這是一種病態(tài)的情動和迷戀；僵硬透明陶瓷般易碎的皮膚質(zhì)地，狂暴地跳動著的青色血管，慘白的臉頰與鮮艷的嘴唇，瘦弱卻又血肉充盈，生命和死亡同時在一具完美而失神的軀體上共存，直到他饑渴的異色瞳孔放大，凝視著你脖頸上的動脈，露出身上唯一不屬于人類的獠牙將你貫穿撕裂。殷紅的活血滴落在潔白的襯衫上，胸口蕩起洶涌躁動的情欲挑出的死亡愿望——以上，是我們熟悉的當(dāng)代吸血鬼文學(xué)文本：所有的恐怖敘事和不可名狀，都被當(dāng)代人類收割分化為心尖舞動的對未知之美陰暗的刺激，和對危險的禁果與情欲的偷嘗。
安妮·賴斯
2021年12月，一名叫安妮·賴斯的美國女小說家以80歲高齡去世，新聞給她的定語是“《夜訪吸血鬼》原著作者”，也有部分媒體提到了所謂“吸血鬼教母”的稱謂。不知道終生探索“永生”的安妮·賴斯是如何看待死亡的，但她去世的新聞其實(shí)也揭開了一層“天經(jīng)地義”的意識形態(tài)神話：我們當(dāng)代對吸血鬼這一“經(jīng)典西方文學(xué)恐怖形象”的感知，其實(shí)很大一部分正來自于安妮·賴斯的創(chuàng)造；就算將歷史的眼光推到當(dāng)代吸血鬼文學(xué)的鼻祖，布萊姆·斯托克的《德古拉》和喬瑟夫·雪利登·拉·芬努的《卡蜜拉》，也不過是十九世紀(jì)末。換句話說，“吸血鬼”作為一種世界各地的傳說故事中都存在的恐怖超自然生物，自然有數(shù)千年的口傳歷史，但其成為一種重要的，被“人化”描寫的文學(xué)形象而非塑造恐怖氣氛的客體對象，則更多是20世紀(jì)以來的一種現(xiàn)代性的藝術(shù)創(chuàng)造。
《夜訪吸血鬼》
我們對吸血鬼文學(xué)的癡迷，和吸血鬼形象的流變，根本上近乎一種對“永恒”概念的徹底反動，我們以時間作為宏大敘事的背景，存在主義式地將吸血鬼的生活化作片刻的瑣屑和與時俱進(jìn)的時髦：短短的一百年里，吸血鬼的形象和生活方式就被天翻地覆地改變了，我們作為愚蠢普通的人類，好像忘記了一百年對于永生來說是根本不值一提的瞬間。
疾病/血液/永恒：為什么要被賦予永生？
一個很超越當(dāng)今“吸血鬼文學(xué)=討論永生”這一刻板印象的事實(shí)是：從東歐民間故事中流傳開來的，被十五世紀(jì)的特蘭西瓦尼亞大公弗拉德三世定下最早原型的“吸血鬼”這一超自然生物，從來就沒有明確過“永生”這一設(shè)定。永恒的生命在任何一種傳統(tǒng)民間故事里都是荒誕的，都是必須被找到闡釋的：比如弗拉德三世“見血發(fā)狂”，以敵人的鮮血為食；又如匈牙利女伯爵伊麗莎白以鮮血沐浴延年益壽；而傳說的根本源頭，活躍在東歐民間故事中的“吸血女妖”（《獵魔人》系列游戲的玩家看到這四個字就要頭痛了），也僅僅是一種將人類的鮮血當(dāng)作食物的怪物，血液可以“維系生命”，而絕非賦予永恒。哪怕是在被公認(rèn)為將吸血鬼形象徹底定型的《德古拉》，也不曾明確地指出“永生”這一屬性。
早期吸血鬼文學(xué)，還是遵循著民間故事的闡釋邏輯——人類對超自然生物近乎一無所知，也根本不可能了解他們與人類存在方式完全不同的生命形式。不存在“先驗(yàn)”的“永生”，而是以“鮮血=生命”的經(jīng)典超自然巫術(shù)邏輯來“維系生命”。也就是說，人類不知道吸血鬼能活多久，作為一種和人類迥然不同的生物，它們的壽命肯定長久于人類，但具體多久絕非人類可以知曉；人類唯一知道的是，除了大蒜、陽光、十字架和尖頭木樁可以殺死它們，如果它們沒有鮮血可供吸食，也終將餓死?？植绬?？恐怖。超自然嗎？超自然。但歸根到底，剛剛脫離怪物層面，以德古拉為代表的初代吸血鬼們，它們身上的“超自然性”其實(shí)還是要服膺于自然規(guī)律，服從于樸素的科學(xué)乃至生物學(xué)思維下的合理幻想。
《德古拉》之后，我們好像也很難查明“永生”究竟是從什么時候，從哪位作者開始，從一種依靠“血液”去維系才能達(dá)到的狀態(tài)，變成吸血鬼這一種族“先驗(yàn)”的天生狀態(tài)。這種轉(zhuǎn)向和跳躍，不屬于19世紀(jì)的樸素科學(xué)思維，而屬于20世紀(jì)的現(xiàn)代性反思。在如今我們熟悉的吸血鬼文學(xué)設(shè)定中，成為吸血鬼就意味著“永生”，而吸血鬼對鮮血的渴求，則退化為一種“保持活力”、“獲取力量”甚至僅是“滿足欲望”的附屬而非必需。在安妮·賴斯這位“吸血鬼教母”筆下，吸血鬼的“永生”是古早神靈所賜予的種族天賦，萊斯特都被燒成了灰，骨灰被揚(yáng)進(jìn)了河，依然能用幾十年時間積蓄力量，在一次捕獵后恢復(fù)身體和活力。也是從安妮·賴斯開始，所有的吸血鬼文學(xué)都開始將眼光轉(zhuǎn)向了“永生”問題，永恒存在與短暫的人類壽命之間的時間差成為敘事的永恒張力，由此，吸血鬼文學(xué)正式成為一種存在主義哲學(xué)的頭腦樂園。1991年，桌游公司“白狼”的《黑暗世界》系列為長久以來設(shè)定復(fù)雜混亂的吸血鬼世界做了一套“規(guī)則書”，借助《圣經(jīng)》故事把吸血鬼的祖先歸為被上帝詛咒而不死的亞當(dāng)與夏娃的兒子該隱，算是后發(fā)地為吸血鬼為何能夠永生的問題，做出了一個被廣為接受的解釋。
說到底，吸血鬼能否永生并不取決于它們自己，而源自于20世紀(jì)下半葉席卷全球的存在主義思潮。1946年，西蒙娜·德·波伏娃發(fā)表小說《人都是要死的》，這個除了不吸血，現(xiàn)在讀來和任何一本吸血鬼小說都別無二致的“不死者”福斯卡的形象，很難說沒有影響接下來那些看似與“嚴(yán)肅文學(xué)”陌路的吸血鬼文學(xué)愛好者們：福斯卡的故事蘊(yùn)藏著以“永生”為主題的吸血鬼文學(xué)最核心的歷史性問題——將一個異類投入到波瀾壯闊的人類歷史中去，讓吸血鬼們真正以人的身份去生活，在感知到人類的人際關(guān)系和生命體驗(yàn)后，再以時間為武器，讓吸血鬼們感知短暫但必然的失去：你們確實(shí)可以永垂不朽，但你們與人類一起創(chuàng)造的任何輝煌成就，終將湮滅無存。
和“穿越小說”一樣，時空的對峙和錯亂成為讀者接近這些陌生的超自然生命的最佳途徑。災(zāi)難深重、充滿死亡的人類歷史中那些瘟疫、戰(zhàn)爭、饑荒，幾乎成為吸血鬼文學(xué)狂歡的樂園：在一場場尸橫遍野的瘟疫里，在一場場死亡淪為日常的戰(zhàn)爭里，人類的大規(guī)模死亡成為吸血鬼隱藏自我的最好方式，成為他們沉醉殺戮又能保持形象的完美偽裝。2018年發(fā)行的敘事電子游戲《吸血鬼》（Vampyr）更是直接將時空放在了一戰(zhàn)終結(jié)、西班牙大流感毀滅全球的1918年，讓一位研究血液成分，試圖通過輸血療法治療疾病的醫(yī)生化身吸血鬼，“疾病—血液—永生”三位一體的結(jié)構(gòu)，徹底把歷史的厚重和殺戮的恐怖融合，并沸騰為一曲自我價值的存在主義謎題。
當(dāng)吸血鬼文學(xué)徹底賦予吸血鬼以人類的心智和永恒的生命的時候，永恒與短暫的時間沖突必然會深切地影響源自人際關(guān)系范疇的情感體驗(yàn)。人類的心智是只適合于百歲的壽命的，而擁有無限時光的吸血鬼們，也終將在幾次百年的輪回和無數(shù)次的失去中感到厭倦，最終徹底失落掉一切的“人”際關(guān)系，只剩下與同類的永恒羈絆。然而，站在任何一個新生的吸血鬼的視角，當(dāng)它獲得永生的剎那，也自然意味著它以后遇見的客體對象也都是固定不變的，它交往的任何同類都將和它一起走到時間的盡頭，無論它們之間是愛、恨、厭惡還是冷漠，永遠(yuǎn)也就意味著停滯——一方面，是無限流轉(zhuǎn)卻只是永恒輪回，消逝如砂礫不會有任何東西留存的人類世界；一方面，是永垂不朽，一切歸于絕對的肯定性，僵化凍結(jié)如一潭死水毫無波瀾的血族世界。伴隨著人際關(guān)系的失落，以及在百年為單位下尚且激動人心但卻終究是無趣輪回的歷史性疲倦，所有的吸血鬼主角們，面對“永生”都將導(dǎo)向終極的自我存在質(zhì)疑：只含有確定性的存在絕非存在，真正擁有絕對性的事物只有死亡。
于是，我們也不會很難理解，那些永生的血族們，為何最終紛紛走上尋求死亡的道路：本來用來誘惑人類的“死亡愿望”，鳩占鵲巢反轉(zhuǎn)為死亡使者們的內(nèi)在驅(qū)動；當(dāng)永生終結(jié)，死亡降臨的時候，存在才變得真正有意義，存在才成為一種價值。從這個角度來說，正是20世紀(jì)后的我們不斷在重復(fù)薩特等人的生命哲思，跟隨存在主義的拷問去探索自身，當(dāng)代吸血鬼的形象重點(diǎn)才從“血”轉(zhuǎn)向了“永生”，才從前現(xiàn)代的恐怖生物，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代人夜間閱讀并沉醉的耳邊低語——是存在主義讓吸血鬼文學(xué)獲取了人類的主體性。
從野獸到美型：獲取血液方式的合法化
人類賦予的主體性，是《德古拉》前后的吸血鬼文學(xué)存有現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)，而一旦我們將自我投射在吸血鬼身上，將人類的心智投射在這些超自然生物之上，將它們作為毫無疑問的敘事主體的時候，其實(shí)“永生”的話題往往更多是一種心理層面的“超越”，而更讓讀者和代入者心潮澎湃的，則是一種獨(dú)特的，與眾不同的現(xiàn)時生活方式：吸血鬼的生活方式是什么樣的？更為現(xiàn)代性的讀者態(tài)度是，我們并非要以“獵奇”的態(tài)度去尋找吸血鬼生活和人類生活的不同，這些不同早就被無數(shù)的民間傳說所渲染到極致；讀者已經(jīng)不再滿足幽暗精致的古堡、棺材、燭火與黑夜，而期待吸血鬼們能夠更像普通人類一樣去生活，然后在人類的日常生活中創(chuàng)造“震顫”——一旦吸血鬼能夠融入到人類世界，這也意味著我們成為它們的真正可能性。這是經(jīng)久不衰的現(xiàn)代性命題：我們在日常生活中尋找超越，這種超越必須來源自我們熟悉的切身環(huán)境，卻又不能平庸到就是生活本身。
吸血鬼的人類主體化，首先迅速反映在吸血鬼的外在形象上?！兜鹿爬穭?chuàng)造了第一個“像人”的吸血鬼，徹底把這一種族從野獸、怪物的范疇中區(qū)分出來，導(dǎo)向“類人生物”；但是此時的“人化”絕非一種面向人類的親近，而是為了達(dá)成邪惡目的的偽裝；因此，這種偽裝依然是難以逃脫野獸本性的。1922年F.W.茂瑙的默片經(jīng)典《諾斯費(fèi)拉圖》（拍的就是德古拉，沒錢買版權(quán)罷了）中，對外號稱貴族伯爵的諾斯費(fèi)拉圖在受害者眼中展現(xiàn)的，無非是一個形容猥瑣、長著獠牙的禿頭，那扭曲而惡心的表情讓你覺得它還不如更像蝙蝠好些。
《諾斯費(fèi)拉圖：夜晚的幽靈》劇照
1979年赫爾佐格導(dǎo)演的《諾斯費(fèi)拉圖：夜晚的幽靈》里的吸血鬼形象雖然氣質(zhì)文藝而脆弱，但還是遵循茂瑙的路線更突出野獸的一面，直到B級片歷史上的天皇巨星貝拉·盧戈西橫空出世，第一個在熒幕上讓觀眾真正看到了斯托克筆下“貴族氣質(zhì)的吸血鬼”應(yīng)該是什么樣的：除了在關(guān)鍵時刻露出獠牙，展現(xiàn)邪惡，它應(yīng)該玉樹臨風(fēng)，風(fēng)度翩翩，衣著精致，精明智慧，時刻維持一個年長但是充滿性吸引力的紳士殺手形象。
《德古拉》（1931）中貝拉·盧戈西飾演的吸血鬼形象
真正現(xiàn)代化的改變，還是等到安妮·賴斯的作品中。從她開始，吸血鬼成為觀眾要代入的主角，而不再是令人恐懼的客體。《夜訪吸血鬼》的電影版邀請到湯姆·克魯斯、布拉德·皮特、安東尼奧·班德拉斯和蘿莉時期的科斯汀·鄧斯特出演，將貝拉·盧戈西的中年優(yōu)雅貴族，轉(zhuǎn)化為風(fēng)華絕代的青年，營造了生命力涌動、荷爾蒙爆炸的情欲吸引力；到了21世紀(jì)，少女小說界劃時代的《暮光之城》系列，更是將吸血鬼等同于青少年男女偶像團(tuán)體，“和吸血鬼談戀愛”不再是恐怖小說的怪談，而成為了與“追星”有著共同性質(zhì)的少年冒險。
《暮光之城》劇照
有趣的是，這種吸血鬼形象從野獸到美型的審美變化，在描寫和設(shè)定上并不源于“吸血鬼”題材本身，是吸血鬼為了獲得更多人喜愛而主動迎合大眾審美，本質(zhì)只是社會整體審美風(fēng)潮的反映。在當(dāng)今吸血鬼文學(xué)的設(shè)定中，吸血鬼并不具有特異于人類的長相和身體，在成為吸血鬼的一刻它們的身體是被“凍結(jié)”的，會停留在轉(zhuǎn)化的一刻，而長出獠牙、皮膚蒼白、瞳孔血紅等變化只是附帶，這個吸血鬼長什么樣取決于轉(zhuǎn)化時的年齡狀態(tài)（《夜訪吸血鬼》里五歲的克勞迪婭始終“無法長大”，成為了角色無法逃脫的宿命），根本上還是要看它是人的時候長得是否好看——也就是說，當(dāng)然會有丑陋的吸血鬼，但只有好看的吸血鬼才能當(dāng)主角。至于人類為什么喜歡皮膚慘白的形象（當(dāng)然隨著社會審美的變化，類似《真愛如血》《吸血鬼日記》里的角色長相逐漸就顯示出差異性），這種審美是否病態(tài)，則完全是一個人類時尚文化的問題，吸血鬼概不負(fù)責(zé)。
吸血鬼“獸性”的大幅后退不僅表現(xiàn)在形象，也深層次地體現(xiàn)在它們的覓食技巧：捕獵上?！安东C”作為一個具有原始獸性含義的詞匯，也隨著時代的發(fā)展在吸血鬼的生活中愈發(fā)名不副實(shí)。怪獸時期的吸血鬼純粹是為害一方的禍害，它們的“捕獵”對人類來說是一場災(zāi)難；而從《德古拉》開始，“獲取血液”這件事情就變得更加復(fù)雜也人性化起來。如果說德古拉和諾斯費(fèi)拉圖都是潛藏在貴族面紗之下，以誘騙少女來到城堡來完成守株待兔，依然還站在反派的位置上的話，現(xiàn)代吸血鬼小說里吸血鬼獲取血液的手段就走向多元和“去罪化”：安妮·賴斯的吸血鬼們雖然偶有失控、沉醉于殺戮無辜，但它們在理性清醒的時候，則將“捕獵”當(dāng)作一種“夜間義警”式的蝙蝠俠行為，專挑深夜街道上的盜賊、殺人犯、流氓下手，來化解心中對殺戮的不安，滿足人性道德標(biāo)準(zhǔn)；至于21世紀(jì)的吸血鬼文學(xué)里的覓食途徑更是徹底“現(xiàn)代”和“日?；保菏紫人鼈兌荚絹碓讲慌玛柟饬?，在白天也可以正常生活；《暮光之城》里的吸血鬼可以用動物鮮血充饑，因此只需要與畜牧業(yè)搞好關(guān)系；《真愛如血》里可花錢購買的人造合成“真血”，足以保證吸血鬼與人類安全混居；《吸血鬼日記》等美劇里去醫(yī)院偷血包，或與醫(yī)生交易獲取血液資源已經(jīng)毫不新鮮；而到了類似《吸血鬼生活》這樣的輕喜劇作品，更有超市里售賣“脫脂血粉”等一系列徹底“美食化”血液的設(shè)定，徹底把吸血鬼的“捕獵”“覓食”變成了一本正經(jīng)的極客話題。
《Vampyr》
甚至于，相比這些吸血鬼還要費(fèi)勁心思以合法或者至少符合人性的方式去獲取血液，前文提及的電子游戲《Vampyr》更是打造了一群徹底消除吸血鬼“獸性”的“圣人”吸血鬼。在它們眼中，一切依然以人類為食的同類也都是需要消滅的對象，而它們自己竟然選擇壓抑天性，動輒百年去忍耐饑餓，甚至有始祖吸血鬼因?yàn)闊o力忍耐饑餓而自殺：在這個設(shè)定里，“永生”作為先驗(yàn)的前提賦予了它們無限的生活可能，我們甚至看到了一種吸血鬼不吸血而專心為人類造福，只享受和利用永生所帶來的福祉，避免永生和嗜血本性所帶來的一切道德和人性拷問的理想主義——不禁感嘆，當(dāng)讀者和作者們都充分代入吸血鬼的人設(shè)，都想成為血族的一分子的時候，人類可以讓吸血鬼這個曾經(jīng)無數(shù)人為之色變的恐怖怪物，“親民化”和“唯美化”到什么樣的地步。
情欲/去罪化/少數(shù)群體：社會邊緣的異類敘事
當(dāng)代吸血鬼文學(xué)中的吸血鬼形象人性化、道德化乃至“圣人化”的塑造，也是吸血鬼文學(xué)與當(dāng)代同期幻想類文學(xué)中“超能力”敘事的普遍合流。類似《Vampyr》這樣的當(dāng)代吸血鬼題材作品，主角從頭至尾依然保持人類的心智和理性，吸血鬼的身份、力量和身體的變化對它們來說，與其說是對自我的改變，不如說是一種超能力、一種天賦的獲得。同樣，在經(jīng)典的超級英雄敘事里，超能力既是一種天賦和優(yōu)勢，也必然意味著承擔(dān)責(zé)任和普通人身份和生活的失去——也就是說，經(jīng)典的吸血鬼文學(xué)設(shè)定，逐漸和超級英雄敘事的人設(shè)搭配起來了。吸血鬼敘事越發(fā)人性化的過程，也是其作為一類幻想類文學(xué)從刺激感官的恐怖文學(xué)逐漸邁向現(xiàn)實(shí)關(guān)切的過程，吸血鬼的生存敘事，正是如今少數(shù)群體和異類群體在社會邊緣游走的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義敘事。
安妮·賴斯寫作《夜訪吸血鬼》的最初動機(jī)是為了紀(jì)念自己因白血病而夭折的女兒，因此克勞迪婭這個五歲吸血鬼女孩才在她的書里得到永生；與此同時，安妮·賴斯也延續(xù)了喬瑟夫·雪利登·拉·芬努在《卡蜜拉》中對女同愛戀進(jìn)行書寫的嘗試，將筆鋒對準(zhǔn)了吸血鬼模式而非人類模式的情欲描寫。拋開傳統(tǒng)意義上吸血鬼捕獵少女這一意象本身強(qiáng)烈的性暗示不談，吸血鬼大多數(shù)時候唯一的欲望是對鮮血的渴望，因此性欲望相對被抑制，從而就為大量柏拉圖式的“精神戀愛”描繪提供土壤。純粹精神戀愛、以血液相聯(lián)系、形象相對美型、擁有永恒無限的時光等元素，使吸血鬼文學(xué)天然與LGBT群體存在親密關(guān)系。而這種親密關(guān)系絕不僅僅只有關(guān)情節(jié)中的同性戀愛描寫，而更在于作為異類和少數(shù)群體的生活方式。除了覓食和與人類交往，生活在人類世界的吸血鬼還要面對很多與少數(shù)群體共同遇到的問題。
比如在人類社會正常生活的“身份”問題。有的吸血鬼在被“初擁”（指被其他吸血鬼變成吸血鬼）之時在社會層面已經(jīng)宣告死亡，那么如何向親人、向社會解釋“復(fù)活”，又該如何以全新的狀態(tài)和還是人類時的故人相處？無論原有的身份能使用多久，永生的時光遲早逼迫吸血鬼更換新的身份生活，而在戶籍制度越發(fā)嚴(yán)格的21世紀(jì)大數(shù)據(jù)時代，不斷改換身份雖然看起來難不倒它們，但也越發(fā)麻煩。這些看似玄妙的問題，其實(shí)正是少數(shù)群體對于身份進(jìn)行“保密”的“柜子”隱喻。在還沒有準(zhǔn)備好公開之前被發(fā)現(xiàn)，該如何繼續(xù)生活？公開后該如何面對社會的眼光？如何應(yīng)對一種與之前迥然不同的人際交往狀態(tài)？
吸血鬼形象
而相較于社會對個體身份的認(rèn)同問題，吸血鬼文學(xué)更著重刻畫人物的自我認(rèn)同困難，以及如何“去罪化”的心理障礙。當(dāng)代的吸血鬼都是由人轉(zhuǎn)化而來，原本帶有的人性和天生的嗜血?dú)⒙颈拘詷?gòu)成自我身份認(rèn)同的深層矛盾。有的吸血鬼選擇主動擁抱新的“自我”，認(rèn)為應(yīng)該遵循本性，肆意殺戮，并不再自認(rèn)人類，但更多的吸血鬼形象，都試圖在這二者之間尋求到某種平衡。然而，在它們產(chǎn)生對自我身份的思量拷問之前，都必然因?yàn)榍笊赶逻^殺戮或者更加深重的罪孽，甚至可以被當(dāng)作它們告別人類身份的“投名狀”。因此，對于自我身份的搖擺，和如何面對自己曾經(jīng)犯下的罪孽，在心理上進(jìn)行“去罪化”是吸血鬼文學(xué)的重頭戲，也從真切的生活體驗(yàn)維度與少數(shù)群體的心路歷程產(chǎn)生極大共鳴。吸血鬼文學(xué)中時常出現(xiàn)完全無法接受自身的轉(zhuǎn)變，甚至選擇自我毀滅的范例，而當(dāng)它們以“無法接受自我”為理由走進(jìn)陽光的時候，背后也潛藏著代代少數(shù)群體無法包容自我的殘酷血淚。
與人類社會若即若離，離群索居，獨(dú)來獨(dú)往的永生者形象，徹徹底底是當(dāng)代社會邊緣群體的直觀寫照。2013年美國藝術(shù)片導(dǎo)演吉姆·賈木許的《唯愛永生》，刻畫了一對“文藝青年”吸血鬼情侶形象。這對吸血鬼情侶并不“矯情”，它們已經(jīng)活了快一千年，早已對“人性”嗤之以鼻，能力早已不受法律或道德的束縛，湯姆·希德爾斯頓扮演的“亞當(dāng)”選擇找朋友購買血包而不是去捕獵殺人，絕非是人性向善，僅僅是因?yàn)閼?。這對見多識廣，對現(xiàn)代人類生活方式完全掌握的吸血鬼情侶，完全是基于個人的情感好惡而選擇離群索居，沉溺在音樂、文學(xué)等藝術(shù)所構(gòu)建的精神天地，充斥著憂郁而疏離的氣質(zhì)，將吸血鬼的永生與人類藝術(shù)的永恒并舉的宏偉敘事之外，飄蕩著的是對當(dāng)代社會和西方文明的后現(xiàn)代頹唐。
19世紀(jì)末開始人類對吸血鬼文學(xué)的迷戀和現(xiàn)代吸血鬼文學(xué)的構(gòu)建，是一個將吸血鬼從帶來感官刺激的超自然恐怖客體，轉(zhuǎn)向“我們可以成為”的人性化主體的過程，而“我們可以成為”的預(yù)設(shè)，也就將吸血鬼這一形象納入到人類的生存圖景之中。它們是異類，它們是少數(shù)群體，它們擁有與人類不一樣的能力，生活方式和情欲，但它們終究是人類對自我超越性的某種投射，是對自我存在的可能性、不確定性和肯定性的存在主義反思，也終究是一切被嫌棄的，被打壓的，被忽略的少數(shù)群體接納自我、反抗壓迫的精神圖騰。當(dāng)吸血鬼到了愿意忍耐饑餓，放棄吸血，甚至要用自己的學(xué)識和能力拯救人類的時候，我們看到的終究是一種后現(xiàn)代狀態(tài)下人們對救贖和重建的“超人”式呼喚，而這種呼喚最令人心折的，是它背后攝人心魄的，突破道德界限，突破“真善美合一”窠臼的純粹美學(xué)體驗(yàn)，它是宏偉的，又是私密的，它是波瀾壯闊的，卻又是異色而細(xì)微的——就像俄羅斯詩人伊萬諾夫的絕唱：“和我談?wù)劕嵭及?，和我談?wù)動篮恪闶侨绱说目鞓?，又是如此的憂傷?！?/p>
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