專訪李保田：我是不會回避“負能量”的

“這些年，我為大家服務的少了?！?020年的金秋十月，站在“中國電視金鷹獎”的舞臺上，手捧終身成就獎的獎杯，演員李保田發(fā)表感言，“不是機會少了，機會一樣不少，這么多的‘老頭兒’（角色）來找我，都是千人一面，沒有挑戰(zhàn)性就不想演……等有了合適的機會，我繼續(xù)地像以往一樣地充滿激情為大眾服務?！?/p>

獲頒“中國電視金鷹獎”終身成就獎

他走上臺時，電視鏡頭從臺下一眾起立的后輩演員臉上掃過。80后的宋佳仰著臉，一臉崇拜。那些選秀出身以及90后更年輕的演員們則有些漠然，只是禮節(jié)性的肅穆和鼓掌。這大抵也描畫出李保田在受眾那里的心理畫像——看過他的戲的觀眾，幾乎無不為他通神的表演所折服，繼而印象深刻。但礙于他挑戲的嚴格，倔強的個性，不喜接廣告、拋頭露面的愛惜羽毛，以及這十來年的深居簡出。“兒童相見不相識，笑問客從何處來”，本也并不奇怪。

李保田近影

“兒童相見不相識，笑問客從何處來”這畫面，有時想來，不就是二十多年前那部電視劇的結尾謝幕嘛：宰相劉羅鍋告老還鄉(xiāng)，頭戴斗笠，粗布麻衣，日上三竿，躬耕隴上，壽眉彎彎，回眸一笑……全劇終。

李保田近影

求仁得仁?；蛟S，李保田早就活得通透，想得明白了。

在那次的獲獎感言中，李保田還提到了一句話，“沒為大家服務的時候，我就躲在家里，一門心思地畫畫?！痹诮衲甏禾?，由生活?讀書?新知三聯(lián)書店聯(lián)合活字文化，推出的李保田唯一一本圖書作品《自說自畫：李保田》中，算是給出了明確的答案。書中涵蓋李保田近120幅繪畫、雕刻、剪紙等高清攝影作品，以及生動鮮活的自傳及雜文文字。讀者既能看到昔日熟悉的他，又會震驚于他的N多不為人知的才華與天賦。更值得一提的是，這些內容在國內均是首次公開發(fā)表。

《自說自畫：李保田》

《自說自畫》書中配圖 ：《苦瓜》鋼筆彩鉛筆

《自說自畫》是李保田的談藝錄，深感這本書帶給我的信息量和心靈震撼，遠遠大過過往看他任何一次電視訪談或是文字專訪。捧讀這本《自說自畫》，不禁覺得李保田就怡然自得、悠哉游哉地對坐面前，沏上一壺釅茶或是抿上一口小酒，將自己畢生的所經所歷、所習所感，所思所得一并娓娓道來。是以這本“小書”雖然紙頁不厚，卻因為他的睿智與率真、見識與憂思而顯得沉甸甸的。

李保田近影，在個人畫作旁

先說書中的畫，鋼筆《自畫像》讓人想到《菊豆》中楊天青的膽小和怯懦，“無辜”的眼神背后又藏著如抬頭紋褶皺中那秘而不宣的“故事”。而他筆下的花卉，不管是重彩的馬蹄蓮，還是怒放的向日葵，抑或直白點出“花尸”的月季與殘荷，既有西人的技法，也有國人的意蘊，還帶有些東瀛的侘寂之美。這本書中還談了文學、電影、攝影、音樂等藝術門類，無一不帶有作者的切身體會與直白的臧否。

《馬蹄蓮》重彩

《苦之笑之》鋼筆

對話：

“一個人不管你做什么，見識都很重要”

澎湃新聞：能否先請介紹下《自說自畫》這本書的成書緣起與過程？特別的，將文字和畫作結合在一起，這背后的考量是什么？

李保田：朋友說我畫了大半輩子畫，既極少發(fā)表、參展，也不賣畫，他們很少知道我畫了些什么，不如出一本畫冊。也是托付那位朋友，花了兩年的時間編輯，結果卻沒有出版社“接招兒”，于是就用國際書號出了一本畫冊《李保田作品》。國際書號的書在中國大陸正式傳播，要通過圖書進出口公司審批。朋友找了公司的負責人，還是審不過。再后來，“活字文化”大概看到了這本畫冊，便想出一本符合國內審查尺度的“中國版”。“活字文化”覺得《李保田作品》中的文字不錯，便出了這本文字為主、畫為輔的《自說自話李保田》。收納的作品以我的自畫像為主，絕大部分作品都放棄了，但是又加了一些文字內容。

澎湃新聞：讀這本書的第一章節(jié)，我有幾個問題想請你更深地談一談。首先是小時候的課余生活，很多時候是泡在劇場和影院，能否回憶一兩場具體的演出或是觀影經歷，以及這對你日后選擇從事影視表演行業(yè)有哪些影響？

李保田：那時候我對老師的教學、管理方式比較反感，不愿意上學。另外，當時中國的文化藝術境況很貧瘠，只能沒完沒了地重復看那幾部電影，例如《抓壯丁》，還有一些京劇的電影版藝術片《野豬林》等。有時候影院散場了，我就藏在椅子底下躲過清場，接著看下一場，一部電影能連場看好幾遍，最后把自己都看暈了。至于這個經歷與我后來做了演員有什么關系，我也說不清楚。人的很多事情是跟潛意識有關的，是性格所決定的，也可說成是“天意”使然吧。

澎湃新聞：書中寫到學柳子戲的經歷，你自己選擇了“丑”行。我們知道戲曲表演有很多程式化的技法，能否介紹下這些東西內化在身體之后，在日后的影視表演中，是否會有所借用或者說化用？

李保田：上世紀60年代初，我十三四歲就跑到了南京新建的柳子戲戲班子。那時候柳子戲已經沒落到了基本死亡的境地，又把一些民間老藝人找來組建了柳子劇團，我沒地方去，就跑到了這個草臺班子級別的新劇團。劇團起先覺得我腦門大，讓我學花臉。我偏要學丑兒，我覺得丑角兒好玩、自由。后來才知道，不管什么行當，練功的辛苦基本是一樣的，沒法偷懶。

多年的戲曲訓練對我后來的影視表演確實有一些幫助。如塑造角色時的形體控制意識及控制能力、把握臺詞的能力、分析角色的能力等，都與我多年的戲曲經歷有關。柳子劇團后來擴展成了文工團，排演的節(jié)目更寬泛了，我接觸的節(jié)目品種也多了，竟然還要學習跳芭蕾，并在舞劇中演男性反面角色。

學戲的具體作用例如，當年演劉羅鍋時，我就把中國戲曲的步態(tài)和念白借用了一點，使這個古裝角色與現(xiàn)實生活人物拉開了一點距離。這一點距離，一定不是“歷史的真實”，但也不會使古人角色過于現(xiàn)實生活化，以求一點公眾認同的所謂的“藝術的真實”，試圖與別人塑造的古代人物有些差別，讓觀眾覺得好看。這樣做，“度”的把握很關鍵。這種“戲曲范兒”要讓觀眾只能感受到而不要他們明顯地意識到為好，不能讓影視表演過于明顯地有“戲曲范兒”。

澎湃新聞：能否具體介紹下在中戲導演系進修班的經過，特別的，1978年改革開放，學校中的教學與表演實踐我想也會有所變化，能否介紹下？

李保田：第一個問題書中有一些相關的表述，這里只強調一點——從徐州（李保田的故鄉(xiāng)）到中央戲劇學院，又恰逢改革開放的好時候，使我這個井底之蛙一下子扒到了井沿兒。其更深層一點的啟示是，一個人不管你做什么，見識都很重要。見識是基礎，不斷長見識應該成為一個人不懈的終生追求。當今的“信息時代”，一個人在大量的信息中揀選、接收什么信息？也是至關重要的。不要被膚淺的、虛假的、刻意宣傳性的信息所惑。

中戲讀書和任教期間，要不斷地排演一些小品，來提高學生洞察生活及復雜的人物關系的能力，提高組織真實生動的情節(jié)以及故事的能力。我?guī)W生時，把古畫《韓熙載夜宴圖》進行畫面性的戲劇改造，并帶領他們排練，把一幅畫延展為動態(tài)的情節(jié)，最后再定格為畫作所呈現(xiàn)的形式。這個經典的繪畫形式，具有大攝影家卡蒂埃-布列松所說的“決定性瞬間”的意味。

我在校期間就開始接演電影了，這對于我的鍛煉也是至關重要的。只有建立在藝術實踐基礎上的藝術認知，塑造的人物才可能會“有溫度”，否則即使你說得天花亂墜，也還是容易“仰望星空、腳離大地”。

李保田近影，書齋遐想

“在我看來，‘真’是藝術的基礎”

澎湃新聞：我們知道導演系也是要學表演的，你在學校排演過哪些戲，對于斯坦尼表演體系又有哪些看法？

李保田：斯坦尼表演體系是一個經典性的體系，至今也不失價值，因為它揭示了表演的許多根本性的東西，其實也是藝術根本的東西。但任何一個體系都要被后人所發(fā)展的，甚至被一定程度地顛覆，斯坦尼體系也會是這樣的。只是說，舊體系中那些根本性的東西是很難被否定的，而一個體系的生命力如何，便取決于它包含了多少這種“根本性”的東西。雖然后來又誕生了新的表演理論體系，但還是不能完全拋棄對于斯坦尼體系的學習和研究。經典的東西，骨子里都差不多，是不會過時的，那是根。年輕人若想成為好演員，還是要“根基深厚”的。

澎湃新聞：書中你用了大量筆墨回憶自己同父親的關系。在我看來這是一種特別典型的中國式父子關系：父親愛你，你也愛父親，但你們間的愛很多時候是用拳頭棍棒和離家出走來表達的。這種心結，對于你日后的生活和表演創(chuàng)作有哪些影響？

李保田：這種中國典型的父子關系是有大問題的，它反映出了中國文化、傳統(tǒng)、制度中的許多糟粕。這種糟粕至今還存在于我們的家庭、社會，我們要反思，要跟上世界文明發(fā)展的腳步。否則你怎可能正常？怎么可能強大？今天體罰孩子的現(xiàn)象很少了，甚至走向了溺愛的極端，但是我們的大小家長對于他們管治下的家人的心靈扭曲、精神虐待并沒有根本性的改善。這還是我“總體悲觀”的一個原因。

總的來說，這種有問題的父子關系對于我后來的學習、表演沒有多少正面的積極的影響，但有一些被動的“積極影響”，例如我與家里的關系基本是斷裂的，這使我不得不更加勤于練功，不得不經受更大的苦難，還差點餓死，全身浮腫，是公家發(fā)的四斤煮黃豆救活了我。這種生活經歷，對于后來塑造角色是有用的，因為你有了更加獨特的生活經歷做基礎。例如表演饑餓，例如對于困苦環(huán)境下人物關系及心理的把握等，都會堅實許多。但是不能因為這種“被動的積極作用”，就要肯定苦難，就要肯定中國不正常的家庭關系、教育理念、社會關系。這些不正常一定是野蠻愚昧的，是反文明的。

澎湃新聞：今年是電影《教父》公映五十周年。當年你在《搖啊搖，搖到外婆橋》中也扮演過上海灘的黑幫大佬，很想請你談談對《教父》以及兩部續(xù)集的看法？

李保田：先說我演的唐老大，我當然知道塑造“非本色角色”的難度與風險，演這個角色之前，自然就要做一些功課。《教父》對我的影響是多方面的，我至今每年都還要看一遍，這其中也包含著我對把握這個角色的啟示。但我還讀了一些有關上海黑幫的資料，想更深層地了解、體味民國黑老大的心理和做派。

沒有對于角色的深層了解及把握，表演是不可能“傳神”的。在此基礎上，才是技巧的思考，并要想出一些具體的“招兒”。切不可只在“招兒”的層面下功夫，而不去刨根兒，這樣的表演很容易是“無本之木”。不管世道如何變化，不管表演如何發(fā)展，我至今也不能拋棄這個信念。

《教父》的精髓是影片沒有把黑幫惡魔化、簡單化，它深入到了黑幫世界的深層真實，深入到了社會的深層真實，深入到了人性的真實，是“盜亦有道”，并以很棒的影視形式進行了呈現(xiàn)。影視名作的續(xù)集，常常會狗尾續(xù)貂，這就是我堅持不拍《宰相劉羅鍋》續(xù)集的原因。連本子都過不了關，怎么拍？跟投資商一起騙錢？《教父》的續(xù)集也不錯，這是它了不起的因素之一。即使不錯，后兩部的感覺還是沒能超過第一部。

《教父》的第二部主要講的是黑幫發(fā)跡史，講的是貧弱卑賤的小人物是如何發(fā)家并獲得成功的。這一點也有著人類政治史、經濟史等的普遍象征意義。即便你的結果很光亮很輝煌，你的發(fā)家史也可能是充滿了邪惡，充滿了陰謀，充斥著血腥的。我欣賞《教父》主要是欣賞它的這些東西，而不是被黑幫的殘酷殺戮這些淺層刺激的東西所吸引。第三部主要是故事的延續(xù)，是黑幫家族的沒落史，是故事的結尾，力量及內涵都輕了許多，狗尾續(xù)貂的意味也就大了一些。

澎湃新聞：我知道你對于《菊豆》這部電影特別看重，為什么？我也對你在片中的表演印象深刻，尤其是片中天青第一次窺視嫂子的情節(jié)，你的演繹顫栗而難耐。

李保田：那個時期是中國藝術迎來“好時候”的初期階段，自由度不錯，大家也沒有被金錢過分污染，所以才可能有《菊豆》的誕生。這部片子的精髓，是對人性、中國文化、中國社會歷史的深刻揭示。這個角色在我的演藝生涯中還算不錯的一筆，片子的獨特性、深刻性是不言而喻的。我很懷念那個時代。

當時我的歲數(shù)其實和角色的年齡是不合適的，之前幾個年輕的演員也試了鏡，后來還是讓我演，我就要求劇本把年齡改了才行，我不想“以大演小”。楊天青偷窺這場戲，用戲劇的行話說，它只是故事中的一個事實，連事件都算不上，這個“事實”對于后面的事件及總體故事只是一個鋪墊、引發(fā)的作用。觀眾對這個具體情節(jié)多抱有濃厚的興趣，大概是因為電影藝術展示的本身也是一種人類的心理自動性，或者說是對人類窺視的心理需要和欲望的滿足。

澎湃新聞：你在書中以《警察李“酒瓶“》這部電視劇為例，談了自己對于體驗生活的理解。能否再具體些，通過體驗生活，如何成為角色本身？

李保田：如今，“體驗生活”，“藝術源于生活、高于生活”似乎顯得很老套了，但這是表演藝術的“根本”之一。體驗生活的方式可以是多種多樣的，但“體驗生活”的這個根本大概是不能丟的。據(jù)說達斯丁?霍夫曼為了演好《雨人》，到智障群體中體驗了一年的生活。如果他同時接幾部片子，串場式地去拍片子、掙錢，也就沒時間去體驗生活了。

當時我是去我家旁邊的派出所體驗生活的，在那里泡了一段時間，觀看警察的方方面面，領會他們的心理狀態(tài)、行為習慣、語言習慣等，這樣就不會全憑主觀想象去演角色了。具體生活的豐富性是一個人的能力遠遠不能涵蓋的，每個人的經驗都是很有限的，所以就有了體驗生活的必要性。

在我看來，“真”是藝術的基礎，喪失了這個基礎的藝術作品，難稱好作品。這里的“真”，包括表象的真，生活邏輯的真，歷史的真，本質的真……即使是“戲說”“荒誕”“科幻”“動畫”這類片子，也有以內在邏輯真實為基礎的影片自己的“真”。行話是“規(guī)定情境”的真。一個地方一個時代虛假的影視作品大行其道、票房可觀，一定是多方面出了大問題，這不僅可以令人想到膚淺、虛假、低劣這些詞兒，還與愚昧、丑惡、卑鄙這類詞兒緊密相連。

“表演是不自由的，繪畫要自由很多”

澎湃新聞：看你的畫，我讀出的更多是苦楚、彷徨、自哀、孤獨和死亡，畫中人很少露出笑容，即便是笑也是帶出的不是歡愉，我非常想知道你在作畫時的心境？

李保田：這是人類共有的心靈狀態(tài)、情感狀態(tài)。只是因為我的性格、經歷、認知等特點，尤其我又是一個中國人，所以對這類情感的反應有所側重而已。這些所謂的“負能量”我是不會回避的，我甚至認為，人類文明的進步，是不能忽視“負能量”的作用的。從這個角度看，又如何界定“正能量”“負能量”呢？而藝術發(fā)展到后來，反倒是“負能量”的形式、內容、作用被大大加強了。

你所說的“苦楚、彷徨、自哀、孤獨和死亡”這類東西，在我的生命底色中重要的一部分。一個人經歷過長年饑餓，經歷過因貧困而瀕臨死亡，自然會形成你說的這類心理這類情緒，也就會自然而然地反應在他的繪畫作品中。我畫畫，是發(fā)泄，是掙扎，是排遣，是跟自己對話，是我的私事，但我畫畫的過程中，也有對于美的感悟和欣賞，我的人生也有積極的一面。人在完全的消極中，在完全的痛苦中，是活不下去的。

澎湃新聞：而你筆下的花卉，不管是重彩的馬蹄蓮，還是怒放的向日葵，抑或直白點出“花尸”的月季與殘荷，既有西人的技法，也有國人的意蘊，甚至還帶有些東瀛的侘寂和物哀之美。能否談談你作畫的審美旨趣？

李保田：我沒有經受過專業(yè)的繪畫訓練，所以我的繪畫技法不是正統(tǒng)的路子。我繪畫的形式都是自己瞎琢磨的，而繪畫史上的那些特殊人物，又有幾人是在形式上循規(guī)蹈矩的？我寧可叛逆、獨特死，也不想守舊、平庸生。

我的表演是不自由的，因為那有角色的限制，因為那是集體創(chuàng)作，因為那有嚴格的審查限制。但我的繪畫要自由很多，它是我自己的事情，是完全的自我表達。在自由的狀態(tài)下，我的繪畫是真情實感的自然流露，形式風格也是自然而然形成的，而不是建立在繪畫史基礎上的，為了形式標新立異的刻意營造。好不好我不敢說，但很可能對于我來說是合適的。我的繪畫語言是我腳上的鞋子，合不合適，舒服不舒服，我自己是知道的。我從來沒有想過別人會如何評價我腳上的鞋子，因為我從來就沒想過發(fā)表、展覽我的畫，更沒有絲毫的市場考慮。我畫了，發(fā)泄了，身心愉悅了，這就足矣了。如果想通過畫畫掙錢，遠不如我接個戲接個廣告來的方便。

澎湃新聞：在畫作《門神》中，你對中華民族的民族性有所反思，這種反思甚至貫穿全書。今年76歲了，作為一名歲月老人，你覺得我們民族性中應該做哪些揚棄？

李保田：中國的門神在本質上是干什么用的？它到底在守護著什么？這是我動筆畫這幅畫前反復思考的。在這幅畫中，我讓門神在守護“性”。這里的“性”，是性交的性，也代表著宗族、血統(tǒng)、權利、利益、制度、傳統(tǒng)……

門神的“根兒”是中國小農文化、宗族文化、家文化、皇權專制文化……“門神文化”至今還深深地影響著中國的方方面面，“門神現(xiàn)象”至今存在于中國的各個角落。中國的歷史文化比較深厚，里面要揚要棄的東西很多，“門神文化”大概就是要拋棄的。

而可以發(fā)揚的，例如中國的藝術傳統(tǒng)與西方藝術脈絡有著很大的差異性，這種差異性對于人類藝術的豐富性也是大有裨益的，中國人不妨將我們藝術傳統(tǒng)中好的東西給予弘揚。

辜鴻銘一再片面強調的中國人的“溫良”，也是值得發(fā)揚的，甚至不妨去影響世界。如果在和平的文明的環(huán)境下，這種“溫良”有利于人類生活的美好。如果一個國家一個民族的世界形象是正常的，是文明的，又是很溫良的，不是很好嗎？

中國的歷史中傳統(tǒng)中也不乏非常殘暴的東西，中國人的“溫良”與殘暴統(tǒng)治下所造就的軟弱、奴性有關，這是另一個問題。如果真的要討論“弘揚中國人的溫良”這個問題，大概也不能忽視這個連帶問題。 

澎湃新聞：讀這本書的文字，尤其是看你的畫，我多少能感覺到你對于弗洛伊德的學說是認可的。在你看來性欲和藝術創(chuàng)作間到底是一種什么樣的關系？

李保田：“食色性也”?！吧浴北绕稹笆持浴?，有著更多更深“精神內涵”，藝術又是與人性及人的精神內涵息息相關的，所以人類藝術中包含了較多的性的素材、題材，是不難理解的。性還是人類生活中一個很重要又很復雜的審美范疇，這一點也使性與藝術的關系非同一般。性還是人類的一個重要動力，尤其是藝術創(chuàng)作的一個重要動力。當今的世界學術界對弗洛伊德的學說有所否定，你可以否定他的學說，但不能否定它是你新學說的臺階，你是站在他的肩膀上有新發(fā)展的。

澎湃新聞：步入晚年后，人的生理機能會逐漸衰退。同時，請恕我直言，就像你在畫作中展現(xiàn)的衰敗與死亡，這是人生旅程終究要修完的“課程”。所以我很想知道你如何同現(xiàn)在的自己達成一種和解？

李保田：人老了，性功能會退化，甚至報廢，這是上帝的安排。但是，老人自有老人對于性的獨特感受與認知，這是年輕人很難意識到體會到的，這是老人的“專利”。這個東西也可以作為藝術的題材，我畫殘荷、枯萎的花，就包含著這方面的東西。

60歲左右是從年輕到衰老的激烈過渡時期，是生命走向衰敗的劇烈轉折時期，經歷這個時期，確實有個“和解”的問題。和解的過程很復雜——失落、掙扎、痛苦、接受、平靜、坦然……要想活下去，你最終還得“和解”，還得順應天道。

生命的衰老可以帶來藝術家的消沉、悲觀、創(chuàng)造力削弱，也可以使藝術家產生抗爭的心理，還能使他們更加地深沉、專一、豁達。出于“抗爭”，還會產生更大的創(chuàng)作欲望，他們要用藝術創(chuàng)作使老殘的生命還有點兒意義和價值，藝術創(chuàng)作成了他們能夠繼續(xù)活下去的一個支柱。消沉與抗爭，是藝術家進入老年后的兩種比較極端相反的表現(xiàn)。這兩種人雖然表現(xiàn)相反，但他們都是與世俗社會、世俗生活距離較遠的人，只是老了以后，才更鮮明地分化為這兩種表現(xiàn)。我大概屬于后者，所以我現(xiàn)在有一種很大的急迫感，總是擔心自己干不動了，干不完了，就只能加緊干。