第三世界電影：“現(xiàn)實(shí)的預(yù)演”還是“想象的解藥”

本文整理自2022年5月9日由北京大學(xué)東方文學(xué)研究中心、北京大學(xué)外國語學(xué)院、北京大學(xué)外國戲劇與電影研究所共同主辦的主題為“‘現(xiàn)實(shí)的預(yù)演’還是‘想象的解藥’？——政治、社會(huì)與第三世界國家的電影”的國別和區(qū)域研究圓桌會(huì)。發(fā)言人分別為北京大學(xué)外國語學(xué)院法語系副教授朱曉潔、亞非系助理教授程瑩、西葡意語系助理教授樊星、東南亞系助理教授謝侃侃、國別和區(qū)域研究專業(yè)助理教授張忞煜，點(diǎn)評(píng)人為東南亞系教授吳杰偉和法語系副教授羅湉。

現(xiàn)代電影于19世紀(jì)末初現(xiàn)于歐洲，很快循著殖民帝國業(yè)已建立起來的網(wǎng)絡(luò)擴(kuò)散到了南亞、東南亞、非洲、拉丁美洲等地，并在帝國體系的邊緣或化身為“現(xiàn)代文明的福音”，或?yàn)椤懊褡逦幕妮d體”，逐漸成為民眾——無論是歐式士紳，還是普通百姓生活不可分割的一部分。隨著反殖民運(yùn)動(dòng)與民族國家的獨(dú)立，第三世界電影（Third World Cinema）發(fā)展和利用電影鏡頭和銀幕進(jìn)行民族自我言說的呼聲愈來愈大，成為世界電影格局中崛起的一股新勢(shì)力。第三世界電影的概念本泛指第三世界制作的民族電影，也包含商業(yè)電影等，但它不能完全脫離其對(duì)立面，即好萊塢電影或者以歐美為參照的主流電影世界的存在。如今，風(fēng)格不一的第三世界國家電影在世界影壇舉足輕重，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和政治的強(qiáng)烈關(guān)切依然是許多第三世界國家不變的初心。一部又一部“敢拍敢說”的電影一次又一次叩擊著觀眾的心弦，一次又一次呼喚著被勞碌奔波所麻痹的知覺。

在本期講座中，來自北京大學(xué)外國語學(xué)院的幾位老師分別推薦了若干部來自尼日利亞、巴西、印度尼西亞和法國的電影。它們或是拍攝制作于第三世界國家，反映后殖民時(shí)期本土政治環(huán)境在經(jīng)歷強(qiáng)勢(shì)的西方文化沖擊后搖擺或矛盾的民族意識(shí)；要么拍攝制作于發(fā)達(dá)國家，但借助第三世界的移民或難民的“邊緣者”視角，反映后者在發(fā)達(dá)國家融入過程中經(jīng)歷的社會(huì)暴力、貧富差距、剝削腐敗等社會(huì)問題。這些電影借用鏡頭和敘事進(jìn)行自我言說，嘗試呈現(xiàn)難民問題、社會(huì)暴力、認(rèn)同與接納、去殖民化等主題。這些電影在重新審視本土民族文化與西方主流文化關(guān)系，逃離第一世界電影影響的同時(shí)，也始終無法完全擺脫把西方主流電影作為參照物，生產(chǎn)一種“自主的言說”。

現(xiàn)實(shí)的預(yù)演，暴力的再現(xiàn)

許多第三世界電影都不約而同地面向現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)矛盾和政治危機(jī)。本期圓桌會(huì)推薦的第三世界電影或多或少以見證或隱喻的方式再現(xiàn)了第三世界相關(guān)的社會(huì)問題，其中“難民/移民融入”和“民族獨(dú)立與去殖民化”兩大主題最為突出，而二者都不約而同地把矛盾和沖突聚焦于暴力。

朱曉潔推薦的《流浪的迪潘》（Dheepan, 2015）拍攝于法國。它講述的是一位來自斯里蘭卡的戰(zhàn)爭(zhēng)難民嘗試擺脫母國的戰(zhàn)爭(zhēng)，躲至法國后，卻再次卷入街頭暴力，淪為法國社會(huì)邊緣的故事。隨著劇情的推進(jìn)，主人公原本懷抱著逃離戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的希望，逐步被新型社會(huì)暴力所裹挾，淪至被主流社會(huì)排斥的境地；無處不在的暴力把主人公逼到只能再次通過熟悉的暴力來捍衛(wèi)自己，從而陷入“以暴制暴”的循環(huán)。朱曉潔指出，導(dǎo)演通過鏡頭揭示了這樣一種暴力觀：正是一個(gè)不公正的社會(huì)造就了一個(gè)不合格的公民。不論是在斯里蘭卡時(shí)作為一個(gè)暴力的戰(zhàn)士，還是在法國時(shí)作為一個(gè)只能通過暴力捍衛(wèi)自己的邊緣人，主人公迪潘的所作所為，往往受制于他所處的社會(huì)環(huán)境與人際關(guān)系。在社會(huì)危機(jī)中只譴責(zé)個(gè)人而不考慮社會(huì)結(jié)構(gòu)和環(huán)境的因素是窄視的。

《流浪的迪潘》

羅湉在對(duì)移民主題的電影點(diǎn)評(píng)中指出，歐洲近年來的難民問題已日益分化。雖然同樣為移民，第一代移民的社會(huì)生活訴求與第二代、第三代移民面對(duì)的問題截然不同。初代移民漂洋過海來到新的生活地區(qū)，往往謀求庇護(hù)和穩(wěn)定。第二代移民則更多地希望尋找融入社會(huì)，并獲得更多的社會(huì)認(rèn)同和向上流動(dòng)的個(gè)人發(fā)展機(jī)會(huì)。國家則一方面希望新移民在遵紀(jì)守法的前提下穩(wěn)定地提供廉價(jià)勞動(dòng)力，另一方面卻不愿意給他們提供更多的發(fā)展空間或社會(huì)地位。因此，國家體制會(huì)用差別對(duì)待的方式，用第一代移民的文化來壓制其后各代移民的文化，這在某種意義上被認(rèn)為是一種成功的移民策略——用過一種溫順的、努力勞動(dòng)的文化來代替和消滅掉桀驁不馴的貧民區(qū)黑社會(huì)文化。在許多以難民融入為主題的電影中，故事被設(shè)定在完全的法外之地，電影敘事中警察的缺失往往意味著國家完全不介入，也展現(xiàn)了新秩序中需要重新界定權(quán)力分配時(shí)暴力對(duì)人的馴化。當(dāng)主人公迪潘抱著孩子做出暢想時(shí)，觀眾可以預(yù)見這些新移民的未來：作為移民后代，他們成長(zhǎng)于一個(gè)被不平等侵蝕的社會(huì)，這些不公的遭遇會(huì)催生仇恨和報(bào)復(fù)，這些后代很大概率會(huì)走上貧困社區(qū)黑社會(huì)的道路，進(jìn)而陷入了暴力的循環(huán)和輪回。

樊星介紹的巴西電影《精英部隊(duì)2》（Tropa de Elite 2, 2010）也展現(xiàn)了巴西貧民窟暴力與生活交織的景象。在電影中，警察、毒梟、政客出于共同利益掠奪貧民窟的資源，他們需要貧民窟的選票，并為此拉攏人心，但對(duì)對(duì)真正的社會(huì)問題漠不關(guān)心。這一部電影的拍攝手法致敬了另一部描述里約熱內(nèi)盧的貧民窟的電影《上帝之城》（Cidade de Deus），它揭示了富人區(qū)和窮人區(qū)的對(duì)立如何完全割裂了這座城市。值得注意的一個(gè)背景是，上世紀(jì)60年代，當(dāng)巴西官方不愿意在媒介中展示貧民窟時(shí)，正是巴西新電影運(yùn)動(dòng)帶著強(qiáng)烈的反抗意識(shí)發(fā)起了以拍攝貧民窟為主的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，通過紀(jì)錄片的方式記錄和講述貧民窟的故事。

《精英部隊(duì)2》

2019年尼日利亞電影《消失的面具》（The Lost Okoroshi，2019）則體現(xiàn)了對(duì)另一種形式的國家暴力的反抗。該電影的主人公是一個(gè)普通的大樓保安。他每天過著諸事不順、渾渾噩噩的生活。直到某天，他夢(mèng)見自己被一個(gè)面具追逐，醒來之后發(fā)現(xiàn)被面具附體且怎么都無法摘下這個(gè)面具。這個(gè)在非洲文化中象征著先祖靈魂的面具賦予他了超能力，讓他能夠去拯救街上的妓女，劫富濟(jì)貧，甚至能夠遏制腐敗。程瑩認(rèn)為，電影離奇的手法映照出現(xiàn)實(shí)生活中現(xiàn)代技術(shù)、拜金主義、因腐敗獲得奔馳和大房子的荒誕，以及這些社會(huì)現(xiàn)狀與傳統(tǒng)價(jià)值觀的斷裂和矛盾。

雖然《消失的面具》并不是一個(gè)典型的瑙萊塢（作為西非電影產(chǎn)業(yè)最發(fā)達(dá)的國家，尼日利亞電影業(yè)被稱為Nollywood，即瑙萊塢）電影，但仍然成為非洲文化現(xiàn)象的代表作之一。電影往往通過反復(fù)呈現(xiàn)“巫術(shù)”為代表的超自然傳統(tǒng)元素，來表達(dá)后殖民非洲社會(huì)中離奇的現(xiàn)實(shí)。其中，瑙萊塢電影中的一個(gè)突出主題——“邪教”和秘密結(jié)社——成為精英階層社會(huì)腐敗的象征，直指特權(quán)階級(jí)以一種隱秘不宣的、不可告人的方式突然獲得大量財(cái)富的事實(shí)。這種西方式的符號(hào)和傳統(tǒng)巫術(shù)的結(jié)合，讓非洲本土的超自然文化形成了一種現(xiàn)代社會(huì)道德懲戒的范式，成為了一種新的物質(zhì)文化的概念。當(dāng)普通人被公共領(lǐng)域排斥，無法從社會(huì)發(fā)展中獲益，而少部分群體高度腐敗而暴富。這種日益嚴(yán)重的貧富不均，對(duì)金錢的渴望和傳統(tǒng)道德價(jià)值觀之間的沖突，給人們帶來了嚴(yán)重的心理危機(jī)。

真實(shí)的問題，虛構(gòu)的解藥

面向社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影難免要對(duì)問題和危機(jī)提出解決方案，但這種“預(yù)演”在現(xiàn)實(shí)中是否能提供社會(huì)危機(jī)的解藥則有待商榷。雖然獲得了2015年戛納金棕櫚獎(jiǎng)，但《流浪的迪潘》也是一部備受爭(zhēng)議的影片。反對(duì)者指責(zé)稱其不能真實(shí)反映法國郊區(qū)豐富和多層的生活，法國郊區(qū)淪為呈現(xiàn)暴力的幕布。尤其是在電影最后，一幕奧斯汀式的布景采光更是如夢(mèng)如幻，讓主人公迪潘所憧憬的美好生活顯得如此“不真實(shí)”——如何解決移民的問題就這樣被懸置了。就現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)而言，朱曉潔指出，不同于對(duì)現(xiàn)實(shí)物理世界的復(fù)刻，導(dǎo)演有意創(chuàng)造出一種“主觀上的真實(shí)”，以聚焦法國移民融入的問題。在部電影上映若干個(gè)月之后，法國就連續(xù)遭受了恐怖襲擊，讓這部電影也恰好形成了對(duì)真實(shí)世界的“預(yù)演”。

表面上看，《流浪的迪潘》、《消失的面具》這些電影既非基于真實(shí)事件，也沒有使用紀(jì)錄片手法拍攝，但它們卻也直面真實(shí)世界中最尖銳的矛盾，指出了電影中“價(jià)值真實(shí)”的部分?！断У拿婢摺分袑⒖ǚ蚩ㄊ降淖冃斡洈⑹屡c略顯通俗的美式超級(jí)英雄電影相結(jié)合。但是本質(zhì)上，主人公在大城市生活中的焦慮和困惑、微薄的收入、失業(yè)和換工作，反映了20世紀(jì)80年代經(jīng)歷了結(jié)構(gòu)調(diào)整后尼日利亞年輕人普遍的真實(shí)生活圖景。更重要的是，影片中帶有強(qiáng)烈自我意識(shí)的元敘事，把腐敗、社會(huì)固化和貧富差距等問題與本土超自然信仰實(shí)踐和迷信結(jié)合在一起。羅湉表示，《面具》雖然是一個(gè)基于想象和神話的電影，但很多本土觀眾作出的評(píng)價(jià)是：看完之后感受很真實(shí)。這種真實(shí)顯然不是現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)真實(shí)，而是存在一種抽象的、精神的真實(shí)。程瑩也表示，在2020年10月，尼日利亞爆發(fā)了社會(huì)抗議運(yùn)動(dòng)，人們走上街頭反對(duì)作為國家暴力的警察，有些人就戴著電影中的Okoroshi面具，“以逝去祖先和神靈的名義”參與街頭抗議——“電影確實(shí)預(yù)演了社會(huì)現(xiàn)實(shí)”，Okoroshi面具及其所代表的“揚(yáng)善懲惡”的道德倫理深入人心，成為人們解決現(xiàn)實(shí)問題的一種方式。

戴著Okoroshi面具的抗議者

對(duì)于移民融入的問題，羅湉借用電影《才華》（又譯作“才華橫溢” Le Brio，2017）指出了電影實(shí)際解決社會(huì)問題的局限性。該電影描述了一位移民后代的女孩在大學(xué)備受排擠，并且遇到了一位種族歧視的白人老師。但在她的勤奮和努力下，她感化了老師，老師幫助她取得了學(xué)院演講比賽的第一名，并且因此獲得了主流社會(huì)的承認(rèn)。該電影主張去宗教化的法國教育可以促進(jìn)移民的融入，進(jìn)而解決移民和主流社會(huì)的隔離、沖突等一系列問題。但羅湉把這一方案稱作為“歸化的夢(mèng)囈”，因?yàn)榻逃皇且粋€(gè)烏托邦的想象。一個(gè)這樣成功改造的標(biāo)準(zhǔn)背后有更多的移民后代仍然卷入暴力和不公平的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，而電影營造的美麗幻象只能是夢(mèng)話本身。

謝侃侃推薦的電影《人世間》（Bumi Manusia, 2019）講述的是20世紀(jì)20年代印尼爪哇社會(huì)的一段愛情故事。男主人公雖然是印尼本地人，但接受的是荷蘭精英教育，帶有很多西方先進(jìn)的思想。這部作品中的很多重要人物都有著多重的混合身份，有的是歐亞混血，有的是殖民社會(huì)中崛起的本土精英群體。于是，民族獨(dú)立與反殖民、去殖民，以及如何處理種族之間的問題成為一種顯性的矛盾。電影講述了在殖民環(huán)境中接受了西方教育的本地知識(shí)精英如何面對(duì)民族覺醒，進(jìn)而再卷入政治風(fēng)波、被流放的問題。這部作品的作者普拉姆迪亞人生經(jīng)歷也非常傳奇：他出生于作品設(shè)定的年代，經(jīng)歷了印尼的荷蘭殖民時(shí)期、日本占領(lǐng)時(shí)期以及印尼獨(dú)立的時(shí)期。其本人在不同的時(shí)期都進(jìn)過監(jiān)獄：在荷蘭占領(lǐng)時(shí)期是因?yàn)樗С置褡濯?dú)立，在日本占領(lǐng)時(shí)期是呼吁平等的民族關(guān)系，后因?yàn)樽笠硭枷朐俅稳氇z。這部作品于80年代在印尼也遭到禁止，其印尼語版也于2005年重新公開發(fā)行，2019年被搬上銀幕。

《人世間》

在去殖民化的問題上，電影《染上淡黃色》（Rang De Basanti, 2006，亦譯作《巴薩提的顏色》）對(duì)如何在已經(jīng)獲得民族獨(dú)立但又重新走上融入西方經(jīng)濟(jì)秩序的印度調(diào)和內(nèi)涵駁雜的印度民族主義和西方自由主義之間的矛盾嘗試提出了一種假想的方案。這部電影關(guān)注當(dāng)代印度城市中產(chǎn)青年文化，帶有現(xiàn)代校園青春題材電影色彩。電影講述了一群家庭出身、成長(zhǎng)經(jīng)歷、政治立場(chǎng)各異的印度年輕人，因?yàn)榕臄z一部紀(jì)念暴力反英革命黨組織——曾被英國殖民當(dāng)局斥責(zé)為“恐怖主義者”的印度斯坦社會(huì)主義共和國協(xié)會(huì)的紀(jì)錄片而走到了一起。電影以英國女主角——親自目睹了革命者之死的英國殖民官員的孫女Sue的視角展開敘述。這折射出了當(dāng)代中產(chǎn)流行文化從西方自由主義價(jià)值觀的視角對(duì)印度民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的剪裁和扭曲。電影中所強(qiáng)調(diào)暴力抗?fàn)幫嘎冻鰧?duì)尚武精神的推崇，試圖抵消印度政府和西方世界長(zhǎng)期推崇的甘地主義敘事——新一代的印度年輕人對(duì)“非暴力”越發(fā)地不感興趣了！張忞煜表示，電影所設(shè)想的“靈魂改造”工程，戲劇地實(shí)現(xiàn)了青年的轉(zhuǎn)化。它淡化了革命者所受的馬列主義影響，把革命精神簡(jiǎn)化成小團(tuán)體的“獨(dú)狼式”暴力顛覆活動(dòng)，并將其略顯尷尬地投射到與革命者精神狀態(tài)迥異的當(dāng)代城市中產(chǎn)青年身上。但電影也也是用這種“尷尬的”投射迎合了這個(gè)冉冉升起的主力消費(fèi)群體，為他們尋找一種二元矛盾中想象的平衡點(diǎn)，從而允許他們一方面繼續(xù)過他們不愿拋棄的西式生活，另一方面讓觀眾確信他們依然在內(nèi)心堅(jiān)守著印度政治生態(tài)中的民族主義政治正確。

《染上淡黃色》

這種解決方案在現(xiàn)實(shí)生活中可行嗎？張忞煜指出，現(xiàn)實(shí)生活并沒有按照電影的構(gòu)想那樣成功地通過愛國熱忱動(dòng)員全民反抗腐敗體制。雖然電影對(duì)印度教右翼持有批評(píng)態(tài)度，但是現(xiàn)實(shí)生活中的印度右翼勢(shì)力不斷發(fā)展壯大。得到政府、政黨和財(cái)團(tuán)支持的右翼組織，反而更成功地把歷史上偏左的力量和符號(hào)整合到了自己的話語體系中，電影中設(shè)想的、多元文化主義的愛國青年運(yùn)動(dòng)并沒有發(fā)生。電影中那些唐突嫁接的橋段，正好代表了印度當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)中的突出問題：冷戰(zhàn)后的印度在經(jīng)濟(jì)上日益融入新自由主義秩序，在文化意識(shí)形態(tài)上越來越轉(zhuǎn)向保守的右翼。后冷戰(zhàn)印度社會(huì)中成長(zhǎng)起來的中產(chǎn)青年還能夠承載社會(huì)主義革命者的理想嗎？

尼赫魯大學(xué)已經(jīng)成為左翼和右翼學(xué)生組織激烈對(duì)抗的前沿陣地

第三世界：本土的自我與西方的他者

同樣是探討種族問題、性別問題或是去殖民文化的問題，第三世界電影提供了一個(gè)通向陌生文化的窗口。各位老師均指出，雖然第三世界電影的概念建立在與“第一世界電影”對(duì)照的基礎(chǔ)上，在很多層面上，但二者的關(guān)系并不是簡(jiǎn)單的對(duì)立。第三世界電影和第一世界電影的邊界正在消失、模糊化。從制作工業(yè)的流程上看，第三世界電影的財(cái)務(wù)預(yù)算比較有限，長(zhǎng)期缺乏制作資金，始終面臨制作的困境——想要打破好萊塢電影制作的霸權(quán)。因此它在民族自我言說的探索中也要嘗試成為可以進(jìn)行商業(yè)消費(fèi)的大眾電影，才能順利地在市場(chǎng)方面完成本土化。但這一個(gè)問題并非第三世界電影獨(dú)有，法國雖然是發(fā)達(dá)國家，但法國電影也嘗試在本土化、國際化的電影制作夾縫中生存，這與第三世界國家制作的電影面臨的問題是相同的。

吳杰偉認(rèn)為，電影制作的邊界正在消失也會(huì)讓電影理念出現(xiàn)混合。電影制作中，第三世界和第一世界是有所重疊的。例如西方制片方選中了第三世界的某個(gè)IP，在本地拍攝的過程中，本土導(dǎo)演和演員也會(huì)在這樣的電影中注入自身的視角和理解。西班牙在殖民統(tǒng)治菲律賓的過程中，會(huì)安排菲律賓本地工匠制作教堂的圣母像——在這個(gè)西方殖民和宗教滲透的文化過程中，當(dāng)?shù)氐墓そ郴蛴幸饣驘o意地加入對(duì)圣母的主觀理解，并在具體的雕像創(chuàng)作中加入本地化的文化元素，融入本土的表達(dá)和想象。現(xiàn)代的電影拍攝和創(chuàng)作，也會(huì)有類似的情況，發(fā)展中國家的電影創(chuàng)作會(huì)綜合發(fā)達(dá)國家的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和理念，從而形成對(duì)民族文本的時(shí)代解讀。

第三世界電影往往會(huì)嘗試反叛西方主流電影，想要在全球化的過程中堅(jiān)守本土文化，不愿意成為西方的注腳?！断У拿婢摺酚幸欢蝿∏橹S刺了在非洲拿著放大鏡煞有介事地學(xué)習(xí)研究非洲文化的西方學(xué)者，也把與象征著本土宗教的面具和象征著殖民宗教的十字架置于強(qiáng)烈的對(duì)比下。雖然這部電影的制作簡(jiǎn)陋，手法簡(jiǎn)單，處處透出一種“資金有限”的感覺，但羅湉認(rèn)為，電影的制作體現(xiàn)了尼日利亞電影中本真的一面，更突出了與制作精良、高度工業(yè)化的西方電影的差別，其中拍攝和制作的天真和幼稚自成一種風(fēng)格。這樣的第三世界電影往往有著強(qiáng)烈的對(duì)話意識(shí)，在“自我”和“他者”之間，想要以另辟蹊徑的方式與西方主流電影分庭抗禮。

然而，當(dāng)?shù)谌澜珉娪跋胍貧w本土化，進(jìn)行自我的民族敘事時(shí)，它也需要一個(gè)觀眾或看客來承認(rèn)這樣“自主的演說”，才能夠通過他人印證其存在，甚至成功?！澳敲凑l是這個(gè)觀眾？是以前的殖民者嗎？”羅湉認(rèn)為，當(dāng)法國電影開始反史詩、反個(gè)人英雄主義時(shí)，印度或其他第三世界電影還執(zhí)迷于塑造史詩式的英雄主義。而且本土民族英雄的成功必須要被英國殖民者看到，并且得到后者的感動(dòng)和認(rèn)可，才能夠完成高潮的敘事。這種依靠得到殖民者認(rèn)可的本土民族心理貫穿在后殖民時(shí)期印度文化找尋自我的過程中，甚至在某種程度上可以與父子關(guān)系相提并論：本土文化可以時(shí)時(shí)刻刻感受到一雙高高在上的注視自己的眼睛，本土電影也一直在尋求西方和外界的注意力，很希望能夠被看見、被聽見，能夠獲得西方電影界的認(rèn)可——因?yàn)殡娪芭u(píng)的主導(dǎo)權(quán)還是來自美國、歐洲等外部環(huán)境。

因此，第三世界電影在敘事中需要面對(duì)“我”是誰，“我”在向誰言說，“我”的敘述是否真實(shí)合法，以及電影批評(píng)的主導(dǎo)權(quán)在誰手里等等問題。由于無法忽略西方主流電影作為參照物的存在，第三世界電影依然面臨內(nèi)部視角和外部視角的雙重糾纏。