從學(xué)術(shù)視域再讀潘天壽——關(guān)于《鐵鑄成山：潘天壽研究》

潘天壽曾說：“名利之心，不應(yīng)不死。學(xué)術(shù)之心，不應(yīng)不活。名利，私欲也，用心死，人性長(zhǎng)矣。畫事，學(xué)術(shù)也，用心活，畫亦活矣?！?/span>

研究潘天壽，從學(xué)術(shù)而非僅僅是藝術(shù)的視域展開評(píng)述，無疑更能契合潘天壽所處的社會(huì)情境和其學(xué)術(shù)思想的內(nèi)核。嚴(yán)善錞、黃專著的《鐵鑄成山：潘天壽研究》近期由浙江人民美術(shù)出版社出版發(fā)行，頗值得關(guān)注。此書雖是1999年2月天津楊柳青畫社出版的“二十世紀(jì)中國(guó)畫家研究叢書”《潘天壽》一書經(jīng)修訂編排后的重新出版，但卻是從學(xué)術(shù)視域展開評(píng)述，輔以潘天壽藝術(shù)活動(dòng)和各時(shí)期的作品為緯線，編織出了一部潘天壽“學(xué)術(shù)評(píng)傳”。

1965年潘天壽在杭州景云村寓所止止室作畫

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這次老書重版，有利于擴(kuò)大其在相關(guān)研究領(lǐng)域的影響；正如潘公凱先生在新版序言中寫到的，本書能以“作者治學(xué)態(tài)度的嚴(yán)謹(jǐn)和思想的新銳，大大推進(jìn)了潘天壽研究的進(jìn)程”。

因?yàn)檫@確實(shí)是湮沒于眾多潘天壽研究成果中有點(diǎn)被人忽略的一本好書；即使二十多年過去，依然無法遮蔽其藝術(shù)思想和研究方法的光芒，絲毫沒有給人過時(shí)之感。這大概也是出版社重新出版此書的緣由。恰如范景中先生所寫：“在這部嘔心瀝血的著作中，我們可以清晰地看到潘先生所面臨的藝術(shù)情境，所要解決的藝術(shù)問題，以及他從中國(guó)畫內(nèi)部提出的解決方案。”

確實(shí)，這本書最突出的價(jià)值，即如作者前言里說的，是“通過與潘天壽創(chuàng)作活動(dòng)密切關(guān)聯(lián)的社會(huì)情境去研究和介紹潘天壽的藝術(shù)遺產(chǎn)”。換言之，它以社會(huì)歷史發(fā)展的進(jìn)程和個(gè)人成長(zhǎng)的歷程作經(jīng)線，輔以潘天壽藝術(shù)活動(dòng)和各時(shí)期的作品為緯線，編織出了一部真實(shí)生動(dòng)的潘天壽“學(xué)術(shù)評(píng)傳”。

潘天壽自己就曾說：名利之心，不應(yīng)不死。學(xué)術(shù)之心，不應(yīng)不活。名利，私欲也，用心死，人性長(zhǎng)矣。畫事，學(xué)術(shù)也，用心活，畫亦活矣。

顯然，從學(xué)術(shù)而非僅僅是藝術(shù)的視域展開評(píng)述，無疑更能契合潘天壽所處的社會(huì)情境和其學(xué)術(shù)思想的內(nèi)核，而這恰恰也體現(xiàn)了作者深刻的洞見和獨(dú)具的匠心?！皩W(xué)術(shù)”和“藝術(shù)”僅一字之差，卻可謂天差地別；簡(jiǎn)單地把潘天壽看作一位書畫家，就會(huì)把他在詩(shī)、書、畫、印及藝術(shù)教育等實(shí)踐和理論上的全面成就給矮化了；而籠統(tǒng)地稱其為一個(gè)傳統(tǒng)派中國(guó)畫家，同樣可能會(huì)弱化潘天壽所具備的中西學(xué)術(shù)的宏闊視野和對(duì)藝術(shù)混交的博大胸襟。

正是基于這樣的“史識(shí)”，或者說，正是從潘天壽藝術(shù)遺產(chǎn)的大量“史實(shí)”梳理中，才能做出合乎情境的，也是令人信服的論斷。本書中幾乎每一句的敘述，都來自于相對(duì)可靠的史料，誠(chéng)可謂“筆筆有來歷”；而作者對(duì)于潘天壽一手材料的掌握，尤其令人印象深刻。比如潘天壽“自述”“交待材料”“牛棚日記”等未見出版的文獻(xiàn)，或?yàn)榇颂巸H見，大大提升了還原社會(huì)歷史情境的有效性。這大抵是卡爾·波普爾“情境邏輯”方法在潘天壽研究中的具體應(yīng)用。而在圍繞具體作品的分析時(shí)，作者又靈活采用了李格爾的“風(fēng)格”分析、沃爾夫林的“形式分析”、潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”理論等不同的西方藝術(shù)史研究方法。這些都是在中國(guó)畫研究領(lǐng)域非常有益的嘗試，為潘天壽研究別開生面。

不過，作為一本重新出版的老書，卻少了其實(shí)很有必要的“重版說明”，這自然讓讀者少了閱讀此書的一個(gè) “有機(jī)情境”；其中一些原本囿于圖像和文本的局限帶來的不當(dāng)之處，從學(xué)術(shù)的角度，就不能再被忽略。

圖1：潘天壽《江洲夜泊圖》1954年，紙本設(shè)色，潘天壽紀(jì)念館藏

圖2：潘天壽《片帆明日是瓜州》，1931年 （圖片來源：《藝風(fēng)》，1934年第2卷第1期）.

比如《江洲夜泊》一圖（圖1），現(xiàn)在可見最早的成熟圖式應(yīng)是1934年《藝風(fēng)》上登的一幅《片帆明日是瓜州》（圖2）（《藝風(fēng)》，1934第2卷第1期，第72頁(yè)），畫上題有“偶然落筆□不能脫去古人舊□為憾”。從圖上看，前景的水、舟、樹等的形象和結(jié)構(gòu)，已經(jīng)是后來所繪的大致式樣；只是遠(yuǎn)景的山描繪地仍有些傳統(tǒng)的影子，不像之后直接簡(jiǎn)化整片的懸崖峭壁。這幅畫作于1931年歲暮，大概只比《白社畫冊(cè)》所刊那幅《江洲夜泊》稍微晚一點(diǎn)，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于書中討論的1936年中國(guó)畫會(huì)第六屆秋季展覽會(huì)上的《野渡橫舟》。且這幅《江洲夜泊》在1935年中國(guó)畫會(huì)編輯的《中國(guó)現(xiàn)代名畫匯刊》初版中即見收錄，當(dāng)時(shí)名曰“夜泊”（圖3）。

圖3：潘天壽《夜泊》1935年 （圖片來源：《美術(shù)生活》，1936年第33期）

這一圖式來源，正如羅清奇[Claire Roberts]早已指出的，很可能是來自于石濤《清湘書畫稿》中的第一部分。（Claire Roberts, The Art of Pan Tianshou, 《20世紀(jì)中國(guó)畫》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1997年版）這從潘天壽《片帆明日是瓜州》落款那句“不能脫去古人……”或亦可略窺一二；只是無法得知其是曾目睹原跡，還是僅僅看過印刷品。或者，潘天壽也有可能從石濤其他類似圖像參考得來。比如1932年出的《畫學(xué)月刊》中可見一幀濱虹草堂藏，即黃賓虹藏的石濤《古運(yùn)河》（圖4），其圖式與《清湘書畫稿》第一部分相近，潘天壽之前從賓翁處曾獲觀亦未可知。

圖4：石濤《古運(yùn)河》濱虹草堂藏 （圖片來源：《畫學(xué)月刊》，1932年第1卷第1期）

圖5：潘天壽《江洲夜泊》（扇面）1935年，浙江省博物館藏

如果說上述這些尚可討論，然《江洲夜泊》為題材的作品絕非書中所說只有四幅。至少1935年潘天壽即有畫給邵裴子的一個(gè)扇面（圖5），1944年還有畫給張嘉言的一幀立軸（圖6），乃應(yīng)酬之用，均屬同題材且已成熟的圖式。

圖6：潘天壽《江洲夜泊》1944年，私人藏

圖7：潘天壽《江山如此多嬌》，1959年，潘天壽紀(jì)念館藏

圖8：潘天壽《一溪花放暮春天》，1954年 （圖片來源：《浙江畫報(bào)》，1958年第1期）

對(duì)于1959年所繪的《江山如此多嬌》（圖7）這類所謂“祥瑞山水”，作者掌握的相關(guān)圖像也有所缺。其實(shí)至少在1954年，潘天壽便已有一幅同圖式的畫，上題“一溪花放暮春天”（圖8）?！督饺绱硕鄫伞放c其相比，可說只有中間的題款內(nèi)容不同。1956年另作有一幅《一溪花放暮春天》（圖9），參加了第二年舉辦的浙江省第一屆國(guó)畫展覽會(huì)的，也大同小異。（《浙江日?qǐng)?bào)》，1957年2月6日，第4版）1962年新春，潘天壽還有一幅《一溪花放艷陽(yáng)天》（圖10），亦與上述幾幅近似。（《浙江日?qǐng)?bào)》，1962年1月1日，第4版）而此類中最早的圖像，可能是1935年發(fā)表在《學(xué)校生活》上的一幅“山水”。這些畫作不僅說明，潘天壽的繪畫風(fēng)格并非完全呈線性的發(fā)展脈絡(luò)，且本書作者在運(yùn)用所謂的“藝術(shù)情境”分析時(shí)，也有意無意地忽略了很多豐富的細(xì)節(jié)。

圖9：潘天壽《一溪花放暮春天》 （圖片來源：《浙江日?qǐng)?bào)》1957年2月6日，第4版）

圖10：潘天壽《一溪花放艷陽(yáng)天》 （圖片來源：《浙江日?qǐng)?bào)》1962年1月1日，第4版）

其實(shí)，關(guān)于潘天壽很多具體而微的史實(shí)，已經(jīng)有了一些可靠的材料來豐富。比如上款“悲鴻先生道正”的《鷺》（圖11）（現(xiàn)徐悲鴻紀(jì)念館藏，名《水禽圖》）一幅，它應(yīng)是潘天壽為徐悲鴻籌劃的歐洲中國(guó)美術(shù)展覽而特意繪制的。在《巴黎中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)》（徐悲鴻：《巴黎中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)》，《藝風(fēng)》1933年第1卷，第11期）一文中，徐悲鴻細(xì)述了展會(huì)的來龍去脈，其中所列七十一位現(xiàn)代繪畫的出品人名單中，潘天壽的名字即位居其間。此次展覽于1933年12月巡展到意大利后所出的展覽圖錄《中國(guó)美術(shù)》中，即印有此幅圖版。徐悲鴻在1936年的《中國(guó)今日之名畫家》（徐悲鴻：《中國(guó)今日之名畫家》，《中國(guó)美術(shù)季刊》1936年第1卷第2期，第49頁(yè)）一文中，也有“阿壽久居湖上，自稱懶壽，惟其懶，乃與人無爭(zhēng)，得自全其品，亦惟其懶，其鋒利之筆，與五年前不甚殊，寫山水，多奇趣”。其所謂五年前，蓋有可能指《水禽圖》這幅。潘天壽、徐悲鴻兩人的交集，恐怕也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們以往的認(rèn)知；浙江省檔案館即藏有一紙徐悲鴻復(fù)潘天壽的信札。

圖11：潘天壽《水禽圖》1932年，徐悲鴻紀(jì)念館藏

關(guān)于潘天壽花鳥和山水結(jié)合的嘗試，1962年10月晉京畫展的專家座談會(huì)上，有兩種針鋒相對(duì)的意見?！豆饷魅?qǐng)?bào)》（盛祖宏：《新的思想、新的筆墨、新的畫風(fēng)》，《光明日?qǐng)?bào)》1962年10月17日，第2版）上報(bào)道地較為具體：

關(guān)于山水畫和花鳥畫的結(jié)合問題，會(huì)上有一些不同的看法。山水畫家秦仲文、吳鏡汀等認(rèn)為：過去的傳統(tǒng)是，山水是山水，花鳥是花鳥，有一個(gè)界線，不能混淆。他們看潘天壽的巨幅《煙帆飛運(yùn)》，開始見到畫面上一塊大峭壁、一棵大松樹，以為是花卉，進(jìn)而看到一排帆船，才知道是山水。他們覺得，這畫又象山水又象花卉，與一般山水畫中處理遠(yuǎn)近的方法很不一樣，看起來總是不習(xí)慣。這么“變”，這樣追求峭拔，是否合適，值得研究。

會(huì)上許多畫家則贊賞潘天壽的這種創(chuàng)造?；B畫家郭味蕖、王鑄九等這樣闡述他們的看法：山水和花鳥本來在自然界就是結(jié)合的、分不開的，潘天壽這樣創(chuàng)造是符合客觀生活的。從中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)看，唐以前山水、花鳥、人物是不分的；宋代馬遠(yuǎn)、夏珪和明代呂紀(jì)等也曾作過山水和花鳥結(jié)合的畫。山水和花鳥結(jié)合可以產(chǎn)生新意。有時(shí)孤零零的一朵花，看起來單調(diào)、枯燥；假若一朵花、一只鳥放在大自然的環(huán)境中，有了周圍環(huán)境的烘托，看起來就自然、舒服，給人美的享受。他們認(rèn)為，潘天壽努力把山水畫和花鳥畫結(jié)合的道路是正確的，但走起來又是很難的，這需要長(zhǎng)期的探索。老畫家潘天壽的大膽創(chuàng)新精神是值得鼓勵(lì)和歡迎的。

至于潘天壽生前最后所作的詩(shī)，1981年第2期《戲文》雜志上載有潘天壽的《看戲偶得》（兩首），其中之一便是1964年作的“觀越劇《紅巖花》有感”：莫道樊籠小，心同天地寬。罪名在羅織，自古有沉冤。編者的注釋也早已經(jīng)指出，“外間流傳這首詩(shī)是潘天壽的絕命詩(shī)，其實(shí)有訛”，而認(rèn)為“莫以籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤”是前面這首稍作改動(dòng)而來。這一條材料對(duì)于準(zhǔn)確理解潘天壽的情境應(yīng)該說意義重大。

本書所附《潘天壽藝術(shù)活動(dòng)年譜》，正如編輯的注釋所言，“用力勤劬，考證精核，對(duì)于了解和研究潘先生的生平和藝術(shù)造詣?lì)H有裨益”。不過，如今看來，其中亦有不少明顯的錯(cuò)漏。

比如，說1929年暑參加藝專組織的訪日美術(shù)教育參觀團(tuán)與史實(shí)不符，應(yīng)為1930年。1930年6月10《申報(bào)》有“杭藝專將渡日舉行展覽會(huì)”的報(bào)道。6月22日《申報(bào)》則有“杭藝赴日考察團(tuán)出發(fā)”，而到6月27日又有“藝專教育視察團(tuán)赴日”（《申報(bào)》，1930年6月27日，第20562號(hào)（上海版），第11版）：

……茲悉該校視察團(tuán)共計(jì)十二人，除校長(zhǎng)外，均為該校教授所組織。分為二次出發(fā)，第一次四人，原定于六月二十三日由滬動(dòng)身，乃因運(yùn)輸大宗作品手續(xù)繁雜，致時(shí)間不及，決改成今日（二十七日）上海丸出發(fā)。至第二次團(tuán)員八人，則于七月一日，由上海出發(fā)。展覽會(huì)期則定于七月六日起，在東京舉行兩星期。該團(tuán)團(tuán)員預(yù)計(jì)留日四星期。除考察該國(guó)藝術(shù)外，將遍游各地名勝。

圖12：潘天壽《南海觀音跳一角》1933年，紙本設(shè)色，南京博物院藏

據(jù)《姜丹書教育生活年鑒（自編年譜）》（姜丹書：《姜丹書藝術(shù)教育雜著》（增訂版），上海：上海三聯(lián)書店，2021年9月，第524頁(yè)）“民國(guó)廿二年（1933）”條載，“四月，同潘天壽游普陀，適上海美專旅行寫生隊(duì)亦至，同住前寺文昌閣，此游甚樂，全島殆走遍，海景絕佳，吸取畫稿甚多”。1934年第5卷第10期的《時(shí)代》畫刊刊登的一幅潘天壽“山水”，就是同年國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)校第四屆展覽會(huì)上展出的《南海觀音跳一角》，乃前一年普陀之行的寫生之作，畫上兩首題詩(shī)亦未見收于《聽天閣詩(shī)存》。此幅原作幸存于世，現(xiàn)藏南京博物院，名其為《普陀寫景圖軸》（圖12）。潘天壽1964年所作的《東海歸帆》《海天無際艷晴暉》圖式與之近似。

圖13：潘天壽《朱荷》1928年（圖片來源：《中國(guó)現(xiàn)代名畫》，1942年）

1934年劉海粟等組織的在柏林等地的中國(guó)現(xiàn)代繪畫展，從小圖冊(cè)的目錄可知，潘天壽有《朱荷》（圖13）及另一幅作品《鷹》[Hahn]共兩幀參展。劉崇杰題名的德文版《中國(guó)現(xiàn)代名畫》圖錄，及《中國(guó)繪畫展覽》里，均收錄了《朱荷》圖版。1936年第33卷第2期《東方雜志》亦刊登了此幅作品。從現(xiàn)存一封潘天壽致葉恭綽的信札可知，對(duì)于這幀作品被選出捐給德國(guó)博物館，他表示了同意。從雷德侯[Lothar Ledderose]的文章可知，此作現(xiàn)藏于俄羅斯圣彼得堡。

潘天壽所著《中國(guó)畫院考》一直認(rèn)為已佚，實(shí)刊于1942第2卷第4期《高等教育季刊》。而1925年10月26日《時(shí)事新報(bào)》副刊《藝術(shù)》上，已刊有潘天壽《宋代畫院之一考察》的文章，較之1936年第15期《亞波羅》上發(fā)表的《宋代畫院考略》要早得多。1946年12月19日的《浙江日?qǐng)?bào)》第8版，乃國(guó)立藝專主編的“藝術(shù)”專刊第一期，上有潘天壽所撰的《創(chuàng)刊辭》。最后一段寫道：本刊的發(fā)行，即本此純潔的愿望，幾幅字，幾張畫，幾尊塑像，幾幀圖案，僅代表我們認(rèn)識(shí)自然，模仿自然，完成自然的藝術(shù)，其力量只像大海里投下細(xì)石，不足振起軒然大波，如果能夠波動(dòng)不絕未□不能蕩漾到太平洋大西洋的邊岸，希望本刊的讀者，于批評(píng)指疵之際，不要專注于行間畫面的技術(shù)，而輕忽隱匿在它們背后的我們的赤心！

除此之外，書中還有一些編排校對(duì)上的失誤。如第86頁(yè)“先聞云里種”該是“先聞云里鐘”；第110頁(yè)“清輝照入幃”，畫上所書應(yīng)是“團(tuán)圞照入幃”；第232頁(yè)“隨聲相譽(yù)與相訕”這句，畫上題的實(shí)是“相譏纖細(xì)與粗頑”；等等。然凡此種種，皆無損于這是一本老的好書。

（本文原文標(biāo)題為《一本老的好書——對(duì)〈鐵鑄成山：潘天壽研究〉的一些意見》