拍攝中國(guó)的空間語(yǔ)法

十九世紀(jì)，攝影作為一種新的視覺(jué)技術(shù)在歐洲誕生了。很快，西方社會(huì)對(duì)異國(guó)情調(diào)的渴求和對(duì)科學(xué)觀看的狂熱，驅(qū)使攝影與旅行結(jié)為盟友，遠(yuǎn)赴“其余的世界”追捕新鮮圖像。這種趨勢(shì)發(fā)展迅猛，以至于在十九世紀(jì)八十年代中期，英國(guó)皇家地理學(xué)會(huì)已經(jīng)為英國(guó)的旅行者和探險(xiǎn)家提供專門的攝影教學(xué)，以便他們能夠在異國(guó)他鄉(xiāng)的旅行中更加準(zhǔn)確、客觀地記錄和揭示現(xiàn)實(shí)。而在另一層面上，旅行攝影的興盛對(duì)應(yīng)著西方資本主義全球擴(kuò)張時(shí)期把實(shí)在的、具象的“物”轉(zhuǎn)換為抽象的、形而上的“知識(shí)”加以收集掌握的嘗試，在其控制殖民地和狩獵“處女地”的過(guò)程中大顯身手。

自馬可·波羅以來(lái)，中國(guó)對(duì)西方就有著經(jīng)久不衰的吸引力，現(xiàn)在這種“目睹”和“游歷”東方的欲望被新的視覺(jué)技術(shù)史無(wú)前例地滿足和擴(kuò)大了。第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，西方人在中國(guó)內(nèi)地享有的自由通行、傳教等權(quán)利，以及攝影人才、技術(shù)、器械的國(guó)際流動(dòng)，真正推動(dòng)了拍攝中國(guó)的視覺(jué)時(shí)代的來(lái)臨。雖然旅華攝影師們均以呈現(xiàn)“真實(shí)中國(guó)”為目標(biāo)，但無(wú)須諱言，他們所經(jīng)驗(yàn)的空間地理格局塑造和限制了不同個(gè)體對(duì)中國(guó)的理解和觀感，而“中國(guó)”也被具體化為他們所經(jīng)行的地點(diǎn)，以及自己在其中的新鮮見(jiàn)聞。在這個(gè)意義上，攝影所呈現(xiàn)的中國(guó)形象不僅受到十九世紀(jì)西方世界的法則、信仰、價(jià)值觀所形塑，也被攝影師所承擔(dān)的歷史角色和與這一角色相匹配的中國(guó)旅行經(jīng)驗(yàn)所規(guī)限。從“點(diǎn)”“線”“面”三個(gè)空間層面，我們可以一窺照片是如何將旅行經(jīng)驗(yàn)和視覺(jué)技術(shù)聯(lián)系在一起，成為政治文化、意識(shí)形態(tài)與客觀實(shí)在的匯聚之處。

點(diǎn)：城市印象

二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中再次戰(zhàn)敗的晚清政府被迫在已經(jīng)開(kāi)放廣州、廈門、福州、寧波、上海的基礎(chǔ)上，新增設(shè)天津、煙臺(tái)、臺(tái)灣、汕頭、漢口、九江、南京、鎮(zhèn)江等地為通商口岸，這些城市及其周邊地域因而成為西方人在中國(guó)最便于游覽的地點(diǎn)。除此之外，由于英、法、俄等國(guó)被允許在北京設(shè)立公使館與傳教，這座帝國(guó)中樞也讓有幸到訪和駐扎的西方人興奮不已。晚清崛起的中國(guó)近代城市成為西方旅華攝影師與攝影愛(ài)好者們的落腳點(diǎn)與根據(jù)地，也激發(fā)了不少圍繞城市社會(huì)生活、風(fēng)景、人物的攝影創(chuàng)作。

英國(guó)攝影師約翰·湯姆遜（John Thomson）在1874年出版的游記《中國(guó)與中國(guó)人影像》（Illustration of China and its People）中囊括了不少他在中國(guó)大小通商口岸的旅行經(jīng)驗(yàn)。全書(shū)采取游記與照片圖文混編的方式，因此讀者得以更詳盡地知曉攝影師理解城市這些“地點(diǎn)”的方法。在視覺(jué)上，約翰遜往往采取鳥(niǎo)瞰的角度，將城市遠(yuǎn)景或代表性建筑攝入鏡頭，達(dá)到“總覽全局”的效果；在文字上則把注意力放在這些城市的歷史、地理等情況上，重點(diǎn)關(guān)注英帝國(guó)在這些“突破口”中所獲得的利益問(wèn)題。在《漢口》和《芝罘》這兩節(jié)里，湯姆遜不厭其煩地羅列這些港口的出口商品以及貿(mào)易總額，說(shuō)明它們對(duì)英國(guó)貿(mào)易的權(quán)重；在《汕頭》中，他感慨這個(gè)天然良港因“無(wú)視法律的當(dāng)?shù)厝说淖钃稀倍鵁o(wú)法發(fā)揮更大的效益；在《廣州》中，攝影師斷定中國(guó)實(shí)行著“一以貫之”的排外政策，以及視外國(guó)人為蠻夷的“陋俗”，隨后用大量篇幅強(qiáng)調(diào)西方對(duì)中國(guó)和中國(guó)人采取強(qiáng)硬態(tài)度的必要性。在這些描述中，我們能夠清晰體會(huì)到湯姆遜打量中國(guó)城市時(shí)那種精明務(wù)實(shí)的商業(yè)視角，也能察覺(jué)出英國(guó)基于自身利益對(duì)貿(mào)易和戰(zhàn)爭(zhēng)的堅(jiān)持，后者深刻地反映了固執(zhí)的“白人視角”和絲毫不加掩飾的歐洲中心主義觀念。

芝罘鳥(niǎo)瞰

帝都則全然不同，它那雍容又有點(diǎn)頹敗的城市氣質(zhì)似乎讓攝影者迷失和陶醉，支持他們漫游式的長(zhǎng)期探訪。托馬斯·查爾德（Thomas Child）是最具盛名的北京拍攝者，在效力于大清海關(guān)總稅務(wù)局的二十年中，他用相機(jī)對(duì)北京和京郊進(jìn)行了全面的描繪。查爾德鏡頭下的圓明園西洋建筑殘跡極為著名，不過(guò)攝影師最為偏愛(ài)的還是中國(guó)古典建筑，在清漪園、玉泉山、十三陵等處都留下過(guò)動(dòng)人的影像。這種對(duì)中國(guó)宮殿、寺廟、佛塔、牌坊等單獨(dú)建筑的重視其實(shí)并非他的個(gè)人興趣與獨(dú)創(chuàng)，而是一種文化慣例，其源頭深植于近代西方再現(xiàn)和想象中國(guó)的系統(tǒng)之中。以“塔”為例，其在西方“中國(guó)再現(xiàn)”體系中的重要地位，奠基于十七世紀(jì)荷蘭畫(huà)師約翰尼斯·尼霍夫（Johannes Nieuhof）跟隨使團(tuán)出訪北京后出版的游記《荷蘭東印度公司使節(jié)謁見(jiàn)中國(guó)皇帝》。作為歐洲傳播最廣、影響力最大的圖冊(cè)，其中所表現(xiàn)出的尼霍夫?qū)λ闹匾?，啟發(fā)甚至培養(yǎng)了后輩的創(chuàng)作，例如十八、十九世紀(jì)最重要的“中國(guó)圖像”貢獻(xiàn)者、馬戛爾尼使團(tuán)畫(huà)家威廉·亞歷山大（William Alexander），他不僅在自己出版的中國(guó)畫(huà)冊(cè)中多次表現(xiàn)塔的造型，也以塔的素描為藍(lán)本持續(xù)創(chuàng)作風(fēng)景畫(huà)。到了十九、二十世紀(jì)，這種狂熱在新出現(xiàn)的視覺(jué)媒介里繼續(xù)延續(xù)，例如在流行的新聞畫(huà)刊和照片中，中國(guó)塔的出現(xiàn)就一直高居不下。

原清漪園花承閣琉璃塔

在風(fēng)景與建筑之外，更多的攝影師將再現(xiàn)中國(guó)城市的焦點(diǎn)集中于“人物”，生產(chǎn)出了以貧苦勞動(dòng)階級(jí)為典型的中國(guó)人形象潮流。前文提及的湯姆遜挖掘了許多在西方人看來(lái)古怪且陌生的勞作方式，并用勞動(dòng)階級(jí)的隨身行頭、裝備或勞動(dòng)場(chǎng)面，將被攝對(duì)象的身份反映為一系列可視特征。這種方法在湯姆遜的前輩、十九世紀(jì)六十年代赴華的攝影師威廉·桑德斯（William Saunders）那里就已被實(shí)踐。他在上海的室內(nèi)攝影棚中用水桶、斗笠、剃頭挑子、坎肩布掛等為道具，聘請(qǐng)各種模特，以特定的姿態(tài)和形態(tài)拍攝了流動(dòng)理發(fā)匠 、女性織工、剃頭匠、修腳人等以勞動(dòng)階層為主題的照片。至于十九世紀(jì)末期密集出現(xiàn)的大量“苦力”照，則更進(jìn)一步將城市貧民的負(fù)面意義放大。

女性織工

晚清時(shí)西方攝影師對(duì)中國(guó)勞動(dòng)人物形象的偏好和興趣，可能源于英國(guó)維多利亞時(shí)期西方中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和口味的影響——其實(shí)從十八世紀(jì)中葉開(kāi)始，貧困、貧民問(wèn)題逐漸成為西方社會(huì)的一個(gè)公開(kāi)議題，對(duì)這一議題的關(guān)注也迅速成為中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)良心和責(zé)任感的體現(xiàn)。十九世紀(jì)后半期起，許多攝影師都把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了城市貧民與其處身的環(huán)境，例如：攝影師雷蘭達(dá)（Oscar Gustav Rejlander）和蘇克里弗（Frank Meadow Sutcliff）對(duì)“街頭孩童”和約克郡工人生活的記錄；托馬斯·安南（Tomas Annan）在十九世紀(jì)六十年代也對(duì)格拉斯哥平民窟做了敏銳的揭露。湯姆遜本人也曾拍攝倫敦下層人士，其成就體現(xiàn)在他結(jié)束中國(guó)旅程返回英國(guó)之后的系列攝影作品《倫敦街頭生活》（Street Life in London）上。因此他對(duì)中國(guó)底層的興趣和關(guān)注大概可以看作實(shí)踐其“社會(huì)教養(yǎng)”的一次嘗試，同時(shí)也反映了這種意識(shí)對(duì)他的深遠(yuǎn)影響。

然而，鏡頭下窮人的意義也因其國(guó)籍而迥然不同。在《倫敦街頭生活》中，城市貧民是遭受貧窮困擾的人，他們的存在是一個(gè)社會(huì)問(wèn)題；但在《影像》中，湯姆遜卻暗示晚清貧民的生活處境與社會(huì)的“發(fā)展階段”密切相關(guān)。特別是這些形象作為一種中國(guó)人的典型流傳時(shí)，西方觀眾很容易從中抽象出中國(guó)勞動(dòng)、勞動(dòng)力以及勞動(dòng)者的“性質(zhì)”，并進(jìn)一步據(jù)此產(chǎn)生出對(duì)社會(huì)性質(zhì)的判斷：這個(gè)國(guó)家對(duì)人力十分依賴，手工業(yè)雖然發(fā)達(dá)但是低效，也無(wú)法進(jìn)行大規(guī)模的、精細(xì)的生產(chǎn)——而這正是中國(guó)社會(huì)落后與文明程度低下的證據(jù)。因此，形象符碼清晰傳達(dá)出一種超越人物本身的意義，強(qiáng)調(diào)了中國(guó)仍然處于依靠人力勞動(dòng)的古老的社會(huì)階段。

線：水道與戰(zhàn)爭(zhēng)行進(jìn)路線

相對(duì)于以單個(gè)的城市為根據(jù)地，有的旅華攝影師也進(jìn)行長(zhǎng)程漫游。他們的旅行空間經(jīng)驗(yàn)因此更加復(fù)雜和多元。湯姆遜在《從漢口到巫峽》一節(jié)中記錄了自己從湖北漢口乘船順長(zhǎng)江而下，經(jīng)三峽到今重慶巫山縣的千里征程。這個(gè)內(nèi)河航線被勾勒出“水道”的概念，成為他講述的中國(guó)圖景里一個(gè)非常重要的元素。

在這個(gè)篇幅最長(zhǎng)、照片最多的章節(jié)里，湯姆遜以幽默的筆觸，對(duì)江岸兩邊的風(fēng)景、航行時(shí)遭遇的急流甚至夜宿江上與“河盜”交火等細(xì)節(jié)進(jìn)行了引人入勝的描寫(xiě)，但他絕不是一個(gè)意態(tài)悠閑、無(wú)欲無(wú)求的旅客。當(dāng)旅行到湖北沙市，他在游記中寫(xiě)道：“這里的江面有一英里半寬，航道看起來(lái)暢通無(wú)阻。城鎮(zhèn)位于左岸，坐守?fù)P子江上最好的河段之一，下游的氣船可以在這里找到一個(gè)足夠水深又離岸很近的錨地。一個(gè)沒(méi)有洪水的困擾，又能與本地人保持距離的理想的租界設(shè)立點(diǎn)，可能是右岸的一座小山上，位于城鎮(zhèn)的對(duì)面。另外也有一些較低的地點(diǎn)，就在城鎮(zhèn)的下方，從貿(mào)易的角度來(lái)看可能更有優(yōu)勢(shì)?！笨梢?jiàn)湯姆遜對(duì)中國(guó)地理的敏感系于商業(yè)和拓殖要求上，他的關(guān)注點(diǎn)與一個(gè)渴望建立功業(yè)的殖民官員似乎毫無(wú)二致。

湯姆遜也十分自覺(jué)地留意著長(zhǎng)江兩岸的礦藏，特別是煤礦的蘊(yùn)藏、開(kāi)采和使用情況。在游記的中段，他簡(jiǎn)短地提到沙市上游的長(zhǎng)陽(yáng)縣、宜昌上游的巫山縣和巴東縣以及湖南省豐富的煤炭?jī)?chǔ)存與中國(guó)貧弱的資源需求之間的矛盾，之后又花費(fèi)大量篇幅詳細(xì)記錄了巴東的煤礦礦產(chǎn)、當(dāng)?shù)厝说拈_(kāi)采、加工和運(yùn)輸方法，以及這些煤礦的售價(jià)與礦工的收入狀況。與此節(jié)相對(duì)應(yīng)的照片有五幅之多，用以反映礦坑的簡(jiǎn)陋狀況，礦工、運(yùn)煤工以及他們的露天勞動(dòng)場(chǎng)。在其中，我們能夠非常直觀地看到湯姆遜所說(shuō)的那種“很不完善”的開(kāi)采方法，以及在陡峭的山崖上用人力搬運(yùn)煤礦時(shí)的低效。最后，湯姆遜引用了德國(guó)地理和地質(zhì)學(xué)家李?；舴夷芯舻呐袛?，說(shuō)湖北、湖南、四川均蘊(yùn)藏著大量的煤，而僅沙市南面的煤礦就可以供全世界用上幾千年，當(dāng)然，這一斷言在今天看來(lái)絕對(duì)是言過(guò)其實(shí)，但它緊接著前文那些評(píng)論中國(guó)人開(kāi)采方法落后、運(yùn)用煤礦保守的文字出現(xiàn)，微妙地傳達(dá)出湯姆遜對(duì)這一區(qū)域煤礦礦藏如此豐富卻無(wú)法大加利用的艷慕和遺憾，而這種心態(tài)則又折射出他在技術(shù)、知識(shí)、處境上自視高人一等的姿態(tài)。

除了內(nèi)河航線，第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中英法遠(yuǎn)征軍入侵中國(guó)的行進(jìn)線路也被西方人的鏡頭記錄了下來(lái)，成為戰(zhàn)爭(zhēng)攝影史上突破性的壯舉。這位旅華攝影師是意大利人費(fèi)利斯·比托（Felice Beato），雖然目前并沒(méi)有歷史記錄能夠證明他被軍隊(duì)或政府、報(bào)社聘用，為遠(yuǎn)征行動(dòng)提供視覺(jué)記錄，但比托的確憑借與英法遠(yuǎn)征軍統(tǒng)帥格蘭特將軍的交情，以一位享有相應(yīng)特權(quán)的“編制外”商業(yè)攝影師身份參與到整個(gè)軍事行動(dòng)中去。

比托的拍攝是隨著英法聯(lián)軍從南向北的行軍順序推進(jìn)的。雖然在日后結(jié)集出版時(shí)，比托與倫敦?cái)z影師兼經(jīng)銷商亨利·赫林為促進(jìn)銷售改變了影集的敘事時(shí)間，但英國(guó)遠(yuǎn)征部隊(duì)在香港集結(jié)，廣州的建筑與城市印象，英軍北征中的戰(zhàn)場(chǎng)與軍事行動(dòng)記錄，北京印象與中英官員的肖像這五部分內(nèi)容仍被完全囊括。我們今天在大衛(wèi)·哈里斯（David Harris）編纂的《戰(zhàn)斗與美：費(fèi)利斯·比托的中國(guó)影集》（Of Battle and Beauty: Felice Beato’s Photographs of China）里可以一窺全貌。香港是遠(yuǎn)征軍的首站，比托用一張用五幅照片拼成的大特寫(xiě)，把整個(gè)維多利亞港與密布的戰(zhàn)艦盡收眼底。這張全景圖具像展示了英國(guó)威嚴(yán)的注視目光，同時(shí)也淋漓盡致地展現(xiàn)了日不落帝國(guó)的滔天威勢(shì)。

維多利亞港全景圖

比托很擅長(zhǎng)用鏡頭制造隱喻。遠(yuǎn)征軍在廣州時(shí)，他曾拍攝了兩廣總督府的局部?？偠礁钱?dāng)時(shí)廣州最高級(jí)別的官方建筑，從照片上看，這是一座典雅肅穆的中國(guó)廳堂式建筑。然而照片中景里姿態(tài)隨意、或坐或站的西方人，藝術(shù)性地表現(xiàn)出了中國(guó)南方被占領(lǐng)和征服的狀態(tài)——實(shí)際上，在1858-1861年這段時(shí)間，總督府一直被占領(lǐng)廣州的遠(yuǎn)征軍所征用，變成外國(guó)指揮官占用的地點(diǎn)。

隨著北上戰(zhàn)線的展開(kāi)，遠(yuǎn)征軍離開(kāi)廣州后到達(dá)天津。第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)非常重要的系列戰(zhàn)役就發(fā)生于此。如果說(shuō)比托隨著遠(yuǎn)征軍北上時(shí)基本類似于一個(gè)外圍藝術(shù)家和自由職業(yè)者，那么從這里開(kāi)始，他已經(jīng)切近了核心的戰(zhàn)場(chǎng)與戰(zhàn)役。在聯(lián)軍攻陷了清軍的北塘炮臺(tái)后，比托有充足的時(shí)間在這個(gè)初步經(jīng)過(guò)整理的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)構(gòu)思自己的作品。他給觀眾留下了一張電影感十足的照片：這是聯(lián)軍總部士兵在北塘炮臺(tái)里的英雄群像，在近景一片整理過(guò)的狼藉中，將士們輕松地聚攏在兩架遺留下來(lái)的清朝雙輪炮車旁；而在炮臺(tái)最高處，架設(shè)好的白色帳篷和米字旗既是勝利的標(biāo)志，也昭告攝影師主人翁式的自豪感。

北塘炮臺(tái)

比托在天津大沽口炮臺(tái)內(nèi)部的照片則傳達(dá)出了完全不同的味道。攝影師打破了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)地?cái)z影低調(diào)處理尸骸的文化慣例，直接在鏡頭中暴露了死亡清軍的面孔，將尸體演繹為絕對(duì)征服的象征。通過(guò)當(dāng)時(shí)隨隊(duì)醫(yī)生大衛(wèi)·侖尼的記述，我們可以看到攝影師追求視覺(jué)效果時(shí)已幾近瘋狂：“……比托……興奮異常，說(shuō)這組尸體‘太美了’，并要求在他用攝影器材把它們永久保留下來(lái)之前不要移動(dòng)它們?！边@一句“太美了”的贊嘆，盡顯比托在審美上的激進(jìn)與大膽，在這幅照片中，對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)的再現(xiàn)不再服從于古典的、“如畫(huà)”的藝術(shù)常規(guī)，而是直接強(qiáng)調(diào)“毀滅”的震驚效果，彰顯暴力的尖銳。

大沽口炮臺(tái)

進(jìn)入北京城后，比托對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)的迷戀暫時(shí)讓位給了西方人對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)的好奇。他大規(guī)模拍攝中國(guó)的名勝古跡與典型建筑，記錄下了清漪園的佛香閣在被焚毀前的最后豐姿。雖然沒(méi)有再拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，但戰(zhàn)爭(zhēng)卻并沒(méi)有從比托的鏡頭中離開(kāi)，比起直接暴露戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷，北京的系列照片用另外一種方式去解釋了戰(zhàn)爭(zhēng)打擊的強(qiáng)大程度。例如他拍攝了皇家園林遭焚燒后的情形，荒涼的景致與被焚毀的森林展現(xiàn)出深刻的寂靜和痛苦。這些景致非常直接地反映出戰(zhàn)爭(zhēng)給中國(guó)人帶來(lái)的深重教訓(xùn)。

面：清代邊疆地區(qū)

在“點(diǎn)”與“線”之外，還有一些特殊的西方人對(duì)清代的邊疆地區(qū)進(jìn)行系統(tǒng)拍攝，完成空間跨度最大的“面”的記錄。

自秦漢以來(lái)，中國(guó)向來(lái)以大一統(tǒng)王朝作為典型國(guó)家形態(tài)，在天朝體系和一國(guó)多制的原則下，以中原為中心建構(gòu)多層次王權(quán)結(jié)構(gòu)。中央政權(quán)通過(guò)以直接統(tǒng)治、間接羈縻、“布化王道”“廣施恩澤”的方式與“內(nèi)地”“邊地”“藩屬”“貢國(guó)”“客國(guó)”形成由內(nèi)向外、愈遠(yuǎn)愈疏的多層次性，實(shí)行不同的政治、文化、經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易行為。這種具有彈性的區(qū)分策略，使中原王朝通過(guò)容忍不同層次政治實(shí)體的相對(duì)主權(quán)維持一元等級(jí)地位下尊卑有序的世界，同時(shí)也創(chuàng)造了一個(gè)有體無(wú)形、有邊無(wú)境、中心明確而邊緣模糊多變的“天下”疆域。然而當(dāng)十九世紀(jì)歐美的殖民主義擴(kuò)張和民族國(guó)家組織形態(tài)打上門來(lái)，清廷廣闊幅員的“天下”便處于一系列危機(jī)之中。特別是十九世紀(jì)中葉以降西方帝國(guó)主義國(guó)家在亞洲腹地及東南亞地區(qū)的殖民進(jìn)程的升級(jí)，又讓大清疆域內(nèi)與上述地點(diǎn)相接的“內(nèi)藩”、邊緣地區(qū)成為被帝國(guó)主義染指和覬覦的前哨地區(qū)。

邊疆?dāng)z影正是在這一背景下躍上歷史舞臺(tái)?；旧?，這種攝影是西方各國(guó)關(guān)于中國(guó)邊疆考察和探險(xiǎn)活動(dòng)的副產(chǎn)品，旨在廣泛地掌握清邊疆區(qū)域的動(dòng)態(tài)與信息，謀求殖民和侵略利益。在西北，最受列強(qiáng)關(guān)注的地區(qū)是新疆。十九世紀(jì)，英俄在中亞展開(kāi)了一場(chǎng)被稱為“大博弈”的戰(zhàn)略沖突，爭(zhēng)奪對(duì)這塊廣袤區(qū)域的控制權(quán)。此時(shí)滿、蒙、西藏和新疆這些亞洲腹地受到的威脅，其實(shí)是這場(chǎng)復(fù)雜棋局的一部分。同一時(shí)期，英法兩國(guó)在東南亞的競(jìng)爭(zhēng)，使得毗鄰英屬殖民地緬甸與法屬殖民地越南的中國(guó)西南特別是云南地區(qū)，成為英法勢(shì)力延長(zhǎng)線上的頭等目標(biāo)。

作為在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中產(chǎn)生的視覺(jué)實(shí)踐，邊陲攝影不僅在信息層面上非常直觀地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)邊陲的社會(huì)情況、民眾生活，其存在本身也印證著帝國(guó)主義國(guó)家對(duì)中國(guó)邊陲區(qū)域的興趣與焦慮。1906-1908年，芬蘭裔中校軍官曼納海姆（Carl Gustaf Emil Mannerheim）接受沙皇密令，以“馬達(dá)漢”為名，穿越新疆與北方諸省。馬達(dá)漢是一名軍事間諜，他的間諜身份印刻在自己的拍攝中，又再度在二十世紀(jì)的出版物《馬達(dá)漢中國(guó)西部考察調(diào)研報(bào)告全集》中顯形：例如他十分關(guān)注新疆的地理情況，因?yàn)檫@涉及俄國(guó)人如果“接管”新疆時(shí)的軍事行進(jìn)路線。與此同時(shí)他也不動(dòng)聲色地調(diào)查了邊民的屯兵制度和武裝、戰(zhàn)力情況。通過(guò)一張卡爾梅克士兵演練打靶的圖像，我們可以直觀地了解到這些承擔(dān)邊境保衛(wèi)工作的團(tuán)體在武器裝備、日常訓(xùn)練上的落后情況。這些蒙古士兵使用一種老式而簡(jiǎn)陋的卡賓槍，槍桿上加裝了兩根結(jié)實(shí)的長(zhǎng)木棍以方便打獵；彈藥也十分匱乏，照片中只有一位士兵腰間綁著一排子彈。馬達(dá)漢對(duì)這次軍事演練評(píng)價(jià)很低，在他的日記中，他稱這些士兵“毫無(wú)一點(diǎn)軍人的威嚴(yán)”“槍支保養(yǎng)極差”“瞄準(zhǔn)動(dòng)作實(shí)在太差勁”。

卡爾梅克士兵打靶

進(jìn)入城市之后，馬達(dá)漢的新疆影像信息愈發(fā)體現(xiàn)出“兩個(gè)世界”的傾向。一個(gè)世界是平民撒爾特人的——攝于葉爾羌寺院門前的賭場(chǎng)照片顯示了帶著腳鐐?cè)宰巫尾惠z的職業(yè)賭徒以及幫助他舉起刑具的妻子，從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了當(dāng)?shù)亍白畲蠖鄶?shù)人”的社會(huì)風(fēng)俗與生活風(fēng)氣。而另一個(gè)世界則屬于在邊陲駐守的大量漢人官員。根據(jù)圖冊(cè)引用的日記選文我們知道，在穿越綠洲城市時(shí)，馬達(dá)漢因旅行護(hù)照需要官府首肯之故，接觸了不少地方官員，而他也為了評(píng)估中央政權(quán)對(duì)邊疆的控制能力而主動(dòng)與新疆各級(jí)主事者來(lái)往，記錄了這一群體的不少生活情況。一張妙趣橫生的阿克蘇鎮(zhèn)臺(tái)全家“靶場(chǎng)練習(xí)照”不僅顯示了清末漢人力量在邊疆的崛起，也顯示了地方官員戍邊生涯里的輕松一瞬。照片中端槍射擊的女眷們巾幗不讓須眉，馬達(dá)漢寫(xiě)道：“她們向180米遠(yuǎn)的目標(biāo)射了二三十發(fā)子彈，個(gè)個(gè)中靶。這一點(diǎn)讓鎮(zhèn)臺(tái)感到十分得意。”

同一時(shí)期，云南作為西南邊疆地區(qū)里的關(guān)鍵地點(diǎn)時(shí)常被殖民地官員與旅行家觀察和拍攝，其中莫理循（G. E. Morrison）在思茅地區(qū)（現(xiàn)普洱）拍攝的六十余幅少數(shù)族群的生活照別開(kāi)生面。莫理循出生于澳大利亞，是活躍于二十世紀(jì)初中國(guó)政壇與文壇的西方觀察家。1908年，莫里循在游歷中國(guó)西南十四年后重返思茅，拍攝了瑤族、佤族、彝族、藏族等少數(shù)民族。一百年后，這些舊照通過(guò)中國(guó)藝術(shù)家的發(fā)掘活化，收錄出版在《莫理循眼中的近代中國(guó)》里。他鏡頭下的西南邊疆也少了“夾縫地區(qū)”的緊張，反而更多體現(xiàn)出一種在“漢人世界”里難以發(fā)覺(jué)的自在趣味。

阿克蘇鎮(zhèn)臺(tái)女眷打靶

在拍攝主題的選擇上，莫理循并沒(méi)有將展示少數(shù)民族在裝扮上的特性與人種上的身體特征作為最主要的攝影追求，而是在兼顧其“特異性”的基礎(chǔ)上，刻意呈現(xiàn)他們的社會(huì)生活片段。拍攝思茅婦女觀看軍事表演的照片中，畫(huà)面上的主角是一排沒(méi)有被注明具體族別的婦女，她們穿著深色短上衣和及膝短褲，腦后拖著一根拴著裝飾品的長(zhǎng)麻花辮，背對(duì)攝影師站在土坎之上。在強(qiáng)烈的陽(yáng)光下，她們有的帶著斗笠，聚精會(huì)神地望著前方，有的則好像發(fā)現(xiàn)了身后的攝影師，又招朋引伴地回頭注視著這個(gè)外國(guó)人的奇怪舉動(dòng)。這些姑娘或赤裸或穿著精美襪套的健美小腿應(yīng)該給莫理循留下了深刻的印象，以至于他在照片說(shuō)明中只寫(xiě)了一個(gè)被驚嘆號(hào)修飾的字：“腿！”（legs?。?/p>

思茅婦女觀看軍事表演

因?yàn)閿z影師并沒(méi)有把少數(shù)民族拍攝對(duì)象處理成為釘在紙板上的標(biāo)本，注重呈現(xiàn)他們?cè)凇吧钪小钡臓顟B(tài)，因此莫理循這組照片總是洋溢著一種輕松的氣氛；而且在相片視覺(jué)感覺(jué)的處理上，攝影師似乎更注重現(xiàn)場(chǎng)感和即興帶來(lái)的感染力，使得多幅照片都反映出了這種靈活又松弛的觀感。但毋庸置疑，莫里循對(duì)攝影場(chǎng)景有著高超的控制能力，比如在“思茅的少女在表演”中，他選擇在被攝人物自然劃分成為小圈子進(jìn)行社交時(shí)按下快門，既有效突出了最前方那一對(duì)親密的女伴，又保證了整張照片疏密有致的構(gòu)圖特色。這幅影像成功經(jīng)營(yíng)出了一種另類的“異族情調(diào)”，它不僅與人物的服裝、頭飾的物質(zhì)性有關(guān)，更體現(xiàn)了某種精神性的不同——這些在邊陲生活的少數(shù)民族族群的生活自然、輕松、快樂(lè)而又不乏詼諧。

思茅的少女在表演

攝影是把中國(guó)和十九世紀(jì)的西方世界聯(lián)系在一起的中心因素。晚清時(shí)期，大批到中國(guó)追逐異國(guó)情調(diào)與新鮮見(jiàn)聞的西方人開(kāi)啟了蔚為壯觀的攝影時(shí)代，而他們的中國(guó)攝影也以某種類似特供產(chǎn)品的形式在西方社會(huì)循環(huán)。這些情況表明在“生產(chǎn)性”的層面上，晚清時(shí)期的中國(guó)影像其實(shí)具有強(qiáng)烈的非中國(guó)特性。

在這個(gè)特殊的歷史語(yǔ)境中，攝影這種再現(xiàn)技術(shù)在中國(guó)的展開(kāi)與西方帝國(guó)主義的拓殖與入侵脫不開(kāi)干系，殖民主義的種種發(fā)現(xiàn)和論斷如何賦予攝影符號(hào)與圖像敘事活力，殖民行動(dòng)的種種未遂和“發(fā)育不良”又如何影響攝影的表現(xiàn)形式與主題選擇，無(wú)疑是內(nèi)在于早期中國(guó)攝影的本質(zhì)性問(wèn)題。而攝影師所行經(jīng)的地理空間，成為攝影師終于跨越與跨越不了的外部框架，很大程度上決定了觀看的范圍與范式。