做成，無奈之下只好請焗瓷工匠在沖線兩側(cè)加了六枚焗釘加固，再度送返日本。）
南宋 龍泉窯青瓷 “馬蝗絆”碗，東京國立博物館
這件器物之所以被日本人崇尚為國寶，我理解這跟日本人的文化有關(guān)，它們崇尚自然、禪意和殘缺之美，他們覺得這件器物破損之后加上這個焗釘，反而有一種自然古樸的再造之美。
日本對金繕工藝的推崇也跟他們崇尚自然、崇古的風(fēng)尚有關(guān)。我覺得從審美角度看它是一種藝術(shù)的再創(chuàng)作，我個人也覺得金繕在青瓷上特別美，呈現(xiàn)金和釉色的沖撞、對比的美感。而且日本把這種金繕工藝發(fā)展到了極致，他們的工匠精神以精益求精而著稱，它們的工藝通過代代傳承達(dá)到非常精細(xì)的程度?，F(xiàn)在年輕人也有學(xué)習(xí)金繕的，有些做得粗糙，反而就是缺失了這種美感。
我覺得不管是金繕還是鋦瓷，如果是帶著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓そ尘袢プ聊ッ恳粋€細(xì)節(jié)，都是能夠達(dá)到一種完美的修復(fù)效果。日本的鋦瓷工藝其實也源自中國，過去走街串巷的匠人是用鋸釘來修補民間破損瓷器，很多是按鋦釘數(shù)量來收取費用，但是運用在文物上，要從力學(xué)的角度用最少的鋦釘達(dá)到最好粘接效果。我想美的事物都是相通的，最主要的是看修復(fù)師是不是崇畏古物，有沒有帶有敬畏心去完成這件作品的修復(fù)。
金繕工藝（圖片來源：網(wǎng)絡(luò)）
澎湃新聞：你們在博物館的文物修復(fù)中會采用金繕或鋦瓷工藝么？
楊蘊：我們在博物館修復(fù)不用鋦釘。 因為鋦釘需要在器物裂縫的兩邊打眼，珍貴的器物會受到二次損害。我們文物修復(fù)還是要嚴(yán)格遵循不能對文物造成損害。
我們現(xiàn)在修復(fù)過程中面對器物身上原有的焗釘，也是不主張拆除，因為有些焗釘已經(jīng)非常久遠(yuǎn)，它本身已經(jīng)是文物了，承載著歷史記憶，現(xiàn)在我是建議把一些不牢固的、影響文物穩(wěn)定性的鋦釘替換成新的鋦釘，還有一定功能的牢固的焗釘，我們也應(yīng)該保留，這樣文物的載體意義才體現(xiàn)，它的信息量還保留在那里。
現(xiàn)在金繕和鋦瓷為什么在中國也能流行，我想有一種崇尚風(fēng)雅和追古、惜物的情懷在里邊。比如這件飲茶的器物我很喜歡，它壞了就做一個鋦釘或者金繕，因為金繕是大漆的，不含化學(xué)物質(zhì)，修復(fù)之后還能再次使用。博物館的文物主要是用來展覽，它是不需要使用的。我們主要用美術(shù)陳列修復(fù)，為美術(shù)展陳服務(wù)的，這也是博物館的文物修復(fù)跟社會上的商業(yè)修復(fù)之間的一些區(qū)別。
現(xiàn)在隨著技術(shù)的進(jìn)步，古陶瓷的修復(fù)方法還會用到一些科技手段。比如我們會利用科學(xué)儀器對它的成分、現(xiàn)狀做檢測，對陶瓷器的年代，會有一個熱釋光的檢測。
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