隋唐繪畫的發(fā)展大體可分為三個階段：隋朝和唐朝初期（581-712年）、盛唐時期（712-765年），以及唐朝中晚期（766-907年），每個階段都有其特殊面貌。在隋朝和唐朝初期，中央政府在宗教事務(wù)和政治事務(wù)中都十分重視藝術(shù)的教化作用。隋唐兩代皇帝在即位之初立即成為強(qiáng)有力的藝術(shù)支持者，隋朝宮廷里專門建立了“寶跡”和“妙楷”兩閣，收藏繪畫和書法佳作。國家統(tǒng)一，宮廷便吸引了來自全國各地甚至外國的眾多著名畫家，居住在隋朝首都的有北方的展子虔、南方的董伯仁與來自和闐（位于今新疆）的尉遲跋質(zhì)那；其他還有鄭法士、鄭法輪、孫尚子、楊子華、楊契丹、閻毗和田僧亮等，有些人位居高位。文獻(xiàn)記載了他們在藝術(shù)上的交流與競爭。據(jù)說展子虔和董伯仁代表了南北方的繪畫傳統(tǒng)，二人起先是競爭對手，后來則成了合作伙伴，他們的后期繪畫因此兼具南北朝藝術(shù)風(fēng)格。
雖然晚近的繪畫史家常將注意力集中在卷軸畫上，但隋唐畫家實(shí)際上主要從事的仍然是殿堂和廟宇的設(shè)計和裝飾。正因如此，發(fā)軔于宮殿、墓葬和石窟等公共設(shè)施的北朝藝術(shù)得以在隋唐時期持續(xù)下來，更何況二朝的統(tǒng)治者都是北方人，唐代皇帝甚至不完全是漢人血統(tǒng)。據(jù)文獻(xiàn)記載，隋朝所有著名畫家，無論出自本土還是外邦，都把大量時間和精力用來繪制長安和洛陽的大型寺廟壁畫。他們所作的卷軸畫也往往具有強(qiáng)烈宗教和政治含義，所描繪的大都為佛教神圣、古代人物、政治事件、歷史典故以及祥瑞圖像。富有詩意的南方士人藝術(shù)雖然沒有受到壓制，但若用來為新建政權(quán)歌功頌德卻顯得格格不入。
隋代繪畫作品鮮有傳世，美術(shù)史家反復(fù)征引的一些例證，如傳年在河南安陽發(fā)現(xiàn)的一具石刻畫像屏風(fēng)就變得更為彌足珍貴。（圖1）此屏出于隋開皇十年（591年）去世的麴慶和夫人的合葬墓，發(fā)現(xiàn)時立在圍屏石棺床前方。屏風(fēng)的前后兩面均以陰線雕刻整幅畫面，正面圖像根據(jù)題記可知描繪的是東周時期晉獻(xiàn)公太子的孝行故事。據(jù)劉向《新序》和王充《論衡》等書的記載，太子乘車前往靈臺的時候，一條蛇突然纏在車的左輪上，駕車人告訴他這是將登王位的征兆，他則認(rèn)為早日登基將是對父王的不忠不孝，于是伏劍自殺。雖然表現(xiàn)這類道德楷模的圖像在漢代藝術(shù)中屢見不鮮，在6世紀(jì)的北朝畫像藝術(shù)中又重獲新生，但麴慶墓石屏上的這幅畫展示出以往未曾見過的藝術(shù)表現(xiàn)的新局面。畫面右下角刻繪仆從擁簇、環(huán)以儀仗的駟馬高車，左輪上纏繞著一條巨蛇，指示出敘事畫的關(guān)鍵情節(jié)。太子本人立于車前做致敬沉思狀。一簇花草和奇石標(biāo)志處于他身后的畫面前沿，遠(yuǎn)處則是層層樹木、圍欄、樓臺和流云。面對樓閣站著兩個背對觀眾的人物，把觀者的目光引向畫面深處的建筑群，再次顯示出藝術(shù)家對于“正反構(gòu)圖”的嫻熟運(yùn)用。無論是從敘事場面之宏大還是從空間表現(xiàn)之復(fù)雜來看，此畫都令贊嘆。
圖1 石刻畫屏風(fēng) 隋 河南安陽麴氏墓出土
根據(jù)該墓出土墓志，墓主麴慶為麴氏高昌王室后人，這幅屏風(fēng)畫有如此高超的藝術(shù)水平因此可以理解，同時也間接證明了隋代和初唐宮廷繪畫應(yīng)該具有更高的水準(zhǔn)。
若要探究唐代早期宮廷繪畫的主要特點(diǎn)，我們必須從當(dāng)時藝術(shù)家的職能、身份、與皇帝的關(guān)系，以及他們所從事的藝術(shù)的功用來分析。這一時期最著名的畫家之一是閻立本（約600-673年），其背景、經(jīng)歷和作品在初唐繪畫中頗具代表性。他出生于一個政治藝術(shù)家庭，其父閻毗曾以工程和藝術(shù)方面的專長在北周和隋朝宮廷中供職。北周武帝非常贊賞閻毗的才能，甚至把一位公主嫁給他為妻。當(dāng)隋朝取代北周之后，閻毗曾為隋煬帝設(shè)計軍器，組織皇家儀仗隊并監(jiān)造長城，其作為遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了宮廷畫家的狹隘職責(zé)范圍。閻毗有二子，即立德和立本。二人曾主持營造唐初帝后陵墓，唐太宗昭陵前的六駿浮雕可能就是他們負(fù)責(zé)制作的，作為初唐藝術(shù)的范例一直保存至今（圖2）。閻立德與其說是畫家不如說是工程師和建筑師，雖然也創(chuàng)作了一些宮廷人物肖像，但他之所以官職屢升則是由于為朝廷設(shè)計慶典禮服和儀仗，主持建造宮殿陵墓，以及修筑橋梁和制造戰(zhàn)船。閻立本的官位更加顯赫，于668年官拜右相。當(dāng)時的左相是一位在塞外屢建軍功的武官，由于閻立本的名聲主要來自藝術(shù)上的成就，當(dāng)時世人譏諷道：“左相宣威沙漠，右相馳譽(yù)丹青。”但唐高宗當(dāng)然不會把丞相之位輕易與人，究其根本，是以一文一武左右二相協(xié)助他治理國家。閻立本描繪的對象包括古代君主及重要?dú)v史人物，并通過對現(xiàn)實(shí)事件的描繪記述了唐朝建國的經(jīng)歷。雖然他所采用的是圖繪而非文字，就其實(shí)質(zhì)而言他是一位宮廷史官。
圖2 昭陵六駿之一 初唐 原置于唐太宗昭陵墓前
故宮博物院收藏的《步輦圖》可能是閻氏原作的宋代摹本，它描繪了中國歷史上的一起重要政治事件（圖3）。畫中唐太宗坐在步輦上接見吐蕃使者祿東贊，后者由兩位官員陪同，不卑不亢地站在唐太宗面前。畫后題跋說明這一事件發(fā)生于641年，當(dāng)時祿東贊作為吐蕃使者來到長安恭迎藏王的新娘文成公主。閻立本的構(gòu)圖語匯非常簡潔，沒有描繪任何環(huán)境背景，表現(xiàn)的焦點(diǎn)是唐王朝和吐蕃兩位代表人物的關(guān)系。這兩人分別占據(jù)了畫面左右兩半的中心，右邊是唐太宗及隨侍的宮女，左邊是祿東贊與兩位官員。兩人的相對位置以及不同的身材、姿態(tài)和面部特征，既強(qiáng)化了這幅作品表現(xiàn)漢藏兩個民族歷史性會晤的中心主題，同時也塑造了唐太宗雍容威嚴(yán)和祿東贊敏銳機(jī)智的典型形象。
圖3（傳）閻立本《步輦圖》 北京故宮博物院藏
根據(jù)畫史記載，閻立本最著名的作品是兩幅人物群像，創(chuàng)作于唐初的不同年代。一幅是繪于626年的《十八學(xué)士圖》，是唐太宗在其即位前一年授意繪制的。這件事曾被廣為宣揚(yáng)。畫中的題跋為“十八學(xué)士”之一褚亮所書，透露了當(dāng)時尚未登基的李世民欲以此舉博得公眾支持的意圖。二十二年之后，閻立本再次受命繪制《凌煙閣二十四功臣圖》，由唐太宗親自撰寫贊詞。這幅畫與《十八學(xué)士圖》均已失傳，現(xiàn)僅存一方拓自摹刻原畫的石碑拓片，而且只留下四位功臣的肖像。從拓本中可以看到人物全以細(xì)勁而流暢的線條勾畫（圖4）。四位功臣持笏恭立，應(yīng)是上朝覲見皇帝的姿態(tài)。盡管姿態(tài)幾乎一樣，但是他們的體貌和面部表情仍有明顯差異。通過這種方式，畫家在表現(xiàn)四位勛臣作為朝廷輔佐的共性時也刻畫了每個人的個性。
圖4（傳）閻立本《凌煙閣二十四功臣圖》 石刻拓本
在人物造型方面，《凌煙閣二十四功臣圖》與《步輦圖》——特別是左半的站立人物——形象相近；其構(gòu)圖則與傳閻立本繪的《歷代帝王圖》類似，該圖描繪的是從漢代到隋代的十三位皇帝。關(guān)于這幅卷軸畫作品還有許多問題有待解決：現(xiàn)存的畫面在長期歷史過程中肯定經(jīng)過增損修改，學(xué)者們對其原始作者也有不同看法。但無論此作品是否為閻立本所繪，我們都可從中看到初唐時期政治肖像畫的某些重要特征。這些特征之一是題材和風(fēng)格上的保守主義傾向：該畫不但承襲了漢代以降的帝王圖模式，而且因循了說教藝術(shù)的傳統(tǒng)，把歷史人物作為道德和政治例證而加以表現(xiàn)。例如，南朝陳后主（583-589年在位）與北周武帝（561-578年在位）在畫中相對-這兩人在6世紀(jì)末分別統(tǒng)治中國的南北兩方（圖5）。據(jù)史書記載，陳后主文雅柔弱，沉湎于女色，導(dǎo)致陳朝衰??；北周武帝則殘忍暴虐，肆意迫害佛教徒，以致失去皇位。這兩幅肖像的功用顯然是在警示后世當(dāng)政者勿蹈其覆轍。由一系列這種形象構(gòu)成的這幅長卷記錄了自漢至隋的歷代興衰，以此作為唐代帝王之鑒。《歷代帝王圖》中的許多君王均半側(cè)面站立，雙臂由兩旁侍者攙托。我們對這個形象十分熟悉，它的傳承可以追溯到南北朝時期的一系列例子，包括賓陽洞中的《皇帝禮佛圖》、傳顧愷之的《洛神賦圖》和崔芬墓中的墓主肖像。這個圖式在初唐仍十分流行，不但在《歷代帝王圖》中被反復(fù)使用，而且也出現(xiàn)在642年創(chuàng)建的莫高窟第220窟中的《維摩經(jīng)》壁畫中，與一群外國君王遙遙相對（圖6）。有的繪畫史教科書把唐朝宗教繪畫和世俗繪畫截然分開，220窟的例子對這一觀點(diǎn)提出挑戰(zhàn)。實(shí)際上，唐代初期興建寺廟以及佛教壁畫中出現(xiàn)的新主題，都與當(dāng)時大一統(tǒng)的政治局勢有著密切關(guān)系。如唐初的《觀無量壽經(jīng)變》中出現(xiàn)了美輪美奐的天宮形象，它們的原型很可能來自當(dāng)時興建的規(guī)模宏偉的皇宮建筑。唐太宗于634年建造大明宮，其三個主體建筑——含元殿、宣政殿和紫宸殿——都以主殿和兩翼構(gòu)成，頗似凈土變相中描繪的佛國天堂。長安皇宮中的麟德殿被用作舉行佛教禮儀和盛大表演的處所，當(dāng)佛像被置于這類宮殿建筑中時，宗教和政治的權(quán)威也就進(jìn)一步融合為一了。武則天當(dāng)政時，更以建設(shè)寓有政治象征意義的佛教建筑作為鞏固權(quán)力的手段，如在東都洛陽皇宮中心建筑的“天堂”里供奉一尊據(jù)說高900尺的巨大佛像。她在695年又詔令在全國建造大云寺，在兩京和諸州共建數(shù)百座，以傳播奉她為彌勒佛化身的《大云經(jīng)》，其中一所就坐落在敦煌。
圖5（傳）閻立本《歷代帝王圖》局部（陳后主與北周武帝） 唐 美國波士頓美術(shù)博物館藏
圖6 帝王圖 初唐 甘肅敦煌莫高窟220窟維摩經(jīng)變壁畫局部
回到莫高窟第220窟，這個題有“貞觀十六年”（642）確切紀(jì)年的洞窟對研究初唐繪畫非常重要，其原因是它的壁畫非常可能以長安和洛陽兩京中廟宇的壁畫為藍(lán)本，是這些業(yè)已消失的歷史名作的唯一圖像證據(jù)。從莫高窟的歷史上講，此窟展現(xiàn)出當(dāng)?shù)貜奈匆娺^的全新圖樣，在南、北、東三面墻壁上描繪三幅大型經(jīng)變畫：北壁畫觀無量壽經(jīng)變，南壁畫七佛藥師經(jīng)變，東壁畫維摩詰經(jīng)變。每一幅都是構(gòu)圖精密、內(nèi)容繁復(fù)的佳作，圖中每個人物和諸多細(xì)節(jié)均表現(xiàn)得極為細(xì)致生動（圖7）。根據(jù)《寺塔記》和《歷代名畫記》等唐代畫史文獻(xiàn)記載，7世紀(jì)上中葉正是長安和洛陽兩京大量建造寺院、圖繪壁畫的時期，活躍在畫壇上的著名畫家們都參加了這些工程，在寺院墻壁上展示各自的藝術(shù)才華，寺院也通過這些藝術(shù)品和繪畫活動吸引信眾。歷史學(xué)家榮新江認(rèn)為當(dāng)時從長安到敦煌的絲路交通十分暢通，而220窟的創(chuàng)建者翟通的頭銜是“鄉(xiāng)貢明經(jīng)授朝議郎、行敦煌郡博士”，根據(jù)當(dāng)時規(guī)定必定會前往京城參加朝廷考試，及第后授予官職，因此榮新江認(rèn)為：“他在長安逗留期間，完全有可能去尋求新畫樣，為自己擬建的家族窟第220窟準(zhǔn)備嶄新的圖像資料，從而彰顯自身與帝都的文化聯(lián)系。”這一建議很有說服力，但是根據(jù)此窟壁畫的高度嫻熟和對細(xì)節(jié)的精確描繪，筆者認(rèn)為翟通可能直接迎請了京城畫師來敦煌為其家族窟作畫，否則是很難僅僅按照“畫樣”創(chuàng)造出這種高水平的作品。敦煌和其他地區(qū)的文獻(xiàn)也都說明畫師進(jìn)行旅行創(chuàng)作是古代的一種常見現(xiàn)象。
圖7 燃燈 初唐 甘肅敦煌其高窟220窟七佛藥師經(jīng)變壁畫局部
張彥遠(yuǎn)在評論隋唐以前的繪畫時，認(rèn)為當(dāng)時的山水圖像尚處于原始階段：“或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指?！痹诖酥螅跆频拈惲⒌潞烷惲⒈驹谒宕鷹钭尤A和展子虔的基礎(chǔ)上對山石樹木的畫法進(jìn)行了提高，但尚未達(dá)到成熟的程度。以現(xiàn)存畫跡加以對照，最接近張彥遠(yuǎn)所說的處于原始階段的早期山水圖像見于《女史箴圖》中的“日中則昃”一段，其中在山岳旁張弩射鳥的獵者有若巨人。6世紀(jì)的《洛神賦圖》和北魏石棺雕刻代表了下一階段的狀態(tài)：樹木和山石構(gòu)成了連續(xù)的自然環(huán)境，但人物仍是畫面中的絕對主體。莫高窟初唐第323窟南、北兩壁壁畫反映了山水因素的比重在敘事畫中繼續(xù)增長：這兩幅畫將多個佛教史跡和感應(yīng)故事組織進(jìn)一個篇幅浩大的全景圖，在統(tǒng)一的山水背景上展開，有若一幅分成兩段的巨大橫卷。其中一段描繪兩尊石佛像于313年自行漂浮至中國的神奇故事（圖8）。畫中起伏的山丘和聳立的山峰均隱現(xiàn)于綠色霧氣之中，與彎曲的河流及遠(yuǎn)方山脈形成鮮明對照。一望無際的山水景色向遠(yuǎn)方延伸，逐漸縮小的人物形象和濃淡不一的山水背景，都有力地烘托出作品的深遠(yuǎn)感覺。
圖8 石佛浮江 初唐 敦煌莫高窟第323窟南壁壁畫局部
我們可以把這個畫面和傳世的《游春圖》做一比較（圖9）：二圖采用了相同的鳥瞰角度，也都將遠(yuǎn)處山巒和近處陸地以斜角對置，中間以廣闊的水面隔開。二者均為設(shè)色“青綠山水”，323窟以沒骨法繪制，《游春圖》則以精致的墨線勾勒?！队未簣D》傳為隋代展子虔所繪，但可能是一幅初唐作品的宋代摹本。史載以墨線勾勒的青綠山水創(chuàng)自李思訓(xùn)（651-716年）及其子李昭道（675-741年），在7世紀(jì)末至8世紀(jì)初這一時期廣泛流行。這個風(fēng)尚與宮廷藝術(shù)在初唐末期發(fā)生的變化有關(guān)：此時嚴(yán)肅的政治性繪畫逐漸讓位給更為“自由舒散”的非政治性作品。8世紀(jì)初的作品開始顯示一種唯美主義和形式主義傾向，顯示出當(dāng)時的皇室成員和宮廷藝術(shù)家們更加重視視覺效果而非政治性的繪畫主題。
圖9 （傳）展子虔《游春圖》 宋代摹本 故宮博物院藏
與閻立本和其他早期御用藝術(shù)家不同，李思訓(xùn)和李昭道都是皇族成員。雖然他們的高貴地位可以幫助提高其藝術(shù)影響，但也使他們更容易受到宮廷陰謀的傷害，連帶之下也使其藝術(shù)創(chuàng)作受到政治斗爭的影響。比如李思訓(xùn)就為躲避武則天對李唐皇室成員的迫害而棄官藏匿數(shù)年，直到704年武則天退位后才重新出山，任中正卿。他在此后的年月里又擔(dān)任了益州長史、左武銜大將軍，并進(jìn)封彭國公?？梢酝茰y，如果說李思訓(xùn)真是如張彥遠(yuǎn)所稱在山水畫方面很有影響的話，那也應(yīng)該是704年之后的事情——只有在他重返朝廷并身居高位之后，其繪畫題材和風(fēng)格才可能被廣泛模仿，他新獲得的政治地位也會有助于李氏家族繪畫傳統(tǒng)在宮廷中取得優(yōu)勢地位。據(jù)《歷代名畫記》記載，當(dāng)時從這個家族里涌現(xiàn)出一批畫家，除李思訓(xùn)和李昭道父子外，李思訓(xùn)之弟思誨，思誨之子林甫和林甫之侄李湊也都頗有成就。其中李林甫從736年直到752年去世時一直擔(dān)任唐玄宗的宰相，權(quán)傾朝野。根據(jù)唐代文獻(xiàn)，他的畫風(fēng)遵循著家傳的青綠山水傳統(tǒng)。
李思訓(xùn)沒有任何可靠真跡傳世，藏于臺北故宮博物院的《江帆樓閣圖》據(jù)傳是他所繪（圖10）。但這幅畫的構(gòu)圖和《游春圖》左部非常相似，很可能二者均為一幅失傳大型作品——可能是一件三扇屏風(fēng)——的摹本。值得慶幸的是，陜西乾縣懿德太子李重潤（682-701年）墓（圖11）中的山水圖像為研究唐代初期的青綠山水提供了可靠的實(shí)物資料。多種證據(jù)說明該墓壁畫和李思訓(xùn)必有聯(lián)系：與李思訓(xùn)一樣，懿德太子也是一位在武則天專權(quán)時期被迫害的皇室成員，因抨擊武則天于701年被處死，直到武則天退位后才被追認(rèn)為皇太子。705年武則天死后，他的遺體得以歸葬唐高宗乾陵的陪葬墓中。對于李思訓(xùn)和其他幸存李唐皇室成員來說，為慘死的李重潤恢復(fù)皇太子名譽(yù)并為他建造陵墓，在當(dāng)時具有重要政治意義，表明李唐皇族的整體平反和政治上的重新得勢。另外兩點(diǎn)證據(jù)進(jìn)而表明李思訓(xùn)可能直接參加或影響了懿德太子墓的設(shè)計和裝飾：第一，他的職位“中正卿”的職責(zé)包括為皇室成員安排葬禮，懿德太子重新安葬之事如此重大，很難設(shè)想擔(dān)任此職的李思訓(xùn)未參與這個活動；第二，此墓前室頂上的一則題記稱，一位名叫楊珪的畫家表示“愿得常供養(yǎng)”。有學(xué)者認(rèn)為這位畫家即《歷代名畫記》中記載的暢（楊），“善山水，似李將軍”。李將軍即李思訓(xùn)，因其曾任武衛(wèi)大將軍，時人稱他為“大李將軍”，稱李昭道為“小李將軍”。
圖10 （傳）李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》 宋代摹本 臺北故宮博物院藏
圖11 陜西乾縣懿德太子墓結(jié)構(gòu) 初唐
此墓的墓道兩側(cè)各繪一幅長達(dá)26米余的三角形壁畫，表現(xiàn)一個威武嚴(yán)整的儀仗行列正列隊出城，但高墻和闕樓之外卻只有一條巨大的青龍和一只白虎在云中騰躍。全畫以氣勢磅礴的山脈為背景，層層石崖，深谷縱橫，樹木分布其間。風(fēng)景的上部被毀，但殘存部分依然顯示出其獨(dú)特的山水畫風(fēng)格（圖12）。畫面以赭色為主調(diào)，雜以紅、綠、青、黃等色，呈現(xiàn)出豐富微妙的變化。畫家為了加強(qiáng)形象的立體感在多處運(yùn)用了明暗法；沿輪廓線著石綠是其畫法的另一特點(diǎn)。這幅作品之所以具有非同尋常的力度，在很大程度上歸因于青綠與勾勒的結(jié)合，以堅實(shí)有力的“鐵線”勾畫出棱角分明的山巒層巖。同一繪畫風(fēng)格在幾年之后也被用來描繪節(jié)愍太子墓（710年）壁畫中的山石和盤曲奇崛的樹干（圖13）。有意思的是，我們在傳世的《明皇幸蜀圖》中也可以看到與此相似的線描和著色方法以及山石形狀（圖14）。此畫的作者及時代長期以來一直是學(xué)術(shù)界的爭論焦點(diǎn)，懿德太子墓和節(jié)愍太子墓壁畫的發(fā)現(xiàn)，證明它很可能是宋人依照李氏弟子繪于7世紀(jì)后期的一幅作品所作的摹本。但因原畫的創(chuàng)作時間比懿德太子墓壁畫晚了近一個世紀(jì)，兩者也存在著諸多不同。如《明皇幸蜀圖》是一幅卷軸畫，也更為注重山水因素，畫中山脈不再是襯托人物的背景，而是成為占據(jù)畫面中心部位的主要表現(xiàn)對象。險峻的群峰由近及遠(yuǎn)層層排列，耀眼的白云繚繞其間，其造型和著色富有強(qiáng)烈的裝飾意味。兩條蜿蜒的深谷將畫面分為三部分，并將觀賞者的視線引向遠(yuǎn)方。畫家借助于風(fēng)景的構(gòu)成加強(qiáng)了畫面的情節(jié)性和節(jié)奏感：“幸蜀”的行列形成斷而有續(xù)的人流，曲折行進(jìn)在山嶺之上和峽谷之中。一對騎旅在右側(cè)的峭壁上出現(xiàn)，主體部分的人馬在畫面中部的空地歇息，而前方的隊伍已轉(zhuǎn)入左邊的峽谷。
圖12 山水儀仗 初唐 陜西乾縣懿德太子墓墓道壁畫局部
圖13 松石 初唐 陜西富平節(jié)愍太子墓壁畫局部
圖14 （傳）李昭道《明皇幸蜀圖》 宋代摹本 臺北故宮博物院藏
懿德太子、章懷太子（李賢，654-684年）和永泰公主（李仙蕙，684-701年）的三座墓葬提供了有關(guān)初唐繪畫的最集中一批證據(jù)。這三座大型皇室壁畫墓均建于8世紀(jì)初-與懿德太子一樣，章懷太子和永泰公主也都是武則天下令處死的，在武則天死后得以正式安葬。懿德太子和永泰公主墓的壁畫在構(gòu)圖和風(fēng)格方面比較接近，而章懷太子墓壁畫則更為舒散豪放，可能由一些更偏好自由風(fēng)格的宮廷畫師繪制。懿德太子墓葬壁畫中的人物組成排列有序的嚴(yán)謹(jǐn)隊形，而章懷太子墓室壁畫中的人物則出現(xiàn)為互動中的個體，一幅表現(xiàn)各國使節(jié)相互交談的畫面特別顯示出這個特點(diǎn)，可說是唐代墓葬壁畫中的巔峰之作（圖15）。此墓墓道兩壁上也繪有山水，不過它不像懿德太子墓道壁畫那樣由層層山巒堆砌而成。此處的主題是狩獵和打馬球，壁畫中的風(fēng)景因此顯現(xiàn)為一個開闊野外空間，其間點(diǎn)綴以山石樹木。畫家的線條自由奔放，猶如書法的行草，與懿德太子墓中壁畫中棱角分明猶如鐵線的用筆判然有別。并且，畫家有意識地創(chuàng)造出開闊的視覺空間，如墓道西壁的馬球圖以一排高大的樹木為前景，用來分隔觀者和畫中人物（圖16）。以樹木分隔畫面的構(gòu)圖方法源于先秦，在漢代以及南北朝時代繪畫中持續(xù)不斷，但它在此處的作用發(fā)生了變化：如果說樹木在前代例子中都被用來界定左右相鄰的畫面段落，在這里它們則分隔出從近至遠(yuǎn)的縱深空間層次。
圖15 客使圖 初唐 陜西乾縣章懷太子墓墓道壁畫局部
圖16 山間騎士 初唐 陜西乾縣章懷太子墓墓道壁畫局部
（本文摘自巫鴻著《中國繪畫：遠(yuǎn)古至唐》，世紀(jì)文景·上海人民出版社，2022年3月。）
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