高彥頤談清初社會的硯臺與文匠

高彥頤（章靜繪）

高彥頤（Dorothy Ko），美國哥倫比亞大學(xué)巴納德學(xué)院歷史系教授，研究方向為古代晚期和近代的中國科技與性別/婦女史、物質(zhì)文化，著有《纏足：“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》《閨塾師：明末清初江南的才女文化》等。近日由商務(wù)印書館引進出版的高彥頤新著《硯史：清初社會的工匠與士人》，從硯臺這一物件入手，探討清初工匠與士人之間、性別之間、身體經(jīng)驗與知識生成之間的互動等社會問題，呈現(xiàn)了一個精彩的物質(zhì)文化史研究?！渡虾u》邀請該書中文版譯者、中山大學(xué)歷史學(xué)系（珠海）副教授詹鎮(zhèn)鵬采訪高彥頤教授，請她談?wù)勌镆翱疾炫c寫作經(jīng)歷，以及她對清初工匠與士人的思考。

《硯史：清初社會的工匠與士人》，[美]高彥頤著，詹鎮(zhèn)鵬譯，商務(wù)印書館2022年5月出版，348頁，158.00元

首先請您簡要介紹一下《硯史：清初社會的工匠與士人》的寫作緣起及研究目的。

高彥頤：本來打算寫一部以家庭內(nèi)外女性技藝為主題的專書，每章集中介紹一門女人有份參與的手藝，如古時鑄劍的莫邪、清末民初的蘇繡家沈壽、當(dāng)代景德鎮(zhèn)的制陶女手、江蘇鎮(zhèn)湖的繡女等，顧二娘是其中一章。當(dāng)時的想法是，歷朝的才女、閨秀詩人和畫家的作品，我們已經(jīng)略知一二，但是社會發(fā)展所賴，供應(yīng)衣食住行的百工技藝，又如何與性別交叉運作呢？所謂“男耕女織”，是儒家社會的理想性別分工，但是具體操作恐怕沒有這么簡單。不過在收集資料過程當(dāng)中，發(fā)覺每一門手藝的傳承，所需要的文化資源都不盡相同，時代背景的差異，也較難一一處理好。起初不太愿意深究顧二娘的世界，因為對琢硯、書法都是外行。但是她的故事越看越耐人尋味，也就顧不得后果一頭栽進去了。

您的早期著作，包括《纏足：“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》及《閨塾師：明末清初江南的才女文化》，偏重于運用文獻史料，而本書則更多運用藝術(shù)史、物質(zhì)文化研究的視角與方法，這種轉(zhuǎn)向?qū)δ惺裁刺魬?zhàn)？寫作過程又如何加以克服？

高彥頤：在寫《纏足》一書時，曾經(jīng)嘗試透過研究繡鞋的制作工藝和原材料來源等面向，了解婦女的家庭勞動和日常生活。于是我開始意識到物質(zhì)文化這花花世界，自有一套運作規(guī)則，要認真研究它，就要先學(xué)會這些規(guī)則，而不是沿用研究文獻史料那些路子。于是再出發(fā)，走回教室，選修了藝術(shù)史同事們的課，一有空便跑各地博物館庫房看文物，大清早趕到跳蚤市場與江湖各路英雄交流，春、秋兩季參觀紐約拍賣行預(yù)展等等。這過程很有意義，比枯坐在閱覽室抄筆記有趣多了。

《纏足：“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》書影

《閨塾師：明末清初江南的才女文化》書影

研究及寫作期間，您曾到多間文博機構(gòu)去觀摩文物，并在全國多地（包括廣東、福建、蘇州等地）進行實地考察，能否說明一下田野考察的行程經(jīng)歷？其中，哪一件硯品給您留下的印象最深刻？

高彥頤：我很幸運，在北京、天津、廣州和臺北都有好心人幫忙，得以先后數(shù)次在博物院和私人藏家處觀看帶顧二娘款硯的名硯和同時代名家作品，真是大開眼界。我慢慢地領(lǐng)略到不同時期、不同地區(qū)、不同硯人在取材和琢工上的異同。國外博物館的藏硯極為有限，這學(xué)習(xí)過程在國外實在是無法進行的。若要選一方令人最驚訝的硯品，很遺憾不是帶顧二娘款的，而是天津博物館珍藏的“曹學(xué)佺銘凌云竹節(jié)端硯”。上好端石的細膩溫潤、叫人充分體會為什么玩硯者會情不自禁地“摩挲不去手”。雕硯家藝高人膽大，硯左上角用深浮雕琢出一只兩足懸空的蟠螭，正一口一口地在竹節(jié)邊蛀食出一個大洞。一塊黑石頭，竟然刻畫出如看動畫片的情節(jié)感，驅(qū)使人把硯石上下左右來回翻轉(zhuǎn)，把玩良久。突然心血來潮，意識到把呆板瘦硬的石頭，靠雕刀注入生命力，洋溢活靈活現(xiàn)的立體感，不正是顧二娘的藝術(shù)追求嗎？她不是說過“硯系一石琢成，必圓活肥潤，方見鐫琢之妙，若呆板瘦硬，乃石之本來面目，琢磨何為”嗎？這立體動感，不正是顧二娘有份帶動的清初硯壇的獨創(chuàng)風(fēng)格之一嗎？就這樣，書中一個主要論點，就是在摩挲賞玩這竹節(jié)硯時領(lǐng)悟到的。

曹學(xué)佺銘凌云竹節(jié)端硯

您曾到廣東肇慶去探尋全國馳名的端硯坑及制作刻硯的手工藝人，考察從采石加工琢制再到銷售環(huán)節(jié)，您認為當(dāng)代制硯與清初硯業(yè)有什么異同之處？

高彥頤：我先后只身前往肇慶考察二次，收獲良多。在巴士站旁求人用摩托送我到小碼頭，坐街渡渡輪過西江對岸，走到久已封洞的老坑口，算是了了一樁心事。再爬山上坑仔洞口，有一段路很陡，腳下盡是尖滑的廢石塊，充分體會到清初和當(dāng)代制硯，都離不開最底層的采石匠，和挑扁擔(dān)上下山的搬運男、女工。沒有他們的冒險辛勞，便不可能出現(xiàn)我們珍賞的名硯。至于當(dāng)代硯業(yè)最大的不同處，可能是今天除了書畫家以外，一般人不會磨墨寫字，所以端硯的上好石材，都制成賞玩硯，硯堂開得很小，甚至沒有開堂，而且有的硯石塊頭很大，是名副其實的研山，深淺浮雕，玲瓏剔透，令人瞠目。題材大多應(yīng)景時事，或寓意吉祥，好吸引官場商界貴人，買來陳設(shè)大廳，或作大禮送另外一些貴人。

書中討論的北宋米芾、清人何傳瑤，都曾親自到肇慶（古稱端州）考察，并將端坑及品硯知識訴諸紙上文字，您認為自己在寫作及知識生產(chǎn)方面與這些士人有什么差異？

高彥頤：哈哈，這問題入肉三分。我出生在香港，廣東話是第一母語，從廣州坐公交車到肇慶時，想到這是生平頭一趟調(diào)研派上用場，還大大慶幸了一番。話說回來，當(dāng)然我明白自己是外人，不可能掌握本地專家累積數(shù)十年的知識學(xué)養(yǎng)，只想虛心學(xué)習(xí)，能找到敲門磚便心滿意足了。米芾是名副其實的外省人，何傳瑤在高要土生土長，雖然同是士人，寫作動機和身份認同大不一樣，所生產(chǎn)知識的權(quán)威性也有明顯差異。

無論如何，正因為端硯行業(yè)在現(xiàn)代社會所經(jīng)歷的量變和質(zhì)變，從實用性的文具變成奢侈的消費品或鑒賞品，造就了少數(shù)端硯藝人和專家的文化資源，比起學(xué)者還有過之而無不及，更遑論經(jīng)濟上的優(yōu)勢了。在百忙中接待我的黎鏗老師，是國家級工藝美術(shù)大師。不厭其煩指點我的劉演良老師，是端硯權(quán)威學(xué)者、文人書畫家和硯藝家。二位大師都允文允武，完美地結(jié)合精絕手藝和高深學(xué)問。當(dāng)年米芾和何傳瑤，作為文人，或多或少都輕看本地硯石匠。時移勢易，在黎、劉二位大師和他們的高徒的展演面前，我是艷羨還來不及呢。

您使用了“文匠”（craft of wen）這一概念來分析清初社會的工匠與士人之間的模糊身份，這個關(guān)鍵詞是如何構(gòu)想出來的？能否具體解釋一下“工匠型學(xué)者”與“學(xué)者型工匠”之間的差異？

高彥頤：也許需要說明的是，“文匠”所指涉的，主要是個別的人，身兼文人和匠人的專業(yè)技能，因而得以游移于這兩種社會身份之間。英文原書用的“craft of wen”（文匠）一詞，涵義更為廣泛，我造了這個不太容易上口的生詞，目的是鼓勵讀者們放慢腳步，去思考一個其實頗為明顯但往往被讀書人忽略的道理，就是讀書寫字、調(diào)研分析、立論著述，都不是形而上的抽象行為，而是要靠身體力行、心手眼并用的工藝。做學(xué)問是一門手藝，也和其他如雕硯制瓷等工藝一樣，要先把握學(xué)好行規(guī)，再要不斷磨練，假以時日，才能漸漸學(xué)有所成。無論在清初也好，現(xiàn)代社會也好，都是一樣的道理。

不過在以儒家為主導(dǎo)的明清社會，讀書人占有絕佳的文化優(yōu)勢，社會風(fēng)氣傾于重道輕器，一般手藝人很難和士人平起平坐。我寫《硯史》一書時發(fā)現(xiàn)清初一個有趣的現(xiàn)象，就是有少數(shù)士人，開始有意識地提倡手工技藝，甚至身體力行，親自拿起“鐵筆”精研硯藝，認為是研究金石學(xué)的入門良策。我稱他們?yōu)椤肮そ承蛯W(xué)者”，強調(diào)他們大多進士及第，學(xué)者身份毋庸置疑，但他們鉆研學(xué)問的目的和手段，都與工匠相類，不單尊重文獻文本，也尊重不靠文字、以身手眼代代相傳的手藝。至于“學(xué)者型工匠”，則指一些靠治硯、治印或賣書畫為生的專業(yè)藝人，雖然沒有考取功名，但文化水平很高，有的還有詩稿傳世。他們與“工匠型學(xué)者”同時出現(xiàn)，表示清初社會“士”與“匠”的身份界限已然開始模糊，但無可置疑差別還是存在的。有沒有考得舉人以上的功名，和家庭生計的主要來源，都是時人判斷你是學(xué)者還是工匠的主要考量。

書中探討蘇州專諸巷顧二娘的硯業(yè)及其仿品，重點使用了“超品牌”（super-brand），這個新概念與今日商業(yè)社會常見的“品牌”有什么異同？

高彥頤：今日如果有人要成立一個 “品牌”，不但先要集資，更須要設(shè)計一個鮮明的標識，樹立有個性的形象，名下的商品都應(yīng)有顯而易見的特色，無論消費者走到任何一個城市、任何一個商場，一眼便能辨認選購，起碼理論上是如此。在清初江南和福建，琢有“吳門顧二娘制”標識的硯臺，在書畫界和收藏界都有粉絲，儼然是“名牌”，但是這品牌的操作系統(tǒng)，和今天的名牌有很大不同。它并沒有熟眼、人所共知的標識，同是“吳門顧二娘制”六字款，字體、字形、和大小，都沒有雷同的兩方。硯臺的設(shè)計、風(fēng)格、題材，也絲毫沒有統(tǒng)一的中心理念。我于是挪用了劉禾“超符號”（super sign）這概念，來形容顧二娘這品牌的多元性和非同質(zhì)性。無論是真品也好、贗品也好，一旦琢上“顧二娘制”這標簽，便被時人爭相吹捧。從負面角度看，這固然不是健康的收藏風(fēng)尚，但無可否認的是，全國上下追求新奇，帶動了硯壇的發(fā)展，一直到清末還出現(xiàn)嶄新的、與前代風(fēng)格徊異的顧二娘款硯，展示了二百年來各地眾多無名硯人旺盛的創(chuàng)造力。今天的時尚品牌，不知道有哪幾個會有本事獨領(lǐng)風(fēng)騷兩個世紀呢？

中國社會一向不缺能工巧匠，但是傳統(tǒng)手工藝人缺乏將“技/術(shù)”提煉成為“理”的認知；歐洲則能憑借手工工藝的積累，為孕育科技及工業(yè)革命提供了土壤。歐美學(xué)界興起從工匠或手工藝人的身體經(jīng)驗去探討認知論及社會史，形成一個跨領(lǐng)域的新課題，本書是否受到這些成果的影響，能否舉例說明一下？

高彥頤：的確如此?！冻幨贰芬粫膯栴}意識，主要是您說的這些歐洲科技史先行者啟發(fā)的。在中國史學(xué)界，尤其是藝術(shù)史領(lǐng)域，研究物質(zhì)文化，一般傾向?qū)Ｗ⒂诰唧w文物，或文物類，分工很細，研究成果專業(yè)性很強，但是較難參與討論一些橫跨幾百年的社會史大敘事。比如說，文藝復(fù)興時期的北歐各地，如何經(jīng)歷所謂“科學(xué)革命”？這“科學(xué)革命”又如何帶動以后的“產(chǎn)業(yè)革命”？我的同事帕玫拉·史密斯（Pamela H. Smith），率先提倡“身體轉(zhuǎn)向”和“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”，用新的角度去理解“科學(xué)”的本質(zhì)。她認為北歐之所以出現(xiàn)十七世紀的“科學(xué)革命”，應(yīng)歸功于前一世紀各地工藝作坊的術(shù)士與技藝人。是他們孜孜不倦、身體力行的實驗，為以后抽象思維的數(shù)理學(xué)家和天文學(xué)家奠定理論基礎(chǔ)。她列舉的案例，包括了礦業(yè)、冶金、金銀器、治陶等等，頗有說服力。在每一類作坊里頭，透過史密斯的描述，所謂“理論”和“實踐”或“形而上”與“形而下”的區(qū)別，已然不復(fù)存在。這對“科學(xué)”的新認知，對我最為受用。（Pamela H. Smith, The Body of the Artisan: Art and Experience in the Scientific Revolution ,Chicago: University of Chicago Press, 2006）其他深受啟發(fā)的專著，包括研究法國新教徒的胡格諾派匠人的巨著（Neil Kamil, Fortress of the Soul: Violence, Metaphysics, and Material Life in the Huguenots’ New World, 1517-1751 ,Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 2005）。當(dāng)然，《硯史》一書只處理采石和雕石工藝，不可能勉強作宏大的議論和敘事。期待拋磚引玉，吸引年輕有為的學(xué)者一起探討。

The Body of the Artisan書影

Fortress of the Soul書影

您手頭正進行什么題目的研究？是否仍會延續(xù)物質(zhì)文化研究或性別史方向？

高彥頤：目前著迷生態(tài)環(huán)境史，思考如何寫一部不以人類為主角的書，也許這不是歷史書，而是科幻小說了。

最后，您有哪些話想對中譯本讀者說，希望他們對本書有什么期待？

高彥頤：這本書不宜速讀。最好是找一張舒服的椅子，或是一片樹蔭，沏上一杯好茶，放開心情躺平，讀一段落也好，瀏覽一下圖片也好，何必太著急呢？