以漸江為首的新安畫派，如何師承與發(fā)展？

新安畫派形成于明清之際，是以新安江流域為活動中心，繪畫題材以黃山、徽州山水為主。其領(lǐng)袖人物皆出生在古徽州地區(qū)，他們專事繪畫本體，用荒簡的筆墨和高潔的畫境表達(dá)藝術(shù)境界超凡脫俗。

“新安畫派特展”正在安徽省美術(shù)館對外展出，重點展品包括程嘉燧《遠(yuǎn)山古屋圖》 、査士標(biāo)《古木遠(yuǎn)山圖》 、漸江《曉江風(fēng)便圖》等?！八麄冇葹橥瞥缭咴屏值纳顟B(tài)度、人格魅力、藝術(shù)思想和繪畫風(fēng)范，師承倪云林一脈而來，把高逸、絕俗的文人畫特征發(fā)揮的淋漓盡致，把一度沉寂的文人畫典型風(fēng)貌發(fā)揚光大?！?/p>

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新安畫派是明末清初活躍于徽州（今黃山市一帶）的繪畫流派?，F(xiàn)黃山市原稱徽州，秦、晉時設(shè)新安郡，新安江又是這一帶的重要河流，故又常以“新安”稱之。明末清初的漸江，與查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞一起被稱為“新安派四家”，這一畫派在當(dāng)時畫壇頗具影響。畫派成員大多宗法元代倪瓚、黃公望兩大家，筆墨簡淡清逸，線條遒勁，愛寫生黃山，畫云海松石之經(jīng)。其中弘仁（生平與藝術(shù)成就前文已有）與查士標(biāo)影響最大。

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新安畫派的異軍突起，很快形成一股較強的藝術(shù)潮流，顯赫一時。受畫派影響，追隨者眾多，較為出名的畫家有江注(1623—？)、姚宋（1648—？）、鄭呅（1632—1683年）、祝昌、程邃（1605—1691年）、戴本孝（1621—1691年）等等。

這個畫派不僅在國內(nèi)有著影響和名聲，在國外也有影響和聲譽。如上世紀(jì)八十年代中，美國加州大學(xué)伯多利分校東方藝術(shù)博物館就曾經(jīng)舉辦過一個“新安畫派作品展覽”，還印出大型畫冊《黃山云影》。又舉辦了研討會，以高居翰資深教授為首的一批專家學(xué)者和青年人撰寫了多篇論文，刊在畫冊中，說明當(dāng)今世界正開始對徽州這塊熱土的地域文化的日益重視，這一現(xiàn)象正昭示著中華文化走向世界的好兆頭。

《遠(yuǎn)山古屋圖》 程嘉燧   絹本立軸  1618年  安徽博物院藏

最早提出“新安畫派”名稱的是清朝康熙年間的藝術(shù)理論家張庚，張庚之后，人多沿用，“新安畫派”遂成定稱。新安畫派成員眾多，力量雄厚。畫藝可觀者近80人，其中卓然自成一家者約有20人，分為四個層面：先驅(qū)程嘉燧、李永昌、李流芳；畫派領(lǐng)袖僧漸江；鼎盛期主要成員方式玉、王瘭素、吳山濤、程邃、汪家珍、戴本孝、吳龍、順田生、程正揆、鄭旼、汪之瑞、孫逸、查士標(biāo)、汪洪度、雪莊；近代后繼者黃賓虹、張氏三雄張翰飛、張君逸、張仲平、汪增炳等人；現(xiàn)代有汪向陽等。

《古木遠(yuǎn)山圖》 査士標(biāo)  紙本立軸  1667年  安徽博物院藏

《曉江風(fēng)便圖》（局部） 漸江  紙本橫幅  清代  安徽博物院藏

漸江是新安畫派的領(lǐng)軍人物。清初張庚《浦山論畫》云：“新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之法，即失之疏，是一亦一派也。”而在此之前，詩人、金石家王漁洋（士禎）即謂：“新安畫家，多宗倪、黃，以漸江開其先路。……與查士標(biāo)、汪之瑞、孫逸稱為新安四家。”

《深竹幽居圖》 程邃  紙本立軸  清代  安徽博物院藏

徐衛(wèi)新《黃山畫人錄》云：明清以降，因政治的、歷史的、文化的、經(jīng)濟的諸種因素，尤其以徽商的興旺發(fā)達(dá)，在黃山腳下這片古老而又生機勃勃的徽州土地上，眾多的先賢為豐富中國文化藝術(shù)寶庫做出了卓著的貢獻(xiàn)，其中尤以書畫篆刻藝術(shù)最為突出。以漸江、查士標(biāo)、程邃、汪無瑞、汪家珍、雪莊、鄭旼、吳山濤、姚宋、祝山嘲、方士庶、汪梅鼎等代表的新安畫家，沖破了以“四王”為代表的正統(tǒng)派“步履古人，摹仿逼肖”的摹古風(fēng)氣，高揚“師從造化”的大旗，以變幻無窮的黃山為藍(lán)本，將中國山水無盡的情趣、韻味與品格生動地表現(xiàn)在尺幅之間，并且在結(jié)構(gòu)與技法上亦打破了四王“三疊”“二疊”等陳陳相因的公式，一反柔媚甜俗、奢靡華貴之氣，開創(chuàng)了一代簡淡高古、秀逸清雅之風(fēng)，形成了中國繪畫史上著名的“新安畫派”。     

 《空谷疏樹圖》 汪采白   紙本立軸  1936年  安徽博物院藏

延伸閱讀：唐躍｜新安畫派的歷史貢獻(xiàn)與當(dāng)代意義

新安畫派是明末至清代早期活躍在新安地域，以漸江為領(lǐng)袖，以黃山為主要表現(xiàn)對象的繪畫流派。他們尤為推崇元代倪云林的生活態(tài)度、人格魅力、藝術(shù)思想和繪畫風(fēng)范，師承倪云林一脈而來，把高逸、絕俗的文人畫特征發(fā)揮的淋漓盡致，把一度沉寂的文人畫典型風(fēng)貌發(fā)揚光大，對中國畫的歷史進(jìn)步做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。他們忠誠于心靈表達(dá)，敬畏于自然造化，并把這些忠誠和敬畏鐫刻到了筆端，滲透到了留在紙絹上的每一處筆跡里，形成非我莫屬的個性畫風(fēng)和崇高境界，為當(dāng)代畫壇樹立了光輝的榜樣。

現(xiàn)今安徽畫壇，無不為這塊土地上涌現(xiàn)過“新安畫派”而感到驕傲，并不斷提及這一畫派的陣容和作品，討論這一畫派的風(fēng)格和后世影響，希望傳承這一畫派的創(chuàng)造精神，促進(jìn)當(dāng)下中國畫事業(yè)的持續(xù)發(fā)展。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，相當(dāng)高頻率的討論已經(jīng)取得許多成果，達(dá)成許多共識，卻也存在著熾烈情感、美好愿望大于理性判斷的傾向，留下深入探討的余地。比如說，梳理新安畫派的陣容時要不要考慮時間和空間的限制，是不是陣容越大越好？又比如說，評價新安畫派的貢獻(xiàn)時怎樣獲得更加宏觀的參照系，進(jìn)而在中國畫發(fā)展長河中確認(rèn)其歷史定位？再有，當(dāng)代對于新安畫派的傳承怎樣融古鑠今，怎樣揚長避短，怎樣化解傳統(tǒng)精華中與現(xiàn)實相抵觸的因素？

一

我們知道，新安畫派的稱謂在清代就已得到確認(rèn)，因此，討論新安畫派問題，還是要以清人所言為基本立足點。從明末清初到清末，有據(jù)可查、或者無據(jù)可查卻相傳已久的關(guān)于新安畫派的說法，有以下幾處：

一是明末清初的龔賢，他在《山水卷》（現(xiàn)藏美國哈佛大學(xué)佛格美術(shù)館）的跋語里最早提到了“天都派”：“孟陽開天都一派，至周生且氣足力大，孟陽似云林，周生似石田仿云林。孟陽程姓，名嘉燧；周生李姓，名永昌，俱天都人。后來方式玉、王尊素、僧漸江、吳岱觀、汪無瑞、孫無逸、程穆倩、查二瞻，又皆學(xué)此二人者也。諸君子并皆天都人，故曰天都派?！饼徺t所說“天都派”，因為列出來的畫家都是“天都人”，這里的“天都”只是地域概念，別無他意。所以，如果說這些畫家都是“新安人”，那么稱為“新安派”也無妨。也就是說，龔賢說“天都派”，大可以用“新安派”取而代之。

二是清初的王士禎，他說：“新安畫家，多宗倪黃，以僧漸江開其先路?！c查士標(biāo)、汪之瑞、孫逸稱為新安四家。”王世禎的這段話無據(jù)可查，但是相傳已久，似乎約定俗成，并在張庚、黃賓虹等人關(guān)于新安畫派的論述中都可見到類似說法。尤其是黃賓虹，1935年發(fā)表了《新安派論略》一文，指出“昔王阮亭稱，新安畫家，崇尚倪黃，以漸江開其先路。歙僧漸江，師云林，江東之家，至以有無為清俗，與休寧查二瞻、孫無逸、汪無瑞，號新安四大家，新安畫派之名，由是而起?！苯?jīng)過黃賓虹這么一解釋，無異于在“新安四家”與“新安畫派”之間畫上了等號。如果王士禎真的說過此話，當(dāng)屬最早使用“新安”二字指稱出自這一地域的畫家。

三是稍后的張庚，他在《浦山論畫》中明確地說：“新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之結(jié)，即失之疏，是亦一派也?！爆F(xiàn)今普遍認(rèn)為，這是“新安畫派”的稱謂得以確認(rèn)的最早依據(jù)。

四是清末的秦緗業(yè)，他在為族子秦祖永《桐陰論畫二編》作敘時說：“古之董、巨、二米俱用濕筆，自云林子喜用渴筆，釋漸江宗之，遂有徽派之目?！鼻刈嬗浪f的“徽派”與龔賢所說的“天都派”意思相同，無非就是相同地域的不同稱謂，也可以用“新安派”取而代之。

清人果然言簡意賅，寥寥數(shù)語便能直指要害，滿足了形成一個繪畫流派的必要條件。第一，從龔賢所說的“天都”，到王士禎、張庚所說的“新安”，秦緗業(yè)所說的“徽派”，都指向了相同的地域性，這是繪畫流派得以成立的空間特征。第二，諸家說法雖沒有明確交代時間概念，但分別有“孟陽開天都一派”“僧漸江開其先路”“自漸師以云林法見長”和“釋漸江宗之，遂有徽派之目”等字樣，暗指了新安畫派的上限時間，大體在明清兩代之間；至于諸家所言時態(tài)皆為“過去完成時”，說明新安畫派的下限時間不言而喻，并非沒有邊界。有上限，也有下限，這是繪畫流派得以成立的時間特征。第三，龔賢以程嘉燧、李永昌為畫派領(lǐng)袖，以漸江、查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞、程邃等數(shù)人為畫派中堅；王士禎、張庚、秦緗業(yè)諸家從清初的畫壇實際出發(fā)，對龔賢的意見略加調(diào)整，把漸江推上畫派領(lǐng)袖的位置，以查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞為畫派中堅，而言及畫派同道，則用“人多趨之”一筆帶過。有領(lǐng)袖，有中堅，有同道，這是繪畫流派得以成立的群體陣容特征。第四，龔賢說：“孟陽似云林，周生似石田、仿云林，……僧漸江學(xué)此二人者也”，王士禎說：“新安畫家，多宗倪黃，以僧漸江開其先路”，張庚說：“新安自漸師以云林法見長”，秦緗業(yè)說：“自云林子喜用渴筆，釋漸江宗之，遂有徽派之目”，可見諸家眾口一詞，無不認(rèn)為新安畫派宗法元人，特別是宗法倪云林，這是繪畫流派得以成立的師承關(guān)系特征。由于師承關(guān)系的相同或相近，直接影響到生活態(tài)度、藝術(shù)思想的相同或相近，以及在此基礎(chǔ)上形成的繪畫風(fēng)格的相同或相近。

當(dāng)然，后人可能掌握更多的資料，有理由對清人所說加以豐富，加以拓展。比如說，畫派的下限時間可以適當(dāng)后延，群體陣容可以適當(dāng)擴充，就像黃賓虹那樣，在《新安派論略》中列出了一個“多宗倪黃”的“新安派同時者”名單，包括戴本孝、汪家珍、程邃、鄭旼、江注等人。即使把下限后延到康熙年間的中晚期，把漸江弟子中除江注以外的祝昌、吳定、姚宋三位擴充進(jìn)來，亦屬順理成章。但是，這種豐富和拓展不能感情用事，不能隨意敷衍，不能沒有邊界，以致離題愈遠(yuǎn)，從而違背了歷史的真實性，違背了藝術(shù)的嚴(yán)肅性，違背了繪畫流派必須滿足缺一不可的諸多條件才能成立的基本原則。我們今天應(yīng)當(dāng)做的，不是抒發(fā)情感和寄托愿望，不是把新安畫派的陣容說的越大越好，不是把新安畫派的口號喊的越響越好，而是基于事實和理性歸納，重點探討新安畫派的思想內(nèi)涵、風(fēng)格特征，探討新安畫派在中國畫發(fā)展長河中做出的歷史貢獻(xiàn)、產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，探討新安畫派在當(dāng)代的傳承價值和意義。

二

如前所述，討論新安畫派的思想內(nèi)涵、風(fēng)格特征，需要首先梳理師承關(guān)系；前文還說到，清人諸家異口同聲，無不認(rèn)為新安畫派宗法元人，特別是宗法倪云林。按照周亮工的說法，漸江師法倪云林已經(jīng)到了幾可亂真、登峰造極的境界：“喜仿云林，遂臻極境，江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林，然咸謂得漸江足當(dāng)云林。”那么，接下來有必要詳細(xì)討論新安畫派是如何師法倪云林的，這種師法又怎樣影響了他們的藝術(shù)思想、繪畫風(fēng)格逐漸定型。后面的討論以漸江為主，兼及畫派他人。

漸江在畫跋、畫偈等文字中多次提到元人，包括倪云林、黃公望、王蒙等，而以提及倪云林為最多。查許楚輯錄的漸江《畫偈》、鄭旼手抄的漸江《偈外詩》、黃賓虹輯錄的漸江《漸師詩錄》等，至少可見以下推崇和師法倪云林的詩作：

倪迂中歲具奇情，散產(chǎn)之余畫始成。我已無家宜困

學(xué)，悠悠難免負(fù)平生。

南北東西一故吾，山中歸去結(jié)跏趺。欠伸忽見枯林

動，又記倪迂舊日圖。

疏樹寒山澹遠(yuǎn)姿，明知自不合時宜。迂翁筆墨予家

寶，歲歲焚香供作師。

漂泊終年未有廬，溪山瀟灑樹扶疏。此時若遇云林

子，結(jié)個茅亭讀異書。

云林逸興自高孤，古木虛堂面太湖。曠覽不容塵土

隔，一痕山影淡如無。

通過這些詩作，我們大致可以了解到三個方面的信息。首先，漸江把倪云林奉為畫壇楷模，堅持不懈地學(xué)習(xí)、研究和臨摹倪云林的畫作，進(jìn)而沐手焚香供奉：“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師?！备鶕?jù)黃賓虹記載的一則軼聞，漸江癡迷倪云林，在西溪南的徽商吳伯炎家里看到真跡，竟然裝病，賴著不走，一看便是三個多月：“相傳師購倪畫數(shù)年，苦不得其真跡。一日獲觀于豐溪吳氏，遂佯疾不歸，杜門面壁者三閱月，恍然有得，落筆便覺超逸，因取向來所作悉毀之?！惫Ψ虿回?fù)有心人，因為悉心追隨倪云林，他在眾多的追隨者中脫穎而出，獨步一時。清末陸恢看到漸江的《絕澗寒松圖軸》（現(xiàn)藏上海博物館），抑制不住內(nèi)心的激動，前書大字標(biāo)題“漸江僧胎息云林神似之作”，后加長跋：“用志不紛，乃凝于神，萬事皆然，豈獨畫哉？有明、本朝畫家林立，其仿古皆兼習(xí)幾人，故明之石田、本朝石谷，于仿倪之作未臻神妙，無他所好，不專耳。漸江一生好尚盡在云林，隨筆縱橫，皆有倪之趣味，觀此一松一石，大概可知矣?！逼浯?，漸江推崇倪云林隱逸江湖、閑適自在的生活態(tài)度，以及散盡家財、高逸不群的人格魅力，希望在四方云游時能與倪云林不期而遇，進(jìn)而結(jié)廬共讀：“漂泊終年未有廬，溪山瀟灑樹扶疏。此時若遇云林子，結(jié)個茅亭讀異書”。漸江的一生，掛瓢曳杖，芒鞋羈旅，如同今人劉墨所說：“超脫于世俗的煩擾之外，遁入于大自然之中，向往于‘空山無人，水流花開’，向往于‘云山蒼蒼，煙水茫?！?，向往于‘踏雪入山，尋梅出屋’?！币嗳缢约旱牧硪皇住顿释庠姟匪柙伒模骸爱嫸U詩癖足優(yōu)游，老樹孤亭正晚秋。吟到夕陽歸鳥盡，一溪寒月照漁舟?！睗u江這樣說了，也是這樣做的，在他的那幅《古柯寒筱圖軸》（現(xiàn)藏日本大阪市立美術(shù)館）上，摯友湯燕生書有長跋，記述了漸江、江注師徒相伴出游，相互唱和，乃至物我兩忘的生動場景：“漸公登峰之夜，值秋月圓明，山山可數(shù)。漸公坐文殊石上吹笛，江允凝倚歌和之，發(fā)音嘹亮，上徹云表。俯視下界千山，皆如足而聽者。山中悄絕，唯蓮花峰頂老猿作數(shù)聲奇嘯。回思其際，非人世游也?！痹俅?，漸江推崇倪云林傳神寫意、抒發(fā)逸氣的藝術(shù)思想，以及疏樹寒山、清逸蕭散的繪畫風(fēng)格，每每面對著夕陽殘月、枯樹孤亭，便想到了倪云林的簡凈和幽淡：“欠伸忽見枯林動，又記倪迂舊日圖”；每每想到倪云林的簡凈和幽淡，便又沉浸在“曠覽不容塵土隔，一痕山影淡如無”的逸筆氣息之中。從倪云林的簡凈和幽淡出發(fā)，漸江執(zhí)著于禪悟一般、卻也包含著理性的放逸超然的繪畫風(fēng)格：“沒有大片的墨、沒有那種粗拙而跳動的線、沒有過多的皴染和反復(fù)的勾勒，而是在折鐵彎金似的線條中，蘊含著無限的蓬松和虛靈：純凈、高潔、曠迥、清雅、枯淡、瘦峭、深邃、冷僻……”

無疑，我們列舉漸江的詩作，表明漸江推崇倪云林，追隨倪云林，表明漸江與前輩畫家之間的師承關(guān)系，以及這種關(guān)系對于自身藝術(shù)思想、藝術(shù)風(fēng)格的深刻影響，并不意味著他就是跟隨前人，亦步亦趨。黃賓虹曾經(jīng)這樣評價漸江：“貌黃山之實境，參元畫之虛靈，實者虛之，虛者實之，千變?nèi)f化，神趣無窮，痼疾煙霞，融會貫通，雖倪迂猶有未足?！边@就是說，漸江多少年如一日地“貌寫家山”，受到黃山風(fēng)光的浸潤和滋養(yǎng)，把造化與傳統(tǒng)融會貫通，在師法倪云林的同時又有新的創(chuàng)造。以構(gòu)圖為例，諸如《天都峰圖軸》（現(xiàn)藏南京博物院）《黃山圖軸》（現(xiàn)藏婺源博物館）等畫作，主峰高聳，層崖迭起，突出了山的崇高和偉峻，打破了倪云林“遠(yuǎn)山中水近坡樹”的既定圖式，超脫于簡淡，執(zhí)著于峭拔；超脫于清奇，執(zhí)著于雄渾；超脫于冷寂，執(zhí)著于豪情。

前文引述過張庚在《浦山論畫》里說過的一句話，被一致認(rèn)為是“新安畫派”的稱謂得以確認(rèn)的最早依據(jù)。張庚還在《國朝畫征錄》里說過另外一句話：“新安畫家多宗清閟法，蓋漸師導(dǎo)先路也。”他的字面意思是，在新安這個地域，師法和追隨倪云林并非漸江的個人行為，而是許多畫家的群體行為，漸江只是帶了一個頭。這些字面意思的潛臺詞是，以漸江為領(lǐng)袖的新安畫派，在師承關(guān)系上具有共性，大家都很推崇倪云林的生活態(tài)度和人格魅力，推崇倪云林的藝術(shù)思想和繪畫風(fēng)格，對倪云林有一種深刻的文化認(rèn)同。實際情況也是如此，新安畫派的主要成員如查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞、程邃、戴本孝，在人生際遇上都是明代遺民，雖不曾出家，亦隱居不仕，過著茅軒幽徑、庭戶蕭然的布衣生活，借書畫遣興暢神、澄懷觀道，蕩滌世俗之氣，顯示高風(fēng)亮節(jié)，如戴本孝《贈漸江》一詩里所說：“林光山氣最清幽，添個茅亭更覺投。讀罷蒙莊齊物論，端居一室得天游?！痹谒囆g(shù)創(chuàng)作上，他們固然轉(zhuǎn)益多師，卻都擅長于枯筆淡墨和疏朗空靈的簡化圖式，可以看出深受倪云林的影響。以查士標(biāo)為例，平生多仿五代董源以及“元四家”山水，其中仿的最多的還是倪云林的山水，如《仿倪云林古木遠(yuǎn)山圖軸》（現(xiàn)藏安徽博物院）《仿倪云林山水圖軸》（現(xiàn)藏天津歷史博物館）《山水圖軸》（現(xiàn)藏中國歷史博物館）等等，都有生動鮮明的圖像和言之鑿鑿的“題跋”作為明證。新安畫派的其他成員如汪家珍、鄭旼、江注、祝昌、吳定、姚宋，更是遠(yuǎn)學(xué)云林，近學(xué)漸江，藝術(shù)思想和繪畫風(fēng)格無不一脈相承。

三

對于新安畫派的藝術(shù)思想、繪畫風(fēng)格進(jìn)行大致梳理之后，我們還想考察這種畫風(fēng)在中國畫發(fā)展、演進(jìn)過程中的歷史地位，考察這種畫風(fēng)在中國畫繼承、創(chuàng)新過程中的歷史貢獻(xiàn)。其實，關(guān)于這個問題，前人已經(jīng)有過簡短而又精到的評述。

在漸江的《曉江風(fēng)便圖卷》（現(xiàn)藏安徽博物院）上，清人石濤題跋說：“筆墨高秀，自云林之后罕傳，漸公得之一變。后諸公皆學(xué)云林，而實是漸公一脈。”他認(rèn)為，“筆墨高秀”的畫法在元代倪云林之后罕見傳承，只是到了明末清初的漸江，才得以繼承并有所變化、創(chuàng)造，進(jìn)而在新安畫派的成員中得到廣泛傳播和推廣。

在漸江的《梅花茅屋圖軸》（現(xiàn)藏上海博物館）上，近人陳曾壽說到：“國初四王皆宗大癡，海內(nèi)承風(fēng)，莫能出其范圍，石濤、石谿以世外高致，拔奇四王之外。梅花古衲，獨師云林，以淡逸勝，遂為新安一派初祖，與二石鼎立。”他認(rèn)為，中國畫發(fā)展到了清代初期，幾乎成為“四王”的一統(tǒng)天下，主要宗法黃公望；其間有石濤和石谿別具一格，再有就是漸江領(lǐng)銜的新安畫派，獨具慧眼，師法倪云林，以“淡逸”取勝，與“二石”相呼應(yīng)，一道打破了“四王”占據(jù)主流的畫壇格局。相比石濤，他的話更加具體、到位。

石濤也好，陳曾壽也好，兩人的說法有一個共同點，那就是站到了中國畫發(fā)展的高度。在他們看來，新安畫派之所以值得特別重視，不僅在于畫作精妙，更在于其歷史地位不可小覷。也就是說，在中國的山水畫發(fā)展史上，有一種舉足輕重的畫風(fēng)被倪云林推向高峰，而倪云林之后，卻遭到了輕視和忽略，直到明清之際，漸江為首的新安畫派宗法倪云林，重新?lián)旎?，重整河山，接續(xù)了已經(jīng)中斷的藝術(shù)鏈條。這種畫風(fēng)，在石濤那里被稱為“筆墨高秀”，在陳曾壽那里被稱為“淡逸”，從黃公望到“四王”都不具備，也與“二石”有所區(qū)別。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，兩人的這一觀點很有代表性，恰到好處地評價了新安畫派的重要作用，規(guī)定了新安畫派在中國畫發(fā)展坐標(biāo)中的位置。

接下來的問題是，石濤說的“筆墨高秀”和陳曾壽說的“淡逸”究竟應(yīng)當(dāng)做何解讀？兩人用詞雖然有別，指向卻是相同，都指向倪云林標(biāo)舉的山水畫風(fēng)范，所以，我們不妨到倪云林那里尋找答案。倪云林并無系統(tǒng)的畫學(xué)著作，只有兩處零星的繪畫心得引起后世關(guān)注，一處是“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”另一處說的是花鳥畫體會，與山水畫在畫理上可以互通有無：“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳?！蹦咴屏窒日f“逸筆”，再說“胸中逸氣”，而且與“不求形似”緊密聯(lián)系，這就告訴我們，他的繪畫創(chuàng)作，無論山水，還是花鳥，無非是要追求略形寫意、超凡脫俗的藝術(shù)品位。明人惲道生解釋這個“逸”字時說：“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆，有處恰是無，無處恰是有，所以為逸”，顯然包含著畫家心無掛礙、物我兩忘，作畫于是不拘常法、妙手偶得，盡在有無之間的意思。清人秦祖永說的更加明白：“古大家筆精墨妙，方能為山水傳神，當(dāng)其落筆時，不過寫胸中逸氣，雖意不在似，而形與神已躍躍紙上”，所謂的“胸中逸氣”，其實就是“意不在似”，就是要用簡逸而又精妙的筆墨寫出畫家心中的山水，“為山水傳神”。在中國的傳統(tǒng)繪畫理論中，這種藝術(shù)品位有著“逸品”或者“逸格”的雅稱，往往可遇而不可求。

早在唐代，繪畫品評中便出現(xiàn)了“逸品”一格。根據(jù)朱景玄的說法，張懷瓘最早把畫家分為神品、妙品、能品、逸品：“以張懷瓘《書品斷》，神、妙、能三品，定其等格，上中下又分為三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。”他隨后在自己的《唐朝名畫錄》延續(xù)這一做法，并對所列“逸品”的三位畫家加以說明：“此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也?！庇纱丝磥?，唐代的繪畫理論家們已經(jīng)注意到了“逸品”，只是評價不算很高，認(rèn)為這是一種不拘常法、前古未有、難以界定的畫法。到了宋代初期，黃休復(fù)從蜀地畫家創(chuàng)作實際出發(fā)，特別重視“逸品”。他的《益州名畫錄》仍然把畫家分為四個等格，次序卻有較大調(diào)整，逸品的位置被提到了諸格之首，隨后又做出相應(yīng)的理論闡釋：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！贝撕?，宋元兩代的歐陽修、沈括、蘇軾、趙孟頫、及至包括倪云林在內(nèi)的“元四家”，強調(diào)傳神、抨擊形似，提倡簡率、反對纖細(xì)，推舉“得之象外”和“象外之旨”，無不以此為發(fā)端。

或許受到黃休復(fù)的啟發(fā)，蘇軾很快提出了與“逸品”內(nèi)涵十分接近的“士人畫”主張：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”兩相比較，“士人畫”不像專業(yè)畫工那樣拘泥于物象的物理形狀和具體細(xì)節(jié)，敢于“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，努力展現(xiàn)物象的“出于意表”的精神狀態(tài)。結(jié)合他的幾句詩“論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定知非詩人，詩畫本一律，天工與清新”來看，蘇軾所說的“士人畫”，應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)為略形寫意、天然簡淡、蕭散放逸的繪畫風(fēng)采。在理論層面上，明代董其昌豐富和完善了蘇軾的“士人畫”提法，并改稱“文人畫”：“文人之畫自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽?！倍趯嵺`層面上，董其昌梳理的這一傳承脈絡(luò)則有不夠周密之處：唐代王維被尊為文人畫宗師，無奈現(xiàn)今看不到確切可信的傳世作品，只能姑且不論。五代的董源、巨然多畫江南山水，呈現(xiàn)出峰巒晦明，洲渚掩映的氣象，適于寄托閑云野鶴的蕭散情懷，可以視為文人畫的初期成果。李成、范寬是五代至北宋間的山水畫大家，多畫北方山形，多見鴻篇巨制，張揚和鋪陳著山川整體的美，似乎與文人畫氣質(zhì)存在一些差距。宋元以來，米氏父子、趙孟頫、“元四家”等，或不裝巧趣、皆得天真，或寄興游心、自適其志，或以書入畫，清幽淡遠(yuǎn)，不斷推動了文人畫的發(fā)展。在他們當(dāng)中，又以倪云林的畫作最為澄明潔凈，自然天成，一派“只傍清水不染塵”的無窮韻致，托起了文人畫的高峰。及至明代，沈周、文征明、包括董其昌本人，雖然各有可取之處，而在傳承倪云林衣缽方面并無特別突出的表現(xiàn)，以致文人畫的典型面貌有所沉寂，形成斷層。所以，石濤、陳曾壽高度評價漸江和新安畫派，認(rèn)為他們師承倪云林一脈而來，把高逸、絕俗的文人畫特征發(fā)揮的淋漓盡致，在數(shù)百年后重續(xù)香火，風(fēng)神遙接，發(fā)揚光大，對中國畫的歷史進(jìn)步做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

四

如今討論新安畫派，最后的落腳點理應(yīng)放在當(dāng)代意義上，放在現(xiàn)實傳承上。明清之際，漸江和新安畫派宗法300年前的倪云林，不僅推崇他的生活態(tài)度、人格魅力、藝術(shù)思想，而且在很大程度上師承了他的繪畫風(fēng)格、筆墨技法、圖像呈現(xiàn)，再現(xiàn)了文人畫的典范風(fēng)貌。而當(dāng)下，我們津津樂道于傳承400年前的新安畫派的話題時，是否要重復(fù)先賢的傳承路徑，以再現(xiàn)新安畫派的畫風(fēng)為己任？或者說，在現(xiàn)實條件下，我們應(yīng)當(dāng)怎樣繼承先賢和弘揚傳統(tǒng)？應(yīng)當(dāng)怎樣舉起新安畫派這桿旗？應(yīng)當(dāng)怎樣打好新安畫派這張牌？

在有些論家看來，新安畫派的繪畫風(fēng)格顯得孤高、枯淡、瘦峭、荒寒，與他們的遺民身份密切相關(guān)，與他們作為遺民所擁有的氣節(jié)和風(fēng)骨密切相關(guān)，借以表達(dá)對異族統(tǒng)治的無聲抗議?！皬臐u江的身世和其詩文里，不難看出他作為一個讀書人所具有的重名節(jié)、講骨氣、高孤剛直的精神品格，漸江這種心靈深處的‘遺民’之志，顯然對他后來的藝術(shù)取向產(chǎn)生了重要影響。”另有論家的意見略有不同，他們認(rèn)為漸江出家時間是在明末，而非清初，所以與“遺民意識”并無關(guān)系；出家原因則是少年以來的向往，并受到士人階層中風(fēng)靡的隱逸之風(fēng)的影響：“辨清漸江的出家時間、出家原因，對研究其獨特的繪畫圖式語言具有極為重要的價值：漸江作品中所飄溢的孤寂、清冷氣息，并非如絕大多數(shù)研究者所說的那樣，是其所謂遺民意識的自覺流露，而他追隨元四家，也并非因為與元四家們有著共同的反抗‘異族統(tǒng)治’的情結(jié)?！鼻拔囊呀?jīng)指出，新安畫派所形成的繪畫風(fēng)格，與漸江等畫家宗法元人，特別是宗法倪云林有關(guān)。而他們宗法和追隨倪云林，主要是人生遭際和藝術(shù)理想的邂逅相遇，包含了遺民身份的因素，又不局限于“遺民意識”。但不管怎樣，當(dāng)今所處的時代語境，已經(jīng)與元末明初、明末清初大相徑庭，當(dāng)今師法、傳承新安畫派，決不意味著照葫蘆畫瓢，不加選擇地照單全收這種追求遺世獨立的畫風(fēng)。我們贊成畫家擁有獨特的審美意識，但不贊成畫家追求出世，追求遺世特立，當(dāng)今畫家不應(yīng)逃避正在快速變化著的、充滿生機的社會現(xiàn)實，應(yīng)當(dāng)表達(dá)在時代變遷中感受到的激動、憧憬和新的發(fā)現(xiàn)。

應(yīng)該承認(rèn)，當(dāng)下安徽畫壇急于傳承新安畫派，呼聲很高，成效卻差強人意。其中緣由，一方面是時過境遷，新安畫派的圖像模式并無在當(dāng)代社會推而廣之的現(xiàn)實價值；另一方面，此起彼伏的口號聲，淹沒了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深層次傳承思考。我們面對新安畫派，研究、師法、擬寫他們畫作上的圖像呈現(xiàn)和筆墨技法特點都有必要，均屬有益，然而僅此尚且不夠，我們更加需要關(guān)注和追問的是，他們?yōu)槭裁匆@樣呈現(xiàn)，而不是別樣呈現(xiàn)？或者說這種呈現(xiàn)面貌得到了怎樣的藝術(shù)立場的支撐？我們以為，深刻地了解到這些，透徹地師法到這些，才算真正把握了新安畫派的當(dāng)代意義。

許楚是漸江的摯友，對漸江為什么作畫有過解釋：“獨念師道根洪沃，超割塵涅，撫身立命，慨夫婚宦不可以潔身，故寓形于浮屠；浮屠無足與偶處，故縱游于名山；名山每閑于耗日，故托歡于翰墨?！边@里用的是遞進(jìn)關(guān)系，因為身逢亂世，漸江感到婚姻和仕宦都不足以志存高潔，于是遁入空門；在佛門里也苦于找不到知音，于是遨游名山大川；在名山大川里為了不虛度歲月，于是拈起畫筆，希望找到撫慰心靈的愉悅。換句話說，漸江經(jīng)過人生經(jīng)歷的多次選擇，最終體悟到自己的志向、情感和心靈別無他寄，只能寄托在繪畫當(dāng)中。漸江作畫，說到底是發(fā)自心底深處的需求，從而畫出忠實記錄心跳的、如同心電圖一般的折鐵彎金的線條，畫面上飄蕩著清冷、淡逸的氣韻。今人呂少卿曾經(jīng)仔細(xì)比較過倪云林和漸江的筆性和筆致，得出如下結(jié)論：“倪偏于‘靜逸’，漸則偏于‘冷逸’，這是漸江有別于倪瓚的、獨特的心靈表達(dá)?！瓭u江學(xué)倪，不僅僅斤斤計較于筆法、墨韻等所謂的技術(shù)傳承，而是在技法之上對心靈表達(dá)的追求！”很顯然，漸江和新安畫派的畫家們承接文人畫的傳統(tǒng)，重視“胸中逸氣”，強調(diào)“貴在寫心”，能夠把心靈表達(dá)傳遞在技法里，融化到圖式中，完成了藝術(shù)的最高任務(wù)，也給了當(dāng)代畫家最大的啟示。2018年10月，邱振中先生在一位青年書家作品展的開幕式上致辭，諄諄告誡一代青年書家，要處理好內(nèi)心生活與書寫的關(guān)系，要把在這個時代體會到的激動、欲望和不安，自如地反映在書寫里。他提出一個很精辟的衡量標(biāo)準(zhǔn)：“你從這條線的起點看到這條線的結(jié)束，除了對技術(shù)上細(xì)心的控制以外，你有沒有看到下面，書寫的時候那種靈魂的顫動？”

與此同時，漸江和新安畫派的畫家們?nèi)》咴屏?，不是一味在筆法、章法等處著力，而是結(jié)合了對天地造化的師法，在自然山水的體味中尋求精神溝通和文化認(rèn)同。漸江的《畫偈》中有一首經(jīng)常被今人引用的詩，甚至被視為新安畫派的創(chuàng)作宣言：“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬?！睂Υ?，漸江還有過引經(jīng)據(jù)典的詳細(xì)表述：“董北苑以江南真山水為稿本，黃子久隱虞山而寫虞山，郭河陽至取真云驚涌以作山勢，固知大塊自有真本在，書法家之釵腳漏痕，不信然乎？”新安畫派的另一主將查士標(biāo)則認(rèn)為，漸江繪畫風(fēng)格的發(fā)展變化，在很大程度上歸功于他的“行萬里路”：“漸公畫入武彝而一變，歸黃山而益奇。昔人一天地云物為師，況山水能移情，于繪事有神合哉？”需要特別指出的是，在師法造化的問題上，新安畫派的先賢們絕非說說而已，淺嘗輒止，而是抱著尤為敬畏、尤為尊重的態(tài)度毫無懈怠，始終如一。例如漸江所畫的黃山，既不同于董源、巨然一路的柔曲潤澤的筆法，也不同于倪云林的“一水兩岸”的圖式，那種略見幾何體形狀的山體框架，其中又有小幾何體的點皴和勾擦，無不來源于黃山山體紋理和結(jié)構(gòu)的啟發(fā)。而漸江這樣畫，又是因為他與黃山朝夕相處，寢食相從，心心相?。骸皾u公自幔亭歸黃山，往來云谷、慈光間又十余年。掛瓢曳杖，憩無恒榻。每尋幽勝，則挾湯口聾叟負(fù)硯以行?；蜷L日靜坐守潭，或月夜孤嘯危岫。倦歸則鍵關(guān)畫被，欹枕苦吟，或數(shù)日不出。山衲蹤其處，環(huán)乞書畫，多攢眉不應(yīng)；傾忽滌硯吮筆，淋漓漫興，了數(shù)十紙，不厭也?！辈晃┟鎸S山是這樣，所到之處都這樣，畢其終生都這樣，在那幅《江山無盡圖卷》（現(xiàn)藏日本泉屋博古館）上，湯燕生寫有長跋：“余從師游最久，見師自壯至老，無問園居剎寓，一日廢畫與書不觀，則郁如負(fù)奇疚者，而尋山涉澤，冒險攀躋，屐齒所經(jīng)，半是猿鳥未窺之境。常以凌晨而出，盡酉始?xì)w，風(fēng)雪回環(huán)，一無所避，蓋性情所偏嗜在是，雖師亦不自知其繇?！睗u江和他的同道、弟子對天地山水畢恭畢敬，頂禮膜拜，畫出的山水畫灑落了大自然的雨露，浸潤了大自然的精華，他們的精神，為今天的畫家樹立了高大的榜樣。

總而言之，無比忠誠內(nèi)在的心靈表達(dá)，無比敬畏外在的自然造化，并把這些忠誠和敬畏鐫刻到筆端，滲透到留在紙絹上的每一處筆跡里，形成非我莫屬的個性畫風(fēng)和崇高境界，這，就是新安畫派留給當(dāng)下的珍貴遺產(chǎn)，它所蘊藏的價值和昭示的意義，永遠(yuǎn)不會過時。

（本文綜合自安徽省美術(shù)館展覽資料以及唐躍《新安畫派的歷史貢獻(xiàn)與當(dāng)代意義》一文。）