拍攝中國的空間語法

十九世紀，攝影作為一種新的視覺技術在歐洲誕生了。很快，西方社會對異國情調(diào)的渴求和對科學觀看的狂熱，驅(qū)使攝影與旅行結為盟友，遠赴“其余的世界”追捕新鮮圖像。這種趨勢發(fā)展迅猛，以至于在十九世紀八十年代中期，英國皇家地理學會已經(jīng)為英國的旅行者和探險家提供專門的攝影教學，以便他們能夠在異國他鄉(xiāng)的旅行中更加準確、客觀地記錄和揭示現(xiàn)實。而在另一層面上，旅行攝影的興盛對應著西方資本主義全球擴張時期把實在的、具象的“物”轉換為抽象的、形而上的“知識”加以收集掌握的嘗試，在其控制殖民地和狩獵“處女地”的過程中大顯身手。

自馬可·波羅以來，中國對西方就有著經(jīng)久不衰的吸引力，現(xiàn)在這種“目睹”和“游歷”東方的欲望被新的視覺技術史無前例地滿足和擴大了。第二次鴉片戰(zhàn)爭之后，西方人在中國內(nèi)地享有的自由通行、傳教等權利，以及攝影人才、技術、器械的國際流動，真正推動了拍攝中國的視覺時代的來臨。雖然旅華攝影師們均以呈現(xiàn)“真實中國”為目標，但無須諱言，他們所經(jīng)驗的空間地理格局塑造和限制了不同個體對中國的理解和觀感，而“中國”也被具體化為他們所經(jīng)行的地點，以及自己在其中的新鮮見聞。在這個意義上，攝影所呈現(xiàn)的中國形象不僅受到十九世紀西方世界的法則、信仰、價值觀所形塑，也被攝影師所承擔的歷史角色和與這一角色相匹配的中國旅行經(jīng)驗所規(guī)限。從“點”“線”“面”三個空間層面，我們可以一窺照片是如何將旅行經(jīng)驗和視覺技術聯(lián)系在一起，成為政治文化、意識形態(tài)與客觀實在的匯聚之處。

點：城市印象

二次鴉片戰(zhàn)爭中再次戰(zhàn)敗的晚清政府被迫在已經(jīng)開放廣州、廈門、福州、寧波、上海的基礎上，新增設天津、煙臺、臺灣、汕頭、漢口、九江、南京、鎮(zhèn)江等地為通商口岸，這些城市及其周邊地域因而成為西方人在中國最便于游覽的地點。除此之外，由于英、法、俄等國被允許在北京設立公使館與傳教，這座帝國中樞也讓有幸到訪和駐扎的西方人興奮不已。晚清崛起的中國近代城市成為西方旅華攝影師與攝影愛好者們的落腳點與根據(jù)地，也激發(fā)了不少圍繞城市社會生活、風景、人物的攝影創(chuàng)作。

英國攝影師約翰·湯姆遜（John Thomson）在1874年出版的游記《中國與中國人影像》（Illustration of China and its People）中囊括了不少他在中國大小通商口岸的旅行經(jīng)驗。全書采取游記與照片圖文混編的方式，因此讀者得以更詳盡地知曉攝影師理解城市這些“地點”的方法。在視覺上，約翰遜往往采取鳥瞰的角度，將城市遠景或代表性建筑攝入鏡頭，達到“總覽全局”的效果；在文字上則把注意力放在這些城市的歷史、地理等情況上，重點關注英帝國在這些“突破口”中所獲得的利益問題。在《漢口》和《芝罘》這兩節(jié)里，湯姆遜不厭其煩地羅列這些港口的出口商品以及貿(mào)易總額，說明它們對英國貿(mào)易的權重；在《汕頭》中，他感慨這個天然良港因“無視法律的當?shù)厝说淖钃稀倍鵁o法發(fā)揮更大的效益；在《廣州》中，攝影師斷定中國實行著“一以貫之”的排外政策，以及視外國人為蠻夷的“陋俗”，隨后用大量篇幅強調(diào)西方對中國和中國人采取強硬態(tài)度的必要性。在這些描述中，我們能夠清晰體會到湯姆遜打量中國城市時那種精明務實的商業(yè)視角，也能察覺出英國基于自身利益對貿(mào)易和戰(zhàn)爭的堅持，后者深刻地反映了固執(zhí)的“白人視角”和絲毫不加掩飾的歐洲中心主義觀念。

芝罘鳥瞰

帝都則全然不同，它那雍容又有點頹敗的城市氣質(zhì)似乎讓攝影者迷失和陶醉，支持他們漫游式的長期探訪。托馬斯·查爾德（Thomas Child）是最具盛名的北京拍攝者，在效力于大清海關總稅務局的二十年中，他用相機對北京和京郊進行了全面的描繪。查爾德鏡頭下的圓明園西洋建筑殘跡極為著名，不過攝影師最為偏愛的還是中國古典建筑，在清漪園、玉泉山、十三陵等處都留下過動人的影像。這種對中國宮殿、寺廟、佛塔、牌坊等單獨建筑的重視其實并非他的個人興趣與獨創(chuàng)，而是一種文化慣例，其源頭深植于近代西方再現(xiàn)和想象中國的系統(tǒng)之中。以“塔”為例，其在西方“中國再現(xiàn)”體系中的重要地位，奠基于十七世紀荷蘭畫師約翰尼斯·尼霍夫（Johannes Nieuhof）跟隨使團出訪北京后出版的游記《荷蘭東印度公司使節(jié)謁見中國皇帝》。作為歐洲傳播最廣、影響力最大的圖冊，其中所表現(xiàn)出的尼霍夫?qū)λ闹匾?，啟發(fā)甚至培養(yǎng)了后輩的創(chuàng)作，例如十八、十九世紀最重要的“中國圖像”貢獻者、馬戛爾尼使團畫家威廉·亞歷山大（William Alexander），他不僅在自己出版的中國畫冊中多次表現(xiàn)塔的造型，也以塔的素描為藍本持續(xù)創(chuàng)作風景畫。到了十九、二十世紀，這種狂熱在新出現(xiàn)的視覺媒介里繼續(xù)延續(xù)，例如在流行的新聞畫刊和照片中，中國塔的出現(xiàn)就一直高居不下。

原清漪園花承閣琉璃塔

在風景與建筑之外，更多的攝影師將再現(xiàn)中國城市的焦點集中于“人物”，生產(chǎn)出了以貧苦勞動階級為典型的中國人形象潮流。前文提及的湯姆遜挖掘了許多在西方人看來古怪且陌生的勞作方式，并用勞動階級的隨身行頭、裝備或勞動場面，將被攝對象的身份反映為一系列可視特征。這種方法在湯姆遜的前輩、十九世紀六十年代赴華的攝影師威廉·桑德斯（William Saunders）那里就已被實踐。他在上海的室內(nèi)攝影棚中用水桶、斗笠、剃頭挑子、坎肩布掛等為道具，聘請各種模特，以特定的姿態(tài)和形態(tài)拍攝了流動理發(fā)匠 、女性織工、剃頭匠、修腳人等以勞動階層為主題的照片。至于十九世紀末期密集出現(xiàn)的大量“苦力”照，則更進一步將城市貧民的負面意義放大。

女性織工

晚清時西方攝影師對中國勞動人物形象的偏好和興趣，可能源于英國維多利亞時期西方中產(chǎn)階級的價值標準和口味的影響——其實從十八世紀中葉開始，貧困、貧民問題逐漸成為西方社會的一個公開議題，對這一議題的關注也迅速成為中產(chǎn)階級社會良心和責任感的體現(xiàn)。十九世紀后半期起，許多攝影師都把鏡頭對準了城市貧民與其處身的環(huán)境，例如：攝影師雷蘭達（Oscar Gustav Rejlander）和蘇克里弗（Frank Meadow Sutcliff）對“街頭孩童”和約克郡工人生活的記錄；托馬斯·安南（Tomas Annan）在十九世紀六十年代也對格拉斯哥平民窟做了敏銳的揭露。湯姆遜本人也曾拍攝倫敦下層人士，其成就體現(xiàn)在他結束中國旅程返回英國之后的系列攝影作品《倫敦街頭生活》（Street Life in London）上。因此他對中國底層的興趣和關注大概可以看作實踐其“社會教養(yǎng)”的一次嘗試，同時也反映了這種意識對他的深遠影響。

然而，鏡頭下窮人的意義也因其國籍而迥然不同。在《倫敦街頭生活》中，城市貧民是遭受貧窮困擾的人，他們的存在是一個社會問題；但在《影像》中，湯姆遜卻暗示晚清貧民的生活處境與社會的“發(fā)展階段”密切相關。特別是這些形象作為一種中國人的典型流傳時，西方觀眾很容易從中抽象出中國勞動、勞動力以及勞動者的“性質(zhì)”，并進一步據(jù)此產(chǎn)生出對社會性質(zhì)的判斷：這個國家對人力十分依賴，手工業(yè)雖然發(fā)達但是低效，也無法進行大規(guī)模的、精細的生產(chǎn)——而這正是中國社會落后與文明程度低下的證據(jù)。因此，形象符碼清晰傳達出一種超越人物本身的意義，強調(diào)了中國仍然處于依靠人力勞動的古老的社會階段。

線：水道與戰(zhàn)爭行進路線

相對于以單個的城市為根據(jù)地，有的旅華攝影師也進行長程漫游。他們的旅行空間經(jīng)驗因此更加復雜和多元。湯姆遜在《從漢口到巫峽》一節(jié)中記錄了自己從湖北漢口乘船順長江而下，經(jīng)三峽到今重慶巫山縣的千里征程。這個內(nèi)河航線被勾勒出“水道”的概念，成為他講述的中國圖景里一個非常重要的元素。

在這個篇幅最長、照片最多的章節(jié)里，湯姆遜以幽默的筆觸，對江岸兩邊的風景、航行時遭遇的急流甚至夜宿江上與“河盜”交火等細節(jié)進行了引人入勝的描寫，但他絕不是一個意態(tài)悠閑、無欲無求的旅客。當旅行到湖北沙市，他在游記中寫道：“這里的江面有一英里半寬，航道看起來暢通無阻。城鎮(zhèn)位于左岸，坐守揚子江上最好的河段之一，下游的氣船可以在這里找到一個足夠水深又離岸很近的錨地。一個沒有洪水的困擾，又能與本地人保持距離的理想的租界設立點，可能是右岸的一座小山上，位于城鎮(zhèn)的對面。另外也有一些較低的地點，就在城鎮(zhèn)的下方，從貿(mào)易的角度來看可能更有優(yōu)勢?！笨梢姕愤d對中國地理的敏感系于商業(yè)和拓殖要求上，他的關注點與一個渴望建立功業(yè)的殖民官員似乎毫無二致。

湯姆遜也十分自覺地留意著長江兩岸的礦藏，特別是煤礦的蘊藏、開采和使用情況。在游記的中段，他簡短地提到沙市上游的長陽縣、宜昌上游的巫山縣和巴東縣以及湖南省豐富的煤炭儲存與中國貧弱的資源需求之間的矛盾，之后又花費大量篇幅詳細記錄了巴東的煤礦礦產(chǎn)、當?shù)厝说拈_采、加工和運輸方法，以及這些煤礦的售價與礦工的收入狀況。與此節(jié)相對應的照片有五幅之多，用以反映礦坑的簡陋狀況，礦工、運煤工以及他們的露天勞動場。在其中，我們能夠非常直觀地看到湯姆遜所說的那種“很不完善”的開采方法，以及在陡峭的山崖上用人力搬運煤礦時的低效。最后，湯姆遜引用了德國地理和地質(zhì)學家李?；舴夷芯舻呐袛?，說湖北、湖南、四川均蘊藏著大量的煤，而僅沙市南面的煤礦就可以供全世界用上幾千年，當然，這一斷言在今天看來絕對是言過其實，但它緊接著前文那些評論中國人開采方法落后、運用煤礦保守的文字出現(xiàn)，微妙地傳達出湯姆遜對這一區(qū)域煤礦礦藏如此豐富卻無法大加利用的艷慕和遺憾，而這種心態(tài)則又折射出他在技術、知識、處境上自視高人一等的姿態(tài)。

除了內(nèi)河航線，第二次鴉片戰(zhàn)爭中英法遠征軍入侵中國的行進線路也被西方人的鏡頭記錄了下來，成為戰(zhàn)爭攝影史上突破性的壯舉。這位旅華攝影師是意大利人費利斯·比托（Felice Beato），雖然目前并沒有歷史記錄能夠證明他被軍隊或政府、報社聘用，為遠征行動提供視覺記錄，但比托的確憑借與英法遠征軍統(tǒng)帥格蘭特將軍的交情，以一位享有相應特權的“編制外”商業(yè)攝影師身份參與到整個軍事行動中去。

比托的拍攝是隨著英法聯(lián)軍從南向北的行軍順序推進的。雖然在日后結集出版時，比托與倫敦攝影師兼經(jīng)銷商亨利·赫林為促進銷售改變了影集的敘事時間，但英國遠征部隊在香港集結，廣州的建筑與城市印象，英軍北征中的戰(zhàn)場與軍事行動記錄，北京印象與中英官員的肖像這五部分內(nèi)容仍被完全囊括。我們今天在大衛(wèi)·哈里斯（David Harris）編纂的《戰(zhàn)斗與美：費利斯·比托的中國影集》（Of Battle and Beauty: Felice Beato’s Photographs of China）里可以一窺全貌。香港是遠征軍的首站，比托用一張用五幅照片拼成的大特寫，把整個維多利亞港與密布的戰(zhàn)艦盡收眼底。這張全景圖具像展示了英國威嚴的注視目光，同時也淋漓盡致地展現(xiàn)了日不落帝國的滔天威勢。

維多利亞港全景圖

比托很擅長用鏡頭制造隱喻。遠征軍在廣州時，他曾拍攝了兩廣總督府的局部?？偠礁钱敃r廣州最高級別的官方建筑，從照片上看，這是一座典雅肅穆的中國廳堂式建筑。然而照片中景里姿態(tài)隨意、或坐或站的西方人，藝術性地表現(xiàn)出了中國南方被占領和征服的狀態(tài)——實際上，在1858-1861年這段時間，總督府一直被占領廣州的遠征軍所征用，變成外國指揮官占用的地點。

隨著北上戰(zhàn)線的展開，遠征軍離開廣州后到達天津。第二次鴉片戰(zhàn)爭非常重要的系列戰(zhàn)役就發(fā)生于此。如果說比托隨著遠征軍北上時基本類似于一個外圍藝術家和自由職業(yè)者，那么從這里開始，他已經(jīng)切近了核心的戰(zhàn)場與戰(zhàn)役。在聯(lián)軍攻陷了清軍的北塘炮臺后，比托有充足的時間在這個初步經(jīng)過整理的戰(zhàn)爭現(xiàn)場構思自己的作品。他給觀眾留下了一張電影感十足的照片：這是聯(lián)軍總部士兵在北塘炮臺里的英雄群像，在近景一片整理過的狼藉中，將士們輕松地聚攏在兩架遺留下來的清朝雙輪炮車旁；而在炮臺最高處，架設好的白色帳篷和米字旗既是勝利的標志，也昭告攝影師主人翁式的自豪感。

北塘炮臺

比托在天津大沽口炮臺內(nèi)部的照片則傳達出了完全不同的味道。攝影師打破了當時戰(zhàn)地攝影低調(diào)處理尸骸的文化慣例，直接在鏡頭中暴露了死亡清軍的面孔，將尸體演繹為絕對征服的象征。通過當時隨隊醫(yī)生大衛(wèi)·侖尼的記述，我們可以看到攝影師追求視覺效果時已幾近瘋狂：“……比托……興奮異常，說這組尸體‘太美了’，并要求在他用攝影器材把它們永久保留下來之前不要移動它們。”這一句“太美了”的贊嘆，盡顯比托在審美上的激進與大膽，在這幅照片中，對戰(zhàn)場的再現(xiàn)不再服從于古典的、“如畫”的藝術常規(guī)，而是直接強調(diào)“毀滅”的震驚效果，彰顯暴力的尖銳。

大沽口炮臺

進入北京城后，比托對戰(zhàn)場的迷戀暫時讓位給了西方人對傳統(tǒng)中國的好奇。他大規(guī)模拍攝中國的名勝古跡與典型建筑，記錄下了清漪園的佛香閣在被焚毀前的最后豐姿。雖然沒有再拍攝戰(zhàn)爭場面，但戰(zhàn)爭卻并沒有從比托的鏡頭中離開，比起直接暴露戰(zhàn)場的殘酷，北京的系列照片用另外一種方式去解釋了戰(zhàn)爭打擊的強大程度。例如他拍攝了皇家園林遭焚燒后的情形，荒涼的景致與被焚毀的森林展現(xiàn)出深刻的寂靜和痛苦。這些景致非常直接地反映出戰(zhàn)爭給中國人帶來的深重教訓。

面：清代邊疆地區(qū)

在“點”與“線”之外，還有一些特殊的西方人對清代的邊疆地區(qū)進行系統(tǒng)拍攝，完成空間跨度最大的“面”的記錄。

自秦漢以來，中國向來以大一統(tǒng)王朝作為典型國家形態(tài)，在天朝體系和一國多制的原則下，以中原為中心建構多層次王權結構。中央政權通過以直接統(tǒng)治、間接羈縻、“布化王道”“廣施恩澤”的方式與“內(nèi)地”“邊地”“藩屬”“貢國”“客國”形成由內(nèi)向外、愈遠愈疏的多層次性，實行不同的政治、文化、經(jīng)濟、貿(mào)易行為。這種具有彈性的區(qū)分策略，使中原王朝通過容忍不同層次政治實體的相對主權維持一元等級地位下尊卑有序的世界，同時也創(chuàng)造了一個有體無形、有邊無境、中心明確而邊緣模糊多變的“天下”疆域。然而當十九世紀歐美的殖民主義擴張和民族國家組織形態(tài)打上門來，清廷廣闊幅員的“天下”便處于一系列危機之中。特別是十九世紀中葉以降西方帝國主義國家在亞洲腹地及東南亞地區(qū)的殖民進程的升級，又讓大清疆域內(nèi)與上述地點相接的“內(nèi)藩”、邊緣地區(qū)成為被帝國主義染指和覬覦的前哨地區(qū)。

邊疆攝影正是在這一背景下躍上歷史舞臺?；旧希@種攝影是西方各國關于中國邊疆考察和探險活動的副產(chǎn)品，旨在廣泛地掌握清邊疆區(qū)域的動態(tài)與信息，謀求殖民和侵略利益。在西北，最受列強關注的地區(qū)是新疆。十九世紀，英俄在中亞展開了一場被稱為“大博弈”的戰(zhàn)略沖突，爭奪對這塊廣袤區(qū)域的控制權。此時滿、蒙、西藏和新疆這些亞洲腹地受到的威脅，其實是這場復雜棋局的一部分。同一時期，英法兩國在東南亞的競爭，使得毗鄰英屬殖民地緬甸與法屬殖民地越南的中國西南特別是云南地區(qū)，成為英法勢力延長線上的頭等目標。

作為在國際競爭環(huán)境中產(chǎn)生的視覺實踐，邊陲攝影不僅在信息層面上非常直觀地展現(xiàn)了當時邊陲的社會情況、民眾生活，其存在本身也印證著帝國主義國家對中國邊陲區(qū)域的興趣與焦慮。1906-1908年，芬蘭裔中校軍官曼納海姆（Carl Gustaf Emil Mannerheim）接受沙皇密令，以“馬達漢”為名，穿越新疆與北方諸省。馬達漢是一名軍事間諜，他的間諜身份印刻在自己的拍攝中，又再度在二十世紀的出版物《馬達漢中國西部考察調(diào)研報告全集》中顯形：例如他十分關注新疆的地理情況，因為這涉及俄國人如果“接管”新疆時的軍事行進路線。與此同時他也不動聲色地調(diào)查了邊民的屯兵制度和武裝、戰(zhàn)力情況。通過一張卡爾梅克士兵演練打靶的圖像，我們可以直觀地了解到這些承擔邊境保衛(wèi)工作的團體在武器裝備、日常訓練上的落后情況。這些蒙古士兵使用一種老式而簡陋的卡賓槍，槍桿上加裝了兩根結實的長木棍以方便打獵；彈藥也十分匱乏，照片中只有一位士兵腰間綁著一排子彈。馬達漢對這次軍事演練評價很低，在他的日記中，他稱這些士兵“毫無一點軍人的威嚴”“槍支保養(yǎng)極差”“瞄準動作實在太差勁”。

卡爾梅克士兵打靶

進入城市之后，馬達漢的新疆影像信息愈發(fā)體現(xiàn)出“兩個世界”的傾向。一個世界是平民撒爾特人的——攝于葉爾羌寺院門前的賭場照片顯示了帶著腳鐐仍孜孜不輟的職業(yè)賭徒以及幫助他舉起刑具的妻子，從一個側面體現(xiàn)了當?shù)亍白畲蠖鄶?shù)人”的社會風俗與生活風氣。而另一個世界則屬于在邊陲駐守的大量漢人官員。根據(jù)圖冊引用的日記選文我們知道，在穿越綠洲城市時，馬達漢因旅行護照需要官府首肯之故，接觸了不少地方官員，而他也為了評估中央政權對邊疆的控制能力而主動與新疆各級主事者來往，記錄了這一群體的不少生活情況。一張妙趣橫生的阿克蘇鎮(zhèn)臺全家“靶場練習照”不僅顯示了清末漢人力量在邊疆的崛起，也顯示了地方官員戍邊生涯里的輕松一瞬。照片中端槍射擊的女眷們巾幗不讓須眉，馬達漢寫道：“她們向180米遠的目標射了二三十發(fā)子彈，個個中靶。這一點讓鎮(zhèn)臺感到十分得意。”

同一時期，云南作為西南邊疆地區(qū)里的關鍵地點時常被殖民地官員與旅行家觀察和拍攝，其中莫理循（G. E. Morrison）在思茅地區(qū)（現(xiàn)普洱）拍攝的六十余幅少數(shù)族群的生活照別開生面。莫理循出生于澳大利亞，是活躍于二十世紀初中國政壇與文壇的西方觀察家。1908年，莫里循在游歷中國西南十四年后重返思茅，拍攝了瑤族、佤族、彝族、藏族等少數(shù)民族。一百年后，這些舊照通過中國藝術家的發(fā)掘活化，收錄出版在《莫理循眼中的近代中國》里。他鏡頭下的西南邊疆也少了“夾縫地區(qū)”的緊張，反而更多體現(xiàn)出一種在“漢人世界”里難以發(fā)覺的自在趣味。

阿克蘇鎮(zhèn)臺女眷打靶

在拍攝主題的選擇上，莫理循并沒有將展示少數(shù)民族在裝扮上的特性與人種上的身體特征作為最主要的攝影追求，而是在兼顧其“特異性”的基礎上，刻意呈現(xiàn)他們的社會生活片段。拍攝思茅婦女觀看軍事表演的照片中，畫面上的主角是一排沒有被注明具體族別的婦女，她們穿著深色短上衣和及膝短褲，腦后拖著一根拴著裝飾品的長麻花辮，背對攝影師站在土坎之上。在強烈的陽光下，她們有的帶著斗笠，聚精會神地望著前方，有的則好像發(fā)現(xiàn)了身后的攝影師，又招朋引伴地回頭注視著這個外國人的奇怪舉動。這些姑娘或赤裸或穿著精美襪套的健美小腿應該給莫理循留下了深刻的印象，以至于他在照片說明中只寫了一個被驚嘆號修飾的字：“腿！”（legs?。?/p>

思茅婦女觀看軍事表演

因為攝影師并沒有把少數(shù)民族拍攝對象處理成為釘在紙板上的標本，注重呈現(xiàn)他們在“生活中”的狀態(tài)，因此莫理循這組照片總是洋溢著一種輕松的氣氛；而且在相片視覺感覺的處理上，攝影師似乎更注重現(xiàn)場感和即興帶來的感染力，使得多幅照片都反映出了這種靈活又松弛的觀感。但毋庸置疑，莫里循對攝影場景有著高超的控制能力，比如在“思茅的少女在表演”中，他選擇在被攝人物自然劃分成為小圈子進行社交時按下快門，既有效突出了最前方那一對親密的女伴，又保證了整張照片疏密有致的構圖特色。這幅影像成功經(jīng)營出了一種另類的“異族情調(diào)”，它不僅與人物的服裝、頭飾的物質(zhì)性有關，更體現(xiàn)了某種精神性的不同——這些在邊陲生活的少數(shù)民族族群的生活自然、輕松、快樂而又不乏詼諧。

思茅的少女在表演

攝影是把中國和十九世紀的西方世界聯(lián)系在一起的中心因素。晚清時期，大批到中國追逐異國情調(diào)與新鮮見聞的西方人開啟了蔚為壯觀的攝影時代，而他們的中國攝影也以某種類似特供產(chǎn)品的形式在西方社會循環(huán)。這些情況表明在“生產(chǎn)性”的層面上，晚清時期的中國影像其實具有強烈的非中國特性。

在這個特殊的歷史語境中，攝影這種再現(xiàn)技術在中國的展開與西方帝國主義的拓殖與入侵脫不開干系，殖民主義的種種發(fā)現(xiàn)和論斷如何賦予攝影符號與圖像敘事活力，殖民行動的種種未遂和“發(fā)育不良”又如何影響攝影的表現(xiàn)形式與主題選擇，無疑是內(nèi)在于早期中國攝影的本質(zhì)性問題。而攝影師所行經(jīng)的地理空間，成為攝影師終于跨越與跨越不了的外部框架，很大程度上決定了觀看的范圍與范式。