硯臺(tái)在清初的社會(huì)生命史

硯臺(tái)是近代以前東亞每張書(shū)桌上必不可少的書(shū)寫(xiě)工具，可惜在現(xiàn)代社會(huì)，特別是在歐美各國(guó)，仍長(zhǎng)期不為人所知。我們與“他”相見(jiàn)恨晚。硯如人一樣，分硯面、硯背，也有硯唇、硯額、硯足（見(jiàn)下圖）。除被稱為硯臺(tái)外，“他”甚至有人名般的雅稱——陶泓君。在墨水筆被發(fā)明之前，更別說(shuō)打字機(jī)、鍵盤(pán)或觸屏了，東亞的作家和畫(huà)家要親自在案頭調(diào)制墨汁，而非直接從墨水瓶中汲取。這需要親手將用松煙和膠汁混制的一小塊墨餅，滴水濡濕后，在硯堂作圓周方向研磨。透過(guò)掌控研磨力度和加水多少，個(gè)人可控制墨的黏性，運(yùn)筆在紙上呈現(xiàn)一系列不同濃淡深淺的顏色。

硯臺(tái)主要部分名稱。板形硯（A） 和抄手硯（B），是兩種最常見(jiàn)的形制。

西漢時(shí)期的研、研子、墨丸。在古代，書(shū)吏在硯上將墨丸放在研板上用研子磨碎，再混合水來(lái)制墨。此套硯臺(tái)出土于南越王國(guó)第二代國(guó)王趙眜（前 137—前 122 年在位）墓。硯臺(tái)現(xiàn)今的形制隨著易于在硯面研磨的棒形墨在兩晉時(shí)期（265—420 年）出現(xiàn)后，逐漸固定下來(lái)，研子隨后消失。石研：長(zhǎng) 13.2 厘米，寬 12.5 厘米，高 2.8 厘米；研子：直徑 3.3 厘米，高 2.2 厘米；墨丸：直徑0.81—1.31 厘米，高 0.23—0.42 厘米。廣州南越王墓博物館藏。

硯可由篩細(xì)的澄泥陶土、漆木、舊磚、瓦當(dāng)、玻璃或半寶石等材質(zhì)加工而成，但通常是采石開(kāi)鑿出特定硯材，經(jīng)設(shè)計(jì)、雕琢和拋光后，對(duì)外銷售定制，用于研墨書(shū)寫(xiě)、饋贈(zèng)交誼；因種種機(jī)緣巧合，后來(lái)或被刻銘品鑒，或流傳散佚，不一而足。就如一個(gè)人，一方硯由誕生到消逝，從被銘記到被遺忘，有一個(gè)生命歷程。人也好，物也好，生命中都免不了有情、有文，這些物、人、情、文，都值得關(guān)注，也都是本書(shū)的主題。

《硯史：清初社會(huì)的工匠與士人》，高彥頤著，詹鎮(zhèn)鵬譯，商務(wù)印書(shū)館，2022年5月

作為本書(shū)主角，硯臺(tái)的大小通常不超過(guò)一個(gè)人直伸的手掌，但千萬(wàn)不要小看“他”。除了磨墨，硯的功能多種多樣，在人際關(guān)系和社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)中扮演過(guò)或大或小的角色。一方硯可以是家藏珍品，是慈父贈(zèng)送行將入學(xué)兒子的常禮，是朋友或國(guó)際間交換的信物，并可供人在面、背鐫字刻銘，名傳后世。如此一來(lái)，硯臺(tái)被賦予斯文之意義，成為男性文人精英的有形身份表征?！八币惨虼硕蔀榛钴S于清朝早期 （1644—1730 年代）歷史舞臺(tái)的角色之一。

硯臺(tái)在清初的政治工程中不可或缺。其重要性部分源自中華帝國(guó)官僚統(tǒng)治的性質(zhì)：所謂“文治”，最基本的要求是，上至皇帝，下至太監(jiān)、內(nèi)廷成員、書(shū)吏，乃至地方縣令，都需要在日復(fù)一日的政令文牘、升遷報(bào)告等方面消耗大量文墨；再下至升斗小民，如果要與官府有任何交接，打官司要延狀師，寫(xiě)字人更是少不了的。從中產(chǎn)生諸如奏折、章表等大量文書(shū)，更別說(shuō)是維持宮廷日常運(yùn)作而流通的單據(jù)、票函等。在物質(zhì)意義上，用“揮筆治天下”一詞去形容“文治”亦不為過(guò)。面對(duì)這個(gè)歷朝歷代都無(wú)法回避的要?jiǎng)?wù)，滿族統(tǒng)治者的少數(shù)族群身份，為塑造一種新的物質(zhì)文化去宣示清朝之正統(tǒng)性，提供了特殊的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。作為一種象征漢族精英文化的書(shū)寫(xiě)工具，硯臺(tái)尺寸小巧，便于制作和賞賜翰林學(xué)士，故特別適合清帝籠絡(luò)漢人的統(tǒng)治之需。

為了重現(xiàn)硯臺(tái)在清初社會(huì)的發(fā)展軌跡，我們需涉足紫禁城和水下端坑，從不通文墨的硯工的心手眼去認(rèn)識(shí)他們的世界，并結(jié)識(shí)一群職涯非同尋常的士人。透過(guò)這段旅途，除可加深對(duì)清代開(kāi)國(guó)初期的政治、藝術(shù)和手工業(yè)情況的認(rèn)識(shí)外，還會(huì)增進(jìn)對(duì)知識(shí)文化、文字與物品的糾葛，以及認(rèn)知性別和身體性技能等抽象議題的理解。

引導(dǎo)我通向這一方天地的是一名身世莫名的女子，身為當(dāng)時(shí)最有造詣的琢硯家之一，關(guān)于她雖留有不少記載，但后世仍知之甚少。顧二娘（活躍于1700—1722 年）既是在男性主導(dǎo)的行業(yè)內(nèi)成功打拼的杰出女性，也是一位典型寡婦，在蘇州專諸巷中因丈夫早逝而繼承家業(yè)，在藝品市場(chǎng)享有盛名，卻失載于男性父系為主軸的家譜。透過(guò)顧氏及其男性贊助人和主顧，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)幾乎全由福建侯官或福清人構(gòu)成的男性琢硯藝人群體。雖然他們同樣技藝精湛，也與顧氏相識(shí)，名氣卻遠(yuǎn)遜于她。顧氏等琢硯家雖只出現(xiàn)在三個(gè)章節(jié)中，但他們的活躍時(shí)期卻貫穿了全書(shū)的時(shí)間軸，約從 1680 至 1730 年代（康熙中期至雍正朝）。

我在書(shū)中交替使用“工匠、匠人”（craftsmen）和“手工藝人、藝人”（artisan）等詞。 鑒于帝制中國(guó)的普通匠人的性別預(yù)設(shè)為男性，我唯有在論及顧氏時(shí)，才會(huì)使用“女工匠”這個(gè)詞。我對(duì)硯臺(tái)以及開(kāi)采、雕琢硯材的人群的研究興趣，源于希望推翻長(zhǎng)久以來(lái)中國(guó)“重道輕器”的傾向。 這種“頭腦”高于“四肢”的等級(jí)制度滲透在中國(guó)人生活的各個(gè)方面，從學(xué)校課程到人民精神氣質(zhì)，從身份位階到性別界定。在傳統(tǒng)社會(huì)，各階層的婦女都要從事手工活，不能靠讀書(shū)考試出頭，這便是男尊女卑制度的體現(xiàn)。

對(duì)于這個(gè)等級(jí)制度，我們?cè)凇睹献印愤@部經(jīng)典中可找到最直白的背書(shū)：“勞心者治人，勞力者治于人。”最初有可能是針對(duì)懷有政治抱負(fù)者的圣王諫言：運(yùn)用謀略服眾，而非仰賴武力。它后來(lái)演變成關(guān)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)優(yōu)先次序的準(zhǔn)確描述，甚至是對(duì)一個(gè)理想社會(huì)秩序的想象。這套優(yōu)先次序在帝制時(shí)期和現(xiàn)代的社會(huì)結(jié)構(gòu)中均有所體現(xiàn)。在常被描述為“四民”的制度中，一個(gè)理想社會(huì)由士人（勞心者）統(tǒng)治，隨之依次為農(nóng)民、工匠（兩類都是勞力者），即便其經(jīng)濟(jì)收益或遜于商人，但道德層面上仍高于后者。

對(duì)工匠的貶低十分普遍且根深蒂固，以至于偶有學(xué)者有意考察工藝技能，將發(fā)現(xiàn)訴諸文字時(shí)，也會(huì)將工藝收編到自己的理論框架中。除了理學(xué)家宋應(yīng)星在17 世紀(jì)撰寫(xiě)的《天工開(kāi)物》是一個(gè)突出的例子外，今天不少以中、英文撰寫(xiě)的學(xué)術(shù)著作中仍可看到相同的取徑。那么，錯(cuò)誤絕不僅僅是文士的社會(huì)地位高于工匠（不管是否識(shí)字），因而享受話語(yǔ)優(yōu)越權(quán)，更根本地在于學(xué)術(shù)知識(shí)及其判斷標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)本身。學(xué)術(shù)判斷標(biāo)準(zhǔn)并不是一成不變的，而是個(gè)別學(xué)術(shù)群體內(nèi)不斷商討、妥協(xié)的結(jié)果，隨時(shí)空差異而不斷變動(dòng)；不單英美學(xué)者和中文學(xué)者對(duì)史料取舍的要求有異，不同世代的學(xué)者對(duì)學(xué)術(shù)規(guī)范也各有自身的判斷標(biāo)準(zhǔn)，這是值得進(jìn)一步深究的課題。當(dāng)今的中國(guó)研究領(lǐng)域中，眾多學(xué)者與宋、明或清代文人產(chǎn)生共鳴，甚至以之為自我認(rèn)同對(duì)象，導(dǎo)致文人的品味和價(jià)值長(zhǎng)期主導(dǎo)著研究趨勢(shì)和理論方法。我在本書(shū)以硯臺(tái)作為主角，以工匠技藝視作其推動(dòng)力，嘗試去省思這個(gè)知識(shí)結(jié)構(gòu)，提出不同以往的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

我嘗試將工匠制作的物品作為切入點(diǎn)，進(jìn)入他們的世界。與其用抽象的理論主張為前提，我會(huì)避免涉及自己未曾動(dòng)手體驗(yàn)過(guò)的事，也不會(huì)花過(guò)多篇幅描述不曾親自目驗(yàn)的物品?？紤]到本書(shū)的研究對(duì)象是一小方暗紫色（時(shí)是綠色或黃色）石硯，帶精細(xì)雕工且非裝飾品，學(xué)者的自身體驗(yàn)尤其重要。即便是高像素照片，仍難以捕捉到工匠或鑒藏家所講究的石質(zhì) — 不僅僅是硯的形態(tài)或設(shè)計(jì)，更指它如小兒肌膚般的柔潤(rùn)質(zhì)感、細(xì)紋石品等礦物特征以及用食指輕扣發(fā)出的木質(zhì)回聲。

當(dāng)代制硯的主要工藝流程：（A）在硯石表面規(guī)劃整體形制和設(shè)計(jì)

（B） 用一根鑿子先刻出輪廓線

（C）用刻刀雕出淺、中、高浮雕圖案，有時(shí)需木錘協(xié)助

（D）修飾和打磨

（E）制作硯盒，通常是木質(zhì)。明清時(shí)代，“開(kāi)池”是最考究的手藝，因?yàn)槌幪玫钠露群推交葲Q定研墨是否費(fèi)力。但在現(xiàn)代，這一工序不再在一般制硯說(shuō)明中出現(xiàn)，意味著硯從一種實(shí)用性工具轉(zhuǎn)化為一種裝飾品。劉文編：《中國(guó)工藝美術(shù)大師：黎鏗》（南京：江蘇美術(shù)出版社，2011 年），第74—76 頁(yè)。

對(duì)石硯的關(guān)注，并不意味著我會(huì)忽視文獻(xiàn)記載。與此相反，我在研究硯石的早期，曾天真地試圖單靠實(shí)物，摒棄一切文獻(xiàn)，結(jié)果得到深刻教訓(xùn)，充分意識(shí)到文獻(xiàn)的重要性。若無(wú)《硯史》這部顧二娘的主顧們憑題賦硯銘來(lái)記敘他們?nèi)松c(diǎn)滴的文本，本書(shū)恐將無(wú)法完成，更遑論在書(shū)中表達(dá)前賢們?cè)诖祟I(lǐng)域已發(fā)表的專著、論文對(duì)自己的啟發(fā)。文獻(xiàn)是穿越時(shí)空的有力信息源。通過(guò)對(duì)照文獻(xiàn)和傳世器物，可以意識(shí)到前者的話語(yǔ)性局限，借此去更好地理解它們?！冻幨贰纷掷镄虚g的微妙、多重意涵以及它的遺漏，由此逐漸展現(xiàn)開(kāi)來(lái)。研究刻在硯面的銘文及其墨拓，即硯銘、木刻版畫(huà)、碑刻，作為刻本和鈔稿本的補(bǔ)充材料，亦有所助益。

端石洞天一品硯拓片：（A） 正面一長(zhǎng)方形硯池邊緣飾有夔龍紋；（B） 背面。明清士人習(xí)慣撰寫(xiě)硯銘，再刻于硯面、背面，甚至是側(cè)壁。硯表制成的拓本以藝術(shù)品和法帖形式流傳，形成石文互融，并引發(fā)新一輪的應(yīng)酬文字。這一方帶顧二娘款的硯上，刻有她三位主要贊助人的三體銘文：硯面左側(cè)（黃）任的行書(shū)銘；硯背右側(cè)（余）甸的楷書(shū)銘和左側(cè)鹿原（林佶）的篆書(shū)。長(zhǎng) 23.5 厘米，寬 20.2 厘米，高 3.6 厘米。北京故宮博物院藏。

本書(shū)的主旨是消除盛行的“重道輕器”等級(jí)觀念，重建工匠在歷史中的本真面貌，故在此需解釋為何書(shū)名會(huì)出現(xiàn)“士人”。一旦我們拋棄對(duì)社會(huì)秩序的刻板印象以及對(duì)“士人”的理想化想象，會(huì)逐步發(fā)現(xiàn)成為士人，即是一套精心經(jīng)營(yíng)的社會(huì)性展演，更別說(shuō)背后龐大的經(jīng)濟(jì)開(kāi)銷。士人并非生來(lái)即是，而是后天習(xí)得的。在清初，尤其當(dāng)清朝皇室對(duì)漢族文士的忠誠(chéng)度不乏疑心時(shí)，更令后者苦惱不已。鼓勵(lì)性政策的實(shí)行下，科舉生源和官職名額會(huì)優(yōu)先考慮三類享有特權(quán)的人群：滿族人、蒙古族人、漢軍旗人，嚴(yán)重降低了漢族士人以科舉入仕的成功率。眾多士人遂急流勇退，操持起一些要求識(shí)字辨文的行當(dāng)，其中以醫(yī)學(xué)、繪畫(huà)、刻章、古董交易最為常見(jiàn)。

出于此及其他種種原因，致力于觀念性工藝的工匠的文化水平和專業(yè)性提高，由此迎來(lái)了中國(guó)歷史上物質(zhì)文化中最富革新的時(shí)代之一。反過(guò)來(lái)，即使士人的社會(huì)標(biāo)簽已變得模糊了，他們反而對(duì)實(shí)用技能投以更多關(guān)注；而士人標(biāo)簽，實(shí)有助其書(shū)畫(huà)作品在市場(chǎng)取得高價(jià)。對(duì)于他們而言，成為士人與其說(shuō)是一種營(yíng)生手段，毋寧說(shuō)是一個(gè)可望而不可及的理想。本書(shū)主體會(huì)展示實(shí)用技能之地位提升，其背后的“其他種種原因”究竟為何。在此有必要強(qiáng)調(diào)的是，“士人”和“工匠”在清初不是兩個(gè)固定或分明的范疇。他們的重疊關(guān)系導(dǎo)致我出于分析目的，將兩類人群稱為“工匠型學(xué)者”（scholar-artisans）和“學(xué)者型工匠”（artisan-scholars）（其區(qū)別會(huì)在本書(shū)末章變得明晰），這是 18 世紀(jì)最突出的社會(huì)現(xiàn)象之一。

在伊戈·科皮托夫（Igor Kopytoff）一篇發(fā)表數(shù)十年后仍切題的論文中，他設(shè)想一件物品經(jīng)歷制造、消費(fèi)、收藏、修復(fù)至散佚或再利用的一系列社會(huì)生命歷程，從單一屬性轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥卸嘀匾夂?這個(gè)理論無(wú)疑適用于硯臺(tái)，對(duì)清初的個(gè)人亦不例外。顧二娘出身為平民家庭的女兒，先后轉(zhuǎn)化為一名妻子、一名寡婦、一位女工匠、一個(gè)品牌及一段傳奇。她的同業(yè)謝汝奇曾受過(guò)科舉教育，以刻印、琢硯為生，卻熱衷于寫(xiě)詩(shī)。謝汝奇的兒子也是位進(jìn)取文士、篆刻家，并最終籌措到足夠資金和贊助支持，得以刊刻父親的詩(shī)集。另一位同業(yè)楊洞一受過(guò)科舉教育，后放棄此理想，因刻硯而揚(yáng)名。這種流動(dòng)性讓英美社會(huì)史學(xué)家界定的“階層”（或靈活界定為“地位”）難以在本書(shū)談及相關(guān)議題時(shí)發(fā)揮作用。至于同樣受主觀影響的“性別”范疇，在下面分析顧氏與這些男性的巧手工藝之后，其關(guān)聯(lián)性會(huì)逐步明晰。

本書(shū)由一系列本土化的局部個(gè)案組成，只以最小限度去呈現(xiàn)一個(gè)概括性的整體論點(diǎn)。我努力地聚焦于細(xì)致的物質(zhì)性描述上，學(xué)著用工匠的視角去觀察世界。在本書(shū)研究的過(guò)程中，最大的收獲之一便是認(rèn)識(shí)到概括“工藝”或“工匠”的困難：不同行業(yè)之間的規(guī)矩千差萬(wàn)別；同一名匠人，從不同的贊助者身上獲得的待遇亦存在差異。無(wú)論是使用何種語(yǔ)言，其面對(duì)的分析對(duì)象為何，概括和抽象化反倒是學(xué)者的專長(zhǎng)。

語(yǔ)言和文字之所以有效，說(shuō)穿了不外是其概括和抽象的力量：學(xué)者得以借助它們?nèi)ナ占⒄现щx破碎的資料，抽象成集合體展現(xiàn)出跨越時(shí)空的格局或模式。不可否認(rèn)的是，我是以學(xué)者身份去寫(xiě)作此書(shū)，而非制作石硯的工匠。但是，我嘗試作為一個(gè)另類的學(xué)者，從工匠的立場(chǎng)去觀察，并在解讀文獻(xiàn)時(shí)，不視之為一成不變的真理。我的目標(biāo)不在于貶損中國(guó)士人 ——他們一直在社會(huì)中扮演著重要角色——而是要了解他們?cè)谡宫F(xiàn)學(xué)者身段時(shí)不得不攀交高官名士、經(jīng)營(yíng)文酒會(huì)、吟詩(shī)應(yīng)酬等活動(dòng)背后的焦慮感。唯有改變把文士?jī)r(jià)值和生活方式看成是理所當(dāng)然的唯一標(biāo)準(zhǔn)，我們方可能從新路徑去建構(gòu)并踏入那片時(shí)空。

本書(shū)共分五章，每章都聚焦于一個(gè)特定地點(diǎn)：紫禁城的造辦活計(jì)處，位于廣東肇慶山區(qū)黃崗村群旁的端坑，蘇州及其他地區(qū)的商業(yè)制硯作坊（兩個(gè)章節(jié)），福建的藏硯家書(shū)齋。在每一處，工匠和文人學(xué)者之間的互動(dòng)，是根據(jù)不同的地方邏輯和權(quán)力消長(zhǎng)而展開(kāi)的。敏銳的讀者會(huì)意識(shí)到，造辦處的匠人和身處黃崗的硯工是完全不同的，即便二者都屬工匠身份。與此同理，那些放棄科舉功名而執(zhí)筆謀生的人，與汲汲于功名和官場(chǎng)者，也是生活在兩個(gè)完全不同的世界，盡管二者都自稱是士人。我的策略是在不設(shè)任何預(yù)設(shè)的前提下，展示這些標(biāo)簽在不同情境中的流動(dòng)性及相互矛盾。

對(duì)于有耐心去追隨硯臺(tái)和硯匠在清帝國(guó)大小角落流通的讀者而言，他們最突出的發(fā)現(xiàn)可能是：在清初社會(huì)，一個(gè)人的身份往往是模糊和多重的。若本書(shū)存在一個(gè)主題論點(diǎn)的話，那就是手工藝人和士人不再是涇渭分明的兩個(gè)團(tuán)體，在帝國(guó)東南一角，他們的技能和知識(shí)文化相互重疊。從這種“文—匠”交集中，我們或能觀察到始于晚明的商業(yè)革命以及清初滿人的統(tǒng)治對(duì)社會(huì)、技術(shù)和知識(shí)轉(zhuǎn)型的深遠(yuǎn)影響。

下文將展開(kāi)的硯史，也就是硯臺(tái)的社會(huì)生命史，發(fā)生在特定的清初。作為興起于中國(guó)東北邊疆的少數(shù)民族，滿族在入關(guān)前，缺乏象征性與物質(zhì)性層面上治理廣袤帝國(guó)所必需的技術(shù)生產(chǎn)傳統(tǒng)，如絲織品、紙和瓷等。當(dāng)強(qiáng)烈意識(shí)到這點(diǎn)不足之時(shí)，清朝皇帝對(duì)手工藝和藝術(shù)知識(shí)不斷進(jìn)行獲取、轉(zhuǎn)化和系統(tǒng)化，重視程度比明代有過(guò)之而無(wú)不及。對(duì)他們而言，技術(shù)力量—掌握物質(zhì)加工、物品設(shè)計(jì)和制作，連同相關(guān)的知識(shí)文化—是與政治力量并駕齊驅(qū)的。

然而，清朝對(duì)技術(shù)知識(shí)的崇敬，不應(yīng)與當(dāng)代社會(huì)的“科學(xué)”原則和專家混為一談。技術(shù)并沒(méi)有脫離于政治、藝術(shù)或文化而獨(dú)立分支。手藝人也沒(méi)有被視為天才型的產(chǎn)品作者。相反，清代皇帝是透過(guò)小心監(jiān)控內(nèi)廷作坊每一件器物之制作，具體而微地展示其對(duì)藝術(shù)和科技的高度關(guān)注的。從這點(diǎn)意義上，我們或許可以說(shuō)清前期是一個(gè)物質(zhì)帝國(guó)，它對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)的掌控不僅關(guān)乎宮廷運(yùn)作，更在于管理普天之下的資源和臣民，涵蓋現(xiàn)代社會(huì)的科技、經(jīng)濟(jì)、政治和外交等場(chǎng)域。這個(gè)帝國(guó)的天子猶如一位總管領(lǐng)頭，物質(zhì)學(xué)識(shí)廣博，并且崇敬手工技藝。他們的知識(shí)文化用“技術(shù)官僚”（technocratic）來(lái)形容，更貼近希臘文原義：手工技藝（techne）之力量（kratos）。 鮮有如此少數(shù)人的文化會(huì)影響到那么多人。

（高彥頤著、詹鎮(zhèn)鵬譯《硯史：清初社會(huì)的工匠與士人》近日由商務(wù)印書(shū)館出版，本文系該書(shū)導(dǎo)言，澎湃新聞經(jīng)授權(quán)刊發(fā)。）