塞尚特展：“現(xiàn)代藝術(shù)之父”與他躁動(dòng)的反叛因子

芝加哥藝術(shù)博物館近期開幕的特展“塞尚（Cezanne）”旨在追溯保羅·塞尚（Paul Cezanne）藝術(shù)語言的演變與發(fā)展，通過80幅油畫、30余幅水彩作品和兩本素描本，系統(tǒng)地呈現(xiàn)了塞尚成長為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”近50年的歷程。本篇將回溯塞尚人生的前四十載，揭開這位藝術(shù)家鮮為人知的一面。

1839年：年少躊躇時(shí)

1839年1月19日，保羅·塞尚在普羅旺斯地區(qū)艾克斯（Aix-en-Provence）出生。在他九歲時(shí)，父親路易-奧古斯特（Louis-Auguste Cézanne）創(chuàng)辦了一間銀行，塞尚一家的生活從此由小康步入富裕。

1852年，塞尚進(jìn)入波旁學(xué)院（Collège Bourbon）學(xué)習(xí)，與愛彌爾·左拉（émile Zola）相遇。鴻鵠之志將兩人牢牢牽絆在一起——塞尚渴望投身藝術(shù)，左拉則夢想成為一名優(yōu)秀的作家。上學(xué)期間，他們形影不離，總在討論如何才能在巴黎出人頭地。然而，塞尚的父親一心只想自己唯一的兒子繼承家業(yè)，1859年，他安排塞尚進(jìn)入艾克斯大學(xué)（Université d’Aix）學(xué)習(xí)法律。我們的藝術(shù)家沒有反抗，一方面是為了安撫年邁的父親，另一方面，他仍對(duì)自己的藝術(shù)才能抱持著懷疑。北上巴黎求學(xué)是否會(huì)是一個(gè)明智的選擇？剛滿二十歲的塞尚還沒有找到答案。

1859年，路易-奧古斯特·塞尚買下來艾克斯附近的風(fēng)之別墅（Jas de Bouffan），一直到1899年，都屬于塞尚家族的財(cái)產(chǎn)。1880年代，塞尚在那邊建立了一間工作室，常常以那邊的風(fēng)景為主題作畫。圖為他于1885年至1886年間創(chuàng)作的《風(fēng)之別墅的栗木》，現(xiàn)藏于美國明尼阿波利斯藝術(shù)博物館。

此時(shí)，左拉已朝夢想奔去，在光明之城闖蕩?？吹胶糜央x成功越來越近，塞尚知道自己也不能裹足不前。他將法學(xué)院之外的時(shí)光全部花在當(dāng)?shù)氐睦L畫學(xué)校和博物館里，不斷追求進(jìn)步。偶爾感到孤獨(dú)，他便會(huì)寫信給左拉，字里行間充滿詼諧與真摯：“你還記得阿爾克河畔那棵高聳的松樹嗎？它曾用自己那茂密的枝葉為我們抵擋炎炎烈日。啊，愿諸神保佑，樵夫的斧頭永遠(yuǎn)不會(huì)給它致命一擊！”

兩年后，帶著父親的允諾和提供的津貼，塞尚啟程前往巴黎?；蛟S到生命的最后，路易-奧古斯特都未曾理解藝術(shù)令人心潮澎湃之處，但在接下來的二十余年里，他一直資助著兒子。

1861年：虔誠的探索

1861年，塞尚剛到巴黎，就被現(xiàn)實(shí)大潑冷水。他本以為能順利進(jìn)入學(xué)院派美術(shù)學(xué)校就讀，卻沒通過入學(xué)考試。失意之余，他投奔蘇西學(xué)院（Académie Suisse），希望能在那里邁出成為職業(yè)藝術(shù)家的第一步。這間私人工作室準(zhǔn)入門檻較為寬松，學(xué)費(fèi)低廉，頗受后來被稱為“印象派”的年輕畫家們歡迎。

在蘇西學(xué)院的日子或許不如塞尚想象的那么如意——即便他已經(jīng)得到印象派奠基人卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro）的認(rèn)可——他很快又陷入深深的自我懷疑。來到巴黎的第五個(gè)月，他決定打道回府，在艾克斯的父親仿佛等待已久，興高采烈地張開雙臂歡迎兒子回家。不過，事情并沒有按照路易-奧古斯特預(yù)期的那樣發(fā)展下去。1862年的冬天，塞尚重返巴黎。這一回，他估計(jì)真的打定主意，要在這座城市闖出一片天地。

塞尚在巴黎的第二次逗留長達(dá)8年，在藝術(shù)圈內(nèi)攢了些名氣，其實(shí)力卻遲遲未獲得官方的承認(rèn)：他一次又一次向年度沙龍?zhí)峒白髌罚淮斡忠淮卧獾骄芙^。這一切并不意外，畢竟塞尚從一開始就是一個(gè)叛逆者。多數(shù)畫家面對(duì)用調(diào)色刀（palette knife）作畫這件事都敬而遠(yuǎn)之，但塞尚毫不忌諱。1860年代，他以近乎暴力的方式揮舞調(diào)色刀，筆觸快速，完成了一件又一件作品。

《謀殺》，保羅·塞尚，1867-70年，英國利物浦國家博物館

同塞尚早期的許多其他作品一樣，這幅《謀殺》（The Murder）圍繞著“暴力”展開。黑暗的色調(diào)已讓作品營造的氣氛十分詭譎，厚重的顏料和仿佛不顧一切般的急躁筆觸更是讓驚悚感溢出畫面。此作品的創(chuàng)作靈感可能來源于好友左拉在1867年發(fā)表的小說《紅杏出墻》（Therese Raquin，也譯作《泰蕾絲·拉甘》），小說以一場由三角戀引發(fā)的謀殺告終。當(dāng)時(shí)法國新聞界對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的不良行為進(jìn)行了大量深度報(bào)道，藝術(shù)家也可能是受此影響，才決定描繪這個(gè)殘酷的犯罪場景。

《作品〈驗(yàn)尸〉的繪畫練習(xí)》，保羅·塞尚，黑色粉筆畫，1867/69年，芝加哥藝術(shù)博物館，館藏編號(hào)：1947.36

《西皮奧》，保羅·塞尚，1866-68年，巴西圣保羅藝術(shù)博物館

蘇西學(xué)院每周都會(huì)為學(xué)生提供模特，其中一位就是這件作品中的主角西皮奧（Scipio）。在塞尚同期的筆下，西皮奧一般都以配角身份出現(xiàn)在浪漫的宗教或歷史主題繪畫中。塞尚卻選擇單獨(dú)描繪這位黑人模特，讓他處于畫布中央。藝術(shù)家在這里的筆觸不如《謀殺》中激烈，用色也相較明亮，但給人的沉重感依舊。體魄強(qiáng)健的畫中人向疲憊屈服了，半掩著面倚靠在自己的左臂之上，另一只手撐在座椅的邊緣，似乎連維持休息的姿勢都讓他感到費(fèi)力。比起寬闊的背膀，更加吸引觀眾目光的，是他皮膚粗糙的紋理，那大概就是經(jīng)歷過生活苦難的證明。塞尚捕捉并刻畫出這些細(xì)節(jié)，悄悄將他的人性顯現(xiàn)了出來。這幅畫完成于美國內(nèi)戰(zhàn)后不久，人物的姿態(tài)與當(dāng)時(shí)在媒體中流傳的反奴隸制圖像有相似之處。莫奈將《西皮奧》保留了大半輩子，并稱其為 “最強(qiáng)大的作品”。

假如將1872年作為時(shí)間分割點(diǎn)——在此之后，塞尚受畢沙羅的影響開始頻繁到戶外作畫——那么這之前的塞尚無疑處在虔誠的探索階段，實(shí)驗(yàn)各式風(fēng)格，不斷去盧浮宮臨摹文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)品，研究前代大師們的藝術(shù)語言。他對(duì)調(diào)色刀的興趣從古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet，現(xiàn)實(shí)主義繪畫代表人物）那里來，又追隨歐仁·德拉克羅瓦（Eugène Delacroix，浪漫主義繪畫代表人物）的步伐，以深色為基調(diào)，用厚涂塑造充滿表現(xiàn)力的畫面。

《獵獅》，歐仁·德拉克羅瓦，1860/61年，芝加哥藝術(shù)博物館， 館藏編號(hào)：1922.404

塞尚在這一時(shí)期的風(fēng)格很難被籠統(tǒng)地概括為一兩句話，倒是有一些特征比較穩(wěn)固，比如幻想與現(xiàn)實(shí)世界的結(jié)合，彌漫著陰森、沉重氛圍的諷刺寓言式現(xiàn)代場景，戲劇性的色彩對(duì)比，厚實(shí)的顏料，以及激進(jìn)的筆觸。他的早期作品因這些而富有活力，但也因此注定遭受沙龍的拒絕和藝術(shù)評(píng)論家的挖苦。

唯有一幅畫例外。1866年，塞尚為父親畫了一幅肖像，16年后，這件作品在官方年度沙龍展出。

《藝術(shù)家的父親》，保羅·塞尚，1866年，美國華盛頓國家美術(shù)館

如果向左拉詢問路易-奧古斯特是什么樣的人，他將慷慨地使用以下詞匯為大家介紹：共和主義、資產(chǎn)階級(jí)、獨(dú)斷專行、喋喋不休、一絲不茍、冷酷、傲慢、吝嗇。左拉并沒有夸大太多，很多資料都表示，這位銀行家展現(xiàn)給世人的形象幾乎就是如此。但很顯然，在這幅畫中，塞尚對(duì)父親的評(píng)價(jià)并不負(fù)面。

淺色的印花扶手椅襯托出路易-奧古斯特衣著的端莊，即便是在家中，他也十分注重自己的個(gè)人形象。塞尚對(duì)父親抱有一分恭敬，與他禮貌地保持著距離，并避開眼神接觸，進(jìn)一步凸顯出人物的威嚴(yán)。藝術(shù)家刻意讓椅面和地面略微向下傾斜，又著重描繪了人物腳下的陰影，增強(qiáng)畫面的縱深感，使路易-奧古斯特看上去更加高大。

展覽現(xiàn)場圖

畫中有兩處地方顛覆了對(duì)路易-奧古斯特的常規(guī)認(rèn)識(shí)。裝飾墻壁的靜物畫出自塞尚之手，是他以豪邁的方式完成的自信之作。但父親會(huì)輕易接納自己認(rèn)為“不聽話”的兒子的作品嗎？答案顯而易見。塞尚或許是想爭取父親的認(rèn)同，并強(qiáng)調(diào)父親雖然固執(zhí)，但并不古板，至少他最終默許了自己追逐夢想，并提供資助。

《糖罐、梨和藍(lán)色杯子》，保羅·塞尚，1866年，巴黎奧塞博物館

路易-奧古斯特專注閱讀的左派報(bào)紙剛?？痪?，現(xiàn)實(shí)中的他十分保守，必然不會(huì)捧起這份讀物。而且，左拉還在上面發(fā)表過譴責(zé)學(xué)院派、擁護(hù)新興畫派的言論。路易-奧古斯特雖然曾表示他并不埋怨左拉帶給兒子的影響，但讓他閱讀左拉的文字，簡直難以想象。但左拉的聲明打動(dòng)了塞尚，塞尚期望能將自己的態(tài)度表露出來。

1872年：異鄉(xiāng)人之間

塞尚和畢沙羅相識(shí)之后，常常相約一起畫畫。畢沙羅對(duì)鄉(xiāng)村生活一往情深，大約從1865年開始，他就領(lǐng)著塞尚尋覓城市之外的美景。大抵是因?yàn)樗麄兌寂c巴黎主流社會(huì)格格不入，兩人相當(dāng)投緣。塞尚是“古怪、土氣的普羅旺斯人”，畢沙羅則是猶太裔，在加勒比海沿岸生活了很久。他們的性格相差甚遠(yuǎn)，但同樣忤逆過父親，也同樣是堅(jiān)定的反權(quán)威者。

《巖石山路上的樹木風(fēng)景》，保羅·塞尚，1870-71年， 德國施泰德博物館

《盧西文尼的雪景》，卡米耶·畢沙羅，1870年，芝加哥藝術(shù)博物館， 館藏編號(hào)：1973.673

1870年代初，塞尚慢慢放下黑暗、浪漫的色調(diào)，但其風(fēng)格仍與畢沙羅的大相徑庭。前者筆觸粗糙，事物無論抽象或具象，在他的筆下都充滿重量感。后者塑造的畫面素凈而柔美，對(duì)細(xì)節(jié)的處理非常精致，比起莫奈等印象派畫家，多了幾分嚴(yán)謹(jǐn)。

1872年，塞尚搬去奧維爾（Auvers-sur-Oise），距離畢沙羅居住的蓬圖瓦茲（Pontoise）不遠(yuǎn)。兩人的合作更為頻繁，塞尚迎來了創(chuàng)作的新階段。他開始享受自然，學(xué)習(xí)在戶外系統(tǒng)地工作。他還從這位年長的印象派畫家那里學(xué)到了一種紀(jì)律感，并逐漸養(yǎng)成每日練筆的習(xí)慣。

《奧維爾，全景》，保羅·塞尚，1873-75年，芝加哥藝術(shù)博物館， 館藏編號(hào)：1933.422

“就畫你所見所感，不必遵循什么規(guī)則和原則?！碑吷沉_告訴塞尚，“面對(duì)自然，無需遮遮掩掩?！?872年至1882年，松散的筆觸和明亮的色彩大量出現(xiàn)在賽尚的作品中。從這幅畫可以看出，他已經(jīng)十分注意渲染光線對(duì)事物的影響，通過色調(diào)的細(xì)微差別和色彩的對(duì)比定義空間的深度和結(jié)構(gòu)。畫的前景和中景內(nèi)容繁雜，略顯混亂，遠(yuǎn)景的主題卻相當(dāng)清晰，給人一種不加修飾、一氣呵成之感，頗具印象派推崇的自發(fā)即興之感。

偶爾，塞尚還是會(huì)用藝術(shù)來表現(xiàn)情色幻想。創(chuàng)作于1877年的《永恒的女性》（Eternal Feminine）和早期作品相似，帶有諷刺意味。畫中的裸體女性正面對(duì)來自不同階級(jí)和行業(yè)的信徒，甚至連戴禮冠的主教都在其中，而位于畫面底部的禿頭人物，很可能是藝術(shù)家本人。塞尚借此作品探究女性在現(xiàn)代政治和社會(huì)秩序中的地位，沒有清晰描繪主角的長相，也未表明她是在鼓勵(lì)崇拜還是正為肆無忌憚的男性凝視所困擾。

《永恒的女性》，保羅·塞尚，約1877年，美國保羅·蓋蒂博物館

《那不勒斯的午后》，保羅·塞尚，1876年，澳大利亞國立美術(shù)館

1877年的幾件作品可以被視為塞尚著名的“建構(gòu)性筆觸（constructive stroke）”的起點(diǎn)，他用垂直、平行和對(duì)角線的筆觸加強(qiáng)畫面秩序，統(tǒng)一構(gòu)圖。這些筆觸破碎，但有別于印象派式的快速與隨性。畫家在對(duì)各物體的顏色和結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入剖析、把握它們之間的關(guān)聯(lián)后，在進(jìn)行嚴(yán)密的計(jì)算之后，才會(huì)落下一筆。

謹(jǐn)慎的塞尚作畫速度越來越慢，仿佛存于他骨子里的猶豫開始發(fā)酵。在他畫肖像畫時(shí)，這點(diǎn)尤為明顯。他上一筆與下一筆的間隔有時(shí)長達(dá)二十分鐘；曾有模特在他面前擺了一百多次姿勢，只為一件作品，期間還被厲聲訓(xùn)斥多次。無疑，要當(dāng)好這位藝術(shù)家的模特，首要條件就是耐心。他的妻子瑪麗-霍滕斯?費(fèi)懷特（Marie-Hortense Fiquet）恰好是這方面的“專家”。費(fèi)懷特同樣來自外省，19歲的時(shí)候，她和30歲的塞尚在巴黎相遇。

《坐在紅色扶手椅上的塞尚夫人》，保羅·塞尚，約1877年， 波士頓美術(shù)博物館

在1877年的這幅畫像中，費(fèi)懷特鎮(zhèn)靜地坐在紅色扶手椅上，注視著丈夫，絲毫不怯于顯示自己的威嚴(yán)。她的雙眼炯炯有神，嘴唇緊閉，看上去有著極強(qiáng)的忍耐力?！澳惚仨毾裉O果一樣坐著！”塞尚應(yīng)該無需向她發(fā)出如此指令。在她臉上斑駁的色彩呼應(yīng)著衣服的藍(lán)色和裙子的綠色，雕刻出眉毛、鼻梁和顴骨的形狀，十分立體。筆觸來到她的裙擺時(shí)，逐漸變得寬松、自在起來。座椅和墻面的顏色是一組對(duì)比色，為我們理清了空間的關(guān)系。曾有人這樣評(píng)價(jià)：“每一塊色塊都在移動(dòng)，它們?cè)陂W爍，它們?cè)谡駝?dòng)，仿佛漂浮在作品的表面。”

展覽上，另一幅費(fèi)懷特的肖像畫更加具有紀(jì)念碑式的宏偉觀感。正如他所期望的，自己的夫人坐在黃色扶手椅上，像“一座博物館那般穩(wěn)固長久”。

《坐在黃色扶手椅上的塞尚夫人》，保羅·塞尚，1888-90年，芝加哥藝術(shù)博物館，館藏編號(hào)：1948.54

和印象派畫家并肩同行的十年，幾乎重塑了塞尚對(duì)藝術(shù)與自然兩者間關(guān)系的看法。即便在那之后，在塞尚過上隱居生活的1882年之后，他也沒有放下對(duì)光影的追逐，繼續(xù)捕捉瞬間的視覺印象。同時(shí)，他對(duì)筆觸、色彩和繪畫空間的探索愈發(fā)大膽，一刻不停地思索著如何賦予所繪物象雕塑般的重量和體積，以及如何為它們變幻莫測的狀態(tài)注入穩(wěn)定性和永恒感。

展覽現(xiàn)場

特展：塞尚（Cezanne）

地點(diǎn)：芝加哥藝術(shù)博物館Regenstein Hall

時(shí)間：2022年5月15日-9月5日

（本文原標(biāo)題為《塞尚特展 || “現(xiàn)代藝術(shù)之父”與他躁動(dòng)的反叛因子》，全文原刊于芝加哥藝術(shù)博物館。）