經(jīng)典的兩面：《柴可夫斯基的妻子》和《八座山》

謝列布連尼科夫（Kirill Serebrennikov）的新作再次讓人吃驚，自2021年的杰作《彼得羅夫的流感》（Петровы вгриппе）后不到一年的時(shí)間他就帶著《柴可夫斯基的妻子》（ Жена Чайковского）重返戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元，仿佛備受世界首屈一指的電影節(jié)青睞真的會(huì)為藝術(shù)創(chuàng)作助力——他的下一部電影也已經(jīng)在拍攝中。乍看上去它似乎是前作的“反面”：主角從男性變成女性；前作中時(shí)空的交錯(cuò)與穿梭在這里也變成了十九世紀(jì)末線性敘事的俄國(guó)；之前因改編同名原著小說而造成的現(xiàn)代性觀感到了這一部搖身一變成了經(jīng)典主義，雖然并非改編自文學(xué)作品，但《柴可夫斯基之妻》卻是承接了俄國(guó)經(jīng)典文學(xué)的諸多特性，磅礴、陰郁、低沉。與之前相比，不變的則是那種如幻的氣質(zhì)和人物時(shí)刻不停的焦慮感。因?yàn)閷?dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度的純熟近乎至臻，這種“經(jīng)典感”不僅沒有讓人覺得陳舊，甚至引發(fā)了一種接近電影核心要義的快感和欣喜。僅以他最近六年四部入圍戛納電影節(jié)的電影來看，這種進(jìn)步甚至躍升是令人吃驚的：《門徒》（Ученик, 2016）中略顯臃腫遲鈍的戲劇感和《盛夏》（Лето, 2018）里初看流暢實(shí)則更偏似耀眼炫技的小聰明雜耍感（或者說廣告MTV感）一一被他在后兩部中成功剔除，這位從戲劇出發(fā)的導(dǎo)演確實(shí)在邁向電影大師之路。

《柴可夫斯基的妻子》劇照

《柴可夫斯基的妻子》影如其名，講述的是柴可夫斯基的妻子安東妮娜（Antonina Miliukova）自1872年與其相識(shí)及至結(jié)婚直到1893年作曲家逝世之間二十年的故事。它當(dāng)然可被看作是安東妮娜這位活在藝術(shù)家陰影下的女性肖像，也可以被看作是一個(gè)關(guān)于“執(zhí)念”的作品，或者說一部關(guān)于愛情不在場(chǎng)的電影：從最一開始，柴可夫斯基對(duì)她的排斥就是可見的，但這種拒絕引發(fā)的反而是安東妮娜執(zhí)念的誕生，直到她最終被此吞噬生命，終結(jié)于精神病院——當(dāng)然這是通過電影結(jié)尾的字幕卡交代的，某種程度上，它和電影開頭的那個(gè)“相映成趣”：十九世紀(jì)末女性在俄國(guó)成功離婚是極其困難的，要么通過法庭判決，要么經(jīng)過皇室批準(zhǔn)。然而安東妮娜的問題并不在于無法離婚，而是出于她像是宗教般地對(duì)所謂“愛”的偏執(zhí)。這種倒轉(zhuǎn)也體現(xiàn)在電影本身對(duì)其“類型”的顛覆：它似乎可以被歸類為那種講訴“瘋愛”（l’amour fou）的影片，但這種瘋是單向且充耳不聞的，甚至在某些時(shí)刻我們不再確定這是否還能被定義為“愛”——或者說它當(dāng)然是愛， 一種安東妮娜口中從屬于“秘密”的愛，是秘訣也能直接導(dǎo)致飲鴆而死。影片的視角從妻而不是從夫的反轉(zhuǎn)當(dāng)然是女性主義的體現(xiàn)，它將正史野史中對(duì)作曲家之妻略帶蛇蝎女人（femme fatale）特征的描述中解放了出來，成為了一部女性悲劇的史詩。《柴可夫斯基的妻子》是一部無論從攝影、聲音還是音樂都閃耀著從經(jīng)典主義發(fā)出現(xiàn)代之光的沉浸式作品。

但經(jīng)典主義卻不是屢試不爽的，它也有著令人倦怠的另一面?！栋俗健罚↙e otto montagne）是兩位比利時(shí)導(dǎo)演菲力斯·范·古寧根（Felix Van Groeningen）和夏洛特·馮黛梅爾許（Charlotte Vandermeersch）首次入圍主競(jìng)賽單元的作品，它很好地詮釋了在當(dāng)下電影現(xiàn)代性問題被無比放大的時(shí)候回復(fù)古典是一個(gè)多么有風(fēng)險(xiǎn)的舉動(dòng)，或者說是一個(gè)何其大的挑戰(zhàn)，使用不佳的代價(jià)就是臃腫、拖沓和乏味。不幸的是，《八座山》就落入了這樣了窠臼：電影分為四部分講述了皮艾特羅（Pietro）和布魯諾（Bruno）從童年到成年的友誼以及他們分別對(duì)于人生意義的追求，連接他們的則是意大利的阿爾卑斯山區(qū)——因?yàn)檫@是成長(zhǎng)于城市的皮艾特羅和遺留在山區(qū)村莊中的最后一個(gè)男孩布魯諾唯一可以相遇的地方，在前者夏天隨家人度假的時(shí)候。影片改編自六年前頗得成功的意大利同名小說，兩位導(dǎo)演為“尊重”原著而堅(jiān)持使用自己并不熟悉的意大利語拍攝——使用自己并不熟悉甚至不了解的語言拍攝電影本就是風(fēng)險(xiǎn)很大的事，電影和其中的語言有時(shí)是一種太過細(xì)膩的藝術(shù)以至于微小的錯(cuò)位就能導(dǎo)致整個(gè)影片的變調(diào)。

《八座山》劇照

影片甫一開始的布景和服裝，就讓人感覺到一種對(duì)上世紀(jì)七十年代充滿異域風(fēng)情的懷舊，雖然這種經(jīng)典且文學(xué)的調(diào)性在最開始確實(shí)吸引的了我們的注意力，但迅速地，電影就跌入了令人無限疲倦的惡循環(huán)：抒情的音樂不停地打斷兩個(gè)人物之間本足矣令我們感知的情誼的誕生；風(fēng)景如畫卻更如明信片的攝影破壞了“自然”本身就能夠給予觀眾的心靈沖擊——一切都是對(duì)電影經(jīng)典主義手法的濫用，它甚至像極了法國(guó)電影史中新一代影人對(duì)前一代攻擊苛責(zé)時(shí)無所不用的“法寶”名詞：“優(yōu)質(zhì)電影”。一切都看起來如此順滑，一切又都是已然見過（déjà-vu）不知多少次；它想借自然的“天地不仁”來拍出“個(gè)人史詩”感，我們感到的卻不是時(shí)間的不覺流逝，而是147分鐘的漫長(zhǎng)蹉跎。到最后，倒是皮艾特羅成功成為一名游記作家時(shí)我們才驟然明白這部電影究竟為何如此呈現(xiàn)：它像是對(duì)原著小說和經(jīng)典主義的“游記”式瀏覽。當(dāng)然它的失敗也應(yīng)該和文學(xué)與電影因介質(zhì)不同而導(dǎo)致的不可改編性有關(guān)——尤其是兩種藝術(shù)在刺激讀者/觀者“情感”之方法上的迥異，當(dāng)然這就是另一個(gè)問題了。但總之有趣的是，《柴可夫斯基的妻子》像極了一部俄國(guó)經(jīng)典文學(xué)改編的電影但實(shí)際并不然；《八座山》改編了一部懷舊的文學(xué)作品卻遇到了不可改編性而短處盡露。