讀圖觀史中的……迷霧與政治隱喻

《讀圖觀史：考古發(fā)現(xiàn)與漢唐視覺文化研究》，賀西林著，北京大學(xué)出版社，2022年4月版，252頁，145.00元

賀西林教授在新著《讀圖觀史：考古發(fā)現(xiàn)與漢唐視覺文化研究》（北京大學(xué)出版社，2022年4月）的“后記”中說：“本書收錄了我2000 年以來發(fā)表的10 篇有關(guān)漢唐視覺文化研究的論文，時間跨度約20 年。其間考古新材料大量出土，研究新成果不斷涌現(xiàn)，故本次收錄時對部分論文的內(nèi)容和觀點做了補(bǔ)充修正，依據(jù)主題和內(nèi)容分為三編，即圖像表征與思想意涵、圖像考辨與知識檢討、圖像傳承與文化交融。取名‘讀圖觀史’，意在表明本書所收論文不限于傳統(tǒng)美術(shù)史重本體和經(jīng)典的討論，而是把考古發(fā)現(xiàn)的視覺遺存作為另類史料，通過圖文互證的方式對其進(jìn)行解讀和闡釋，揭示其內(nèi)在邏輯和創(chuàng)造動機(jī)，重構(gòu)歷史體驗，進(jìn)而觀照和洞悉古代思想史、文化史、社會史乃至政治史的相關(guān)問題。”這段話概括地表述了該書的主要內(nèi)容和學(xué)術(shù)主旨，尤應(yīng)注意的是“把通過圖文互證的方式對其進(jìn)行解讀和闡釋，揭示其內(nèi)在邏輯和創(chuàng)造動機(jī)，重構(gòu)歷史體驗”，講的就是“讀圖觀史”。

說到圖與史，我常想起第一次對歷史研究與圖像之間的聯(lián)系產(chǎn)生興趣是在大學(xué)二年級，讀《世界上古史綱》時看到《那爾邁調(diào)色板》（Narmer Palette，約公元前3000年，希拉孔波利斯出土）等圖像的時候。它曾被認(rèn)為是公元前4000年代末或3000年代初那爾邁統(tǒng)一上下埃及的實證，理由是在調(diào)色板正反兩面的那爾邁分別戴著代表上埃及的白冠和代表下埃及的紅冠。事實上這個問題迄今沒有權(quán)威的定論，較多學(xué)者認(rèn)為上下埃及的統(tǒng)一實際上是一個長期漸進(jìn)的過程，真正的統(tǒng)一是經(jīng)歷了統(tǒng)一和分裂的若干次交替才最終完成。在當(dāng)時對我來說最重要的是，對于圖像分析所具有的重建歷史過程的決定性意義的認(rèn)識。現(xiàn)在回想起來，“讀圖觀史”，這可真是一部永遠(yuǎn)讀不完的圖史大書。

讀西林這部著作，首先就有一種老圖新讀與舊論新探的閱讀感受。

老圖新讀，如書中重點討論的馬王堆漢墓帛畫、洛陽卜千秋壁畫、霍去病墓、漢畫中的伏羲女媧……，這些都是剛好四十年前我開始協(xié)助陳少豐先生教中國美術(shù)史這門課程的時候就在備課本上抄錄材料、粘貼圖片的重點作品。那時候的教學(xué)手段還很原始，我們在課室的黑板兩邊拉起繩子，把上課要講的作品圖片一張張夾上去，學(xué)生下課的時候就圍著看。每到期末復(fù)習(xí)考試的時候，我作為助教就守在這些掛圖跟前，向?qū)W生講解。其中那張洛陽卜千秋墓壁畫線摹圖還是陳先生自己臨摹畫在白紙上，再貼在灰色卡紙片上。讀西林這部書的時候重讀老圖，真有點時光倒流之感。

舊論新探，收入書中的每篇論文文末都有相關(guān)說明。如“原文《洛陽卜千秋墓墓室壁畫的再探討》，刊發(fā)于《故宮博物院院刊》2000 年第 6 期。本次收錄補(bǔ)充了學(xué)術(shù)界新的研究成果，并對原文做了大幅調(diào)整和修正，甚至顛覆了原有一些看法和觀點”。（137頁）“附記：現(xiàn)存洛陽古代藝術(shù)博物館的金谷園新莽壁畫墓北壁祝融、玄冥兩磚位置與發(fā)掘簡報文字描述和示意線圖不符，當(dāng)是墓室搬遷復(fù)原中出現(xiàn)錯置。原文《洛陽金谷園新莽墓壁畫釋讀》，刊發(fā)于陳江風(fēng)主編：《漢文化研究》，河南大學(xué)出版社，2004 年。本次收錄補(bǔ)充了相關(guān)考古資料，充實了分析論證環(huán)節(jié)，觀點和結(jié)論與原文同，未有改變?！保?54頁）大部分收入書中的論文都根據(jù)最新的研究成果作出修改、補(bǔ)充，這在學(xué)術(shù)論文集中并不是太常見的，而這正是學(xué)術(shù)研究文獻(xiàn)最有價值的編纂方法。

美術(shù)史知識的生成的確是一個不斷深入讀圖、觀史的過程。有些基本知識是老的、至今仍然經(jīng)得起考驗的，但是新的解讀卻是更豐富、更細(xì)致準(zhǔn)確。比如關(guān)于馬王堆帛畫的核心主題，當(dāng)年我們講課就說是“引魂升天”，賀西林在《天庭之路：馬王堆一號漢墓漆棺畫與帛畫的圖像理路及思想性》中也堅持了這一基本觀點，但是在具體解讀和總體闡釋上卻是提出了很多新解，大大豐富了對帛畫中圖像的闡釋：“帛畫以墓主人和各種具有象征性的神靈為母題，自下而上營造了陰府、人間、懸圃、天庭四個空間，通過靈魂復(fù)蘇、宗廟祭享、仙人召喚、乘龍飛升、天使接引等一系列場景，展現(xiàn)了墓主人從死到成仙不死，直至進(jìn)入太一天庭，最終回歸‘天’，即‘道’為代表的宇宙自然之本體的全部過程。”（25頁）

學(xué)術(shù)的進(jìn)步、知識的不斷生成最后還應(yīng)該體現(xiàn)在美術(shù)史教學(xué)中，因此賀西林把關(guān)于馬王堆帛畫的解讀寫進(jìn)了2019年出版的中央美院《中國美術(shù)史》教材（見《中國美術(shù)史》編寫組《中國美術(shù)史》，高等教育出版社，2019年，79頁）。又比如關(guān)于霍去病墓，《史記·衛(wèi)將軍驃騎列傳》的記載：“驃騎將軍……元狩六年而卒。天子悼之，發(fā)屬國玄甲軍，陳自長安至茂陵，為冢象祁連山?！笔抢现v義采納的標(biāo)準(zhǔn)說法，很多年前我?guī)W(xué)生去西北做美術(shù)史田野考察，來到霍去病墓前也是首先這么介紹的。但是，賀西林來到這里看到的卻是“‘祁連山’的迷霧”，引發(fā)的是“西漢霍去病墓的再思考”：“回顧百年學(xué)術(shù)史，學(xué)者們通過調(diào)查勘探、著錄考證、分析闡釋等方式，就霍去病墓及其石雕的禮儀規(guī)制、淵源與風(fēng)格、思想性等問題進(jìn)行了全面、深入的研究。上述所有討論皆基于同一個前提，即認(rèn)定畢沅題字立碑的那座小山丘就是霍去病墓。也正是基于同一前提，絕大部分的討論都把這座小山丘的特殊形制及其石雕的思想性歸結(jié)為紀(jì)功，唯水野清一指出其除紀(jì)功性外，可能還隱含著另一層象征意義，即與神仙思想有關(guān)。水野清一這一洞見雖然同樣基于上述前提，但為重新檢討這座小山丘的功能、思想性及其可能的屬性提供了重要線索和啟示，尋著這條線索，我們或許會有新的思考。”（157頁）于是在教材中也提到“仙山景觀，似與神仙思想有關(guān)”（《中國美術(shù)史》，78頁），有限度地吸收了新的研究成果，只是尚未把對“為冢象祁連山”的疑問寫進(jìn)去，因為“司馬遷、崔浩二人所說‘祁連山’是否指這座土丘，不得而知”。（《讀圖觀史》，165頁）

發(fā)現(xiàn)與承認(rèn)舊論中仍有“迷霧”，這是“新讀”“新解”的最大理由?！靶陆狻蔽幢囟寄堋皳軄y反正”，也未必都能畢其功于一役，但是在老圖、舊論中看出仍然有迷霧籠罩，試圖在迷霧中找到新的探索路徑，這就是“老兵走新路”——這句話是當(dāng)年關(guān)山月先生在講述“文革”美術(shù)創(chuàng)作的體會時說的，那時我臨摹過他的《綠色長城》中那一排黃麻樹。既然是新路、新解，就總會遇到新的難題和疑惑，西林總是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度把問題記錄下來，給后來的研究者留下充滿問題意識的標(biāo)記。例如，“明尼阿波利斯美術(shù)館藏北魏石棺與元謐墓志是否同出一墓，為一套組合，的確存在疑問，僅憑信息不詳?shù)耐仄馓啄珪蛔阋宰C明之。其為元謐石棺的可能性是存在的，但也不排除其他可能性，若沒有新的有效證據(jù)出現(xiàn)，其屬主將始終是無法破解之謎”。（55頁）在“新解”過程中當(dāng)然要廣泛了解新的研究狀況，在信息泛濫的今天難免會有遺漏。比如關(guān)于畢沅題字立碑的那座小山丘是否就是霍去病墓，在賀西林的《“霍去病墓”的再思考》發(fā)表幾年后有研究者發(fā)表了題為《人類學(xué)視野下的霍去病墓及其石刻》（作者：莊家會，《雕塑》2016年6期）的論文，認(rèn)為雖然賀文尚缺少足夠的證據(jù)來推翻石嶺子是“霍去病墓”的觀點，但引人深思，然后從實地勘察、地方志、村民口述和民俗資料等角度對賀文的觀點提出了佐證性的論述，這些或有助于繼續(xù)進(jìn)行“新的思考”。

在賀西林的“讀圖觀史”研究中，我時常感到他對于圖與史在原初歷史語境中的聯(lián)系、圖像生成的邏輯關(guān)系以及思想觀念在圖像中的存在和意義均有著比較堅定的信念。對他而言似乎只有未曾被破解的圖-史-思之謎，沒有無緣無故、無任何聯(lián)系的圖像生產(chǎn)。他對于馬王堆一號漢墓漆棺畫與帛畫的研究是一個很好的案例。關(guān)于馬王堆一號漢墓帛畫的名稱、功能、圖像、思想性，多少年來一直眾說紛紜、莫衷一是，以至魯惟一、謝柏軻對該帛畫能否構(gòu)成有效討論提出質(zhì)疑。魯惟一（Michael Loewe）說：“創(chuàng)作這幅畫時，不太可能有哪一種持久的、單一的傳統(tǒng)神話占統(tǒng)治地位，這幅畫與同類文學(xué)作品很可能都吸收了一些當(dāng)時的哲學(xué)和神話。因而期望確認(rèn)某種因素或要求找到連續(xù)性都是徒勞的，或許中國傳統(tǒng)學(xué)者企圖在這類材料中找出連續(xù)性是一個失敗。在一些中國現(xiàn)代出版物中，也存在這種傾向，他們把這幅帛畫與文學(xué)相聯(lián)系，有時走得太遠(yuǎn)或過于理性了。”謝柏軻（Jerome Silbergeld）則說：“確切的識別和詮釋是不可能的，由于具體細(xì)節(jié)的高度不確定性，把帛畫作為一個整體進(jìn)行圖像學(xué)解釋的嘗試要格外謹(jǐn)慎。……我們真能相信如此精美的畫面是以散漫不一的文獻(xiàn)材料為創(chuàng)作背景嗎？難道只有文獻(xiàn)是它的來源而不包括口頭傳說、未記載的實踐以及藝術(shù)家的習(xí)俗和靈感嗎？……馬王堆是否能在對零散文獻(xiàn)漫無目的的查找中找到答案實在值得懷疑?！保ǖ?頁）賀西林把他們這兩段話放在注釋中，沒有展開討論。在我看來或許不應(yīng)僅僅把這些看作是對馬王堆帛畫研究提出的質(zhì)疑，還可以看作是對于圖與史研究方法及其局限性的一種反思，有機(jī)會還是可以對其中某些概念、說法和疑問展開討論。

在這個馬王堆圖像研究的案例中可以看到，賀西林在巫鴻從藝術(shù)史視角對馬王堆一號漢墓進(jìn)行了整體釋讀的基礎(chǔ)上，在豐富的圖-文-史-思的材料互證與縝密的思維邏輯的引領(lǐng)下繼續(xù)研究下去，他指出巫鴻的研究“僅言三重外棺，不談內(nèi)棺，不僅阻止了漆棺的整體圖像邏輯，而且還切斷了漆棺與帛畫之間的內(nèi)在聯(lián)系。筆者認(rèn)為四重套棺構(gòu)成了一個完整而獨立的表述系統(tǒng)，其不僅營造了一系列不同的想象空間，同時還隱藏著一個假設(shè)的時間流程”。（第9頁）他甚至在該棺右側(cè)板內(nèi)壁中上部的一組很少有人提及和關(guān)注的、“筆畫草率，勉強(qiáng)成形”的奔馬和人物圖像中看出問題，認(rèn)為它們“起著聯(lián)系第二重棺表與第三重棺表圖像的關(guān)鍵作用。它很可能是一組赴仙的車馬人物，表明在氣的作用下，在神仙靈異的導(dǎo)引和護(hù)佑下，已復(fù)蘇的墓主人正在奔赴仙境的路途”。（10頁）然后，漆棺的圖像邏輯并未至此結(jié)束：第四重棺不僅自身具有鮮明的象征性，同時還架起了全部四重套棺與帛畫之間的橋梁。（11頁）再看下去，內(nèi)棺上的羽飾具有羽化升天的功能和象征寓意，表明墓主人還將繼續(xù)飛升。那么究竟要飛升何處呢？這一疑問把我們的視線引向覆蓋于內(nèi)棺棺蓋表面的帛畫。（13頁）或許可以說，賀西林是一個堅定的圖像邏輯主義者，也是一個圖像的思想觀念主義者，相信圖像的繪制有其受時代思想觀念、圖像制作者及對象身份等制約和指引的內(nèi)在理路，圖像理路與思想性就這樣緊密聯(lián)系在一起。書中其他研究案例似乎也都表明了這一點。

在這里我想到可以聯(lián)系巫鴻的藝術(shù)史研究方法論問題來思考。巫鴻在早期著作《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》中已經(jīng)鮮明地表現(xiàn)出美術(shù)史研究中的歷史學(xué)性質(zhì)與邏輯理性的分析方法，堅信武梁祠上描繪的人類歷史遵循了漢代史學(xué)的基本線索，一個緊湊而首尾一致的圖像程序使觀者通過視覺形式感知設(shè)計者的歷史觀。（參見《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，柳揚(yáng)、岑河譯，三聯(lián)書店，2006年，238頁）從對史料的研究和對研究層次與深度的開拓及挖掘的角度來看，這種信念是“方法論自覺”的基礎(chǔ)。很有意思的是，專治秦漢史的邢義田認(rèn)為巫鴻的《武梁祠》第二部分“將一位藝術(shù)史家的能耐發(fā)揮到了極致，不僅解析個別的畫像，更提出了一套自成系統(tǒng)，整體性全面的看法”。（邢義田《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，中華書局，2011年，589頁）但是他同時對于巫鴻的“圖像史記”說提出了疑問和商榷；他在評述《武梁祠》與蔣英炬、吳文祺的《漢代武氏墓群石刻研究》的時候，分析、比較了藝術(shù)史學(xué)與考古學(xué)的不同取向、方法。邢義田本人在秦漢史研究中既重視傳統(tǒng)的政治史研究，同時也十分關(guān)注文獻(xiàn)學(xué)和圖像研究。他說上帝要我們歷史學(xué)家用一只眼睛看文字，另一只眼睛看圖畫，“我相信歷史學(xué)家如果用兩只眼同時考察歷史留下的文獻(xiàn)和圖畫，應(yīng)該可以見到比較‘立體’的歷史”。（邢義田《立體的歷史：從圖像看古代中國與域外文化》，三聯(lián)書店，2020年，第2頁）回到賀西林的研究方法，我感到他對研究歷史語境中的古人思想觀念的重要性有高度認(rèn)同，并以此作為研究古代圖像知識生成的基本依據(jù)，這是他堅信圖像與歷史之間的邏輯關(guān)系的基礎(chǔ)。但是看來他也沒有把這種信念絕對化，在具體研究中他也意識到和承認(rèn)了例外的可能性，例如洛陽卜千秋墓“脊頂最東端二十號磚上繪彩云，其線條與相鄰一磚沒有銜接，完全獨立，推測其可能是建構(gòu)墓室時臨時補(bǔ)配，圖像與脊頂壁畫整體設(shè)計似無必然關(guān)聯(lián)”。（135頁）有時在爭論中提出一種新的論斷的時候，他同時還提出在該論斷之外還存在的例外。例如他認(rèn)為“漢畫中陰陽二神的大量涌現(xiàn)可謂漢代陰陽思想最具體和最直觀的表征，其顯然具有調(diào)陰陽、法天地、化萬物、主沉浮的功能和象征意義”。這是圖像與思想史的直接關(guān)聯(lián)。但是他也看到并指出在漢畫中通常都是男性陽神主日，女性陰神主月，但是在河南偃師辛村新莽壁畫墓和洛陽北郊石油站東漢壁畫墓中看到的卻是在擎舉日月的人首龍身對偶像中，舉月者為男子，而舉日者為女子?！斑@種圖像的出現(xiàn)是陰差陽錯，還是特意為之？是表達(dá)陰陽互動，還是別有用意？不得其詳?！保?86頁）這不僅是一種誠實的學(xué)風(fēng)，而且更是有意義的問題意識。

以上是由“讀圖”而延伸的“觀史”，關(guān)鍵是從圖像的生產(chǎn)（題材、觀念、圖式）而發(fā)現(xiàn)疑問，繼而不斷追問，由圖入史的路徑盡管曲折迷離，終于層層深入而重返歷史語境。這一路上的圖史追蹤緊扣著“觀念與信仰”“道德再現(xiàn)與政治表達(dá)”“視覺傳統(tǒng)與文化記憶”等觀念性主題，顯示了作者對中古政治與文化歷史的重視與審察。在《胡風(fēng)與漢尚：北周入華中亞人畫像石葬具的視覺傳統(tǒng)與文化記憶》一文，關(guān)鍵的政治性概念雖然沒有在題目中出現(xiàn)，但是在我看來在該文中的政治性解讀可是比“視覺傳統(tǒng)”和“文化記憶”更為重要的議題。四座北周入華中亞胡人墓葬，四位墓主皆為北周朝廷命官，其墓葬呈現(xiàn)出較高的等級特征。沈睿文認(rèn)為即便如此，并不意味著其種族文化的喪失和所謂“華化”，“他們在認(rèn)同北周政府的同時，仍保持著自己的文化與種族認(rèn)同，亦即他們的‘自認(rèn)’（Ethnic Self）并沒有發(fā)生絲毫之松動?！睏钽鼌s認(rèn)為西域來華人士的墓葬主流“顯示的是他們力圖融入中華大家庭的勢頭……這也就是后來這些西域來華人士的后裔，迅速地完全溶于多元一體的中華民族大家庭中的原因”。（參見209-210頁）在這種研究語境中，賀西林注意到一個問題：墓志文字信息與葬具畫像面貌何以呈現(xiàn)出矛盾甚至分裂現(xiàn)象呢？進(jìn)而提出了更具有政治性的問題意識：葬具畫像的生成在多大程度上體現(xiàn)了墓主個人的族屬認(rèn)同和文化取向，又多大程度上反映了官方意識形態(tài)和主流社會風(fēng)尚呢？接續(xù)的問題是：墓主內(nèi)心真實的族屬認(rèn)同和文化取向到底是反映在墓志書寫上，還是表現(xiàn)在葬具畫像上？我們該如何判斷墓主文化取向，是認(rèn)同墓志書寫，還是認(rèn)同葬具畫像？這些問題的確需要再思。（212頁）最后他的結(jié)論是：四座墓中葬具畫像的面貌是由多種因素綜合造就的，其中的政治格局、社會風(fēng)尚、歷史變遷似為主導(dǎo)因素……這些畫像石葬具可以說是政治意識、時代風(fēng)氣兼?zhèn)€人選擇共同成就的，既透出時代變遷的氣息，又凝結(jié)著中古入華西域胡人的歷史和文化記憶。（219頁）這樣說當(dāng)然沒有問題，只是還有待更為精準(zhǔn)地揭示圖像與政治的關(guān)系。由此想到愛德華·謝弗（Edward.H. Schafer）在談到外國人和外來事物在中國繪畫中的表現(xiàn)的時候，一方面從中看到外來事物經(jīng)過圖像媒介而轉(zhuǎn)化為影響人們的思想觀念和文化心態(tài)，另一方面通過比較唐代與宋代評論中對外來事物的不同論述，指出在宋代存在說教式沙文主義和憂懼交加的妄自尊大的時代性問題。（謝弗《唐代的外來文明》，吳玉貴譯，中國社會科學(xué)出版社，1995年，51頁）在文化與政治的復(fù)雜交融現(xiàn)象中，作為一名漢學(xué)家具有這種穿透性的政治分析是很厲害的。賀西林在關(guān)于唐燕妃墓、李墓屏風(fēng)壁畫的討論中也表現(xiàn)了敏銳的對于王權(quán)與家族政治的分析力，從細(xì)微處看，“燕妃碑由當(dāng)朝老臣、武后親信許敬宗撰文，不排除皇后授意”。（116頁）和李勣墓志銘署“朝散郎守司文郎崇賢館直學(xué)士臣劉祎之奉敕撰”“撰寫志文時，劉祎之乃‘二圣’親近臣僚， 故不排除武后指定”，（117頁）都表明作者對中國宮廷政治關(guān)系的微觀認(rèn)識。他對于林圣智關(guān)于李墓列女圖屏風(fēng)畫的制作可能隱含了“李或其家族服從于武后女德的政治意涵，成為效忠武則天的政治隱喻”的觀點很贊同（113頁），最后的結(jié)論是：“壁畫以道德再現(xiàn)的形式，既展現(xiàn)了墓主人的道德情懷，也寄托了家屬的敬意。其出現(xiàn)于武后當(dāng)政之際，表達(dá)立場的政治象征意義不言而喻?！保?20頁）由此而言，只說“觀史”還是有點籠統(tǒng)了，似應(yīng)更明確點出“問政”這個更為內(nèi)在的核心，圖像-歷史-政治隱喻，半部王權(quán)政治史就在“讀圖”中逐一展開。

說到這里，我突然想到央美現(xiàn)在這個史論研究團(tuán)隊似乎有一種讀圖、觀史和問政的學(xué)術(shù)“小傳統(tǒng)”，準(zhǔn)確來說就是自覺意識到在新時代研究古畫、古圖像與歷史，也要有政治史意識和站位，才能在圖史中讀出深刻的意味。例如李軍在《重新闡釋“絲綢之路”和“文藝復(fù)興”》中提出很值得思考的問題：中國如何在歐亞大陸的跨文化交流中接受西方文化的影響和恩惠？指出如果沒有西方現(xiàn)代科學(xué)文化的偉大成果的東傳，“中國人的生活同樣是不可想象的”。（《無問西東：從絲綢之路到文藝復(fù)興》，北京時代華文書局，2018年， 317頁）又比如黃小峰的《古畫新品錄：一部眼睛的歷史》（湖南美術(shù)出版社，2021年），提出的問題實在很有意思：“皇帝的天空：《瑞鶴圖》為什么這么藍(lán)？” 他沒有忘記靖康二年北宋的覆滅，因此有理由說：“有些吊詭的是，似乎在王朝行將結(jié)束的時候，才會出現(xiàn)這樣的藍(lán)?！保?33頁）還有鄭巖的《鐵袈裟：藝術(shù)史中的毀滅與重生》（三聯(lián)書店，2022年），指出“圣物制造者指鹿為馬……牽強(qiáng)附會的謬解因此得到普遍的認(rèn)同”，“證明那些高僧不管來自何方，都是靈巖寺不容置疑的合法掌門人”。（115頁）他對阿房宮的命運的描寫更為精準(zhǔn)、深刻：“火，曾經(jīng)用來毀掉大批書籍及其蘊(yùn)藏的思想，以鞏固秦的統(tǒng)治，現(xiàn)在又反過來消滅這個帝國固若金湯的城池宮苑?！保?12頁）賀西林自己也說，近年來他雖然仍多個案研究，“但在視角和思路上都有一些變化，不再拘泥于具體圖像的考證和闡釋，而是嘗試從跨地域、跨文化、跨宗教的宏觀歷史格局中揭示其視覺性、思想性及文化和政治意涵”。（后記）

這一步跨出去，的確就是海闊天空。