最近，巫鴻的著作《中國繪畫：遠古至唐》出版，書中巫鴻聚焦于討論“中國早期繪畫”，將“中國繪畫”的概念擴大，在材料上把壁畫、屏障、貼落等各種類型的圖畫都囊括于其中；在時代上，從舊石器時代的巖畫開始講起，打破始于魏晉終于清代（以卷軸畫為主體）的敘事。
書中提出，以唐末為節(jié)點的早期繪畫擔負著開發(fā)繪畫媒材的宏大歷史職責，無名畫家的集體創(chuàng)作在日常生活和宗教禮儀環(huán)境中扮演著重要的角色，不同于以卷軸畫為大宗的后世繪畫，研究早期繪畫所依憑的考古材料中所反映出的不同時期、地域和畫手的風格變化，使得這段繪畫史具有了研究方法上的獨特性格。
書影
巫鴻認為，對于中國早期繪畫不能按照單一的“進化”概念衡量，不能將其認為是中國繪畫不成熟的早創(chuàng)階段，“我們會發(fā)現諸如商周時期的青銅器或南北朝至唐代的雕塑，在此后的中國美術史就再也沒有產生出同等輝煌的同類作品。這些情況當然不是說人類的藝術創(chuàng)造力萎縮或倒退了，而是證明不同時代的藝術有著自己的對象、性格和條件?！?/p>
以此原理思考早期中國繪畫，雖然它與晚期繪畫有著必然的連續(xù)，但它的課題、目的和創(chuàng)作環(huán)境均有其特性。將這些特性總括為三個大方面，與繪畫藝術的功能、形式、創(chuàng)作者和研究方法有著本質的聯系。
卷軸之外：繪畫媒材的產生和發(fā)展
首先是它的歷史課題或任務。如果說晚期繪畫更多聚焦于對圖像風格的自覺探索，那么早期繪畫則擔負著一個更基本而宏大的歷史職責，即對繪畫媒材本身的發(fā)現和發(fā)明，由此產生出繪畫這一綿綿不息的藝術形式。
巫鴻認為，人類并非從一開始就具備從事繪畫的最基本條件——即承載圖像的“平面”。這種平面是在人類文明發(fā)展過程中出現的，然后才有了以二維圖像構成的繪畫表達。研究表明，不論是在中國還是在世界其他地區(qū)，繪畫的平面首先出現在器物和建筑的表面，獨立的繪畫平面是幾千年之后的另一重大發(fā)展，從此有了區(qū)別于建筑和器物的可移動繪畫作品。這種獨立繪畫從初生到成熟又經歷了千年以上的過程，其間發(fā)展出手卷、屏風、畫幛、立軸等各種樣式。
巖畫的不斷被發(fā)現更新著中國繪畫的起點。內蒙古陰山巖畫是人類最早的作品之一，在長達一萬年的時間里，先人們在綿延的、高大的山體上創(chuàng)造了無數的圖像，比起審美意義，他們更被一種對超自然力量的崇拜與敬仰之情鼓動，那些龐大的模擬宇宙、太陽的圖像發(fā)展到后來，變成一種對于日常生活的關注與記錄。如云南滄源崖畫中保存得最完整的一幅巖畫中，類型豐富、場景多變而層次分明，值得一提的是，后來戰(zhàn)國時期出現的銅器的畫像也與滄源崖畫采用著相似的結構和內容。
云南滄源巖畫
宴樂漁獵攻戰(zhàn)紋壺
有邊際界定、并事先進行加工的繪畫平面的出現與新石器時代的人工制品——陶器和建筑——的發(fā)明密不可分。器物的形狀雖然是一種限制，但是也激發(fā)了作畫人參照器形進行想象并努力創(chuàng)造一種和諧圖景的能力。巫鴻以兩件仰韶文化的陶器為例，他認為一件“鳥紋彩陶砵”證明這一時期（新石器時代）“具有明確再現性圖像出現了”；而一件“鸛魚石斧圖彩繪陶缸”完全將缸體作為二維平面作畫，“構成我們已知的中國藝術中可被稱為‘幅’的第一個繪畫圖像”。
鳥紋彩陶砵
鸛魚石斧圖彩繪陶缸
如我們所感知到的：某一時代出現的藝術形式與風格不一定會在之后的時代被延續(xù)與發(fā)展。雖然在新石器時代已出現具有寫實傾向的圖繪形象，但接下來的商周時期所發(fā)現的現存例證則無一表現寫實人物，所繪的動物和鳥類——如山西絳縣的鳳紋荒帷和河南安陽的虎紋漆畫具有強烈的宗教神秘主義和程式化特征，與當時青銅禮器上流行的饕餮、鳳鳥紋屬于同類，而有別于意圖描繪客觀世界的再現型繪畫。
鳳紋荒帷
漫長的青銅時代中，繪畫的主要功用是輔佐當時籠罩一切的宗教禮制文化，尚不具備自身的圖像傳統。這一情形延續(xù)了千年之久，“直到公元前5世紀左右的東周中期，一種新繪畫傳統的出現才突破了商代和西周森嚴禮儀文化的約束，開始為繪畫藝術的獨立發(fā)展營建基礎。”
曾侯乙墓中所發(fā)現的多種物質遺存為巫鴻所說的“新的繪畫傳統”提供例證。學者們偶爾稱東周為中國古代的“文化復興”，在《中國繪畫》的第二章，《東周、秦、漢》部分，巫鴻對考古發(fā)掘的東周時期的帛畫、漆畫、畫像銅器、棺槨以及漢代墓葬壁畫中的繪畫實例進行分析，其中尤為精彩的如曾侯乙墓出土的彩繪鴛鴦形漆盒，其側面有邊框的畫面證明畫者已經清楚意識到“繪畫”與“裝飾”的不同功能和視覺效果。
曾侯乙墓出土的彩繪鴛鴦形漆盒
曾侯乙墓出土的彩繪鴛鴦形漆盒另一面局部畫面
有著“中國的第一幅連環(huán)畫”之稱的湖北荊門包山2號墓出土的出行妝奩盒，盒蓋立緣的繪畫構成一個復雜的時空體系，“在空間構圖和觀看方式上都顯出重大革新”。
湖北荊門包山2號墓出土的出行妝奩盒
除了這些出土的小件文物，巫鴻稱東周至漢代的宮室與墓葬壁畫可作為中國繪畫史上的“第一個高潮”，這一時期，為宮殿或墓室創(chuàng)造的藝術品取代了廟堂中的禮器，繪畫中的寫實形象代替商周時期那種象征性的、程式化的神怪動物。
為這一觀點提供佐證的案例有陜西咸陽秦宮遺址壁畫、湖南長沙馬王堆漢墓（馬王堆1號墓處處都有構圖復雜的畫面，出現在絲質的旌幡、棺槨表面、明器屏風、“非衣”帛畫）、廣州南越王趙眛墓與河南永城梁王墓（公元前2世紀后期，壁畫完整豐富，為墓葬壁畫的早期案例）、陜西西安理工大學新校園漢墓（西漢時期，狩獵圖、車馬出行圖均極具動感，西壁數幅壁畫中的“觀舞圖”為目前所知早期繪畫中描繪女性生活場景的最大型構圖）、朱鮪享堂（東漢時期石刻、石雕成為喪葬裝飾的主要形式，費慰梅稱這是中國畫像藝術中首次對大型三維室內建筑空間的成熟表現）……
馬王堆漢墓“非衣”帛畫
陜西西安理工大學新校園漢墓狩獵圖、觀舞圖
朱鮪享堂線刻
至兩晉南北朝，佛教的傳播，為壁畫和石刻藝術增添了新的主題與風格，魏晉南北朝時期，佛教石窟開始在中國北方大量開鑿，根據敦煌研究院的分期，在4—6世紀建造的43個敦煌早期洞窟中，7個建于十六國時期，9個建于北魏，12個建于西魏，15個建于北周。這些石窟中的三分之二因此建于530—580年這半個世紀中。
北魏和西魏時期的繪畫以富于敘述性的佛本生故事和本緣故事見長，這類題材具有強烈的小乘佛教色彩，宣揚自我犧牲和寺院戒律。當時所鐘愛的繪畫主題有尸毗王割肉貿鴿、舍身飼虎等等；從藝術表現上看，莫高窟中的本生故事畫反映出畫家對于敘事方式的強烈興趣，并在這方面進行了許多嘗試。
如敦煌第254窟中5世紀晚期至6世紀早期的“薩埵本生”壁畫表現的是薩埵太子舍身飼虎的事跡，將幾個連續(xù)情節(jié)組織在一個近于方形的畫面中，自上而下沿順時針方向發(fā)展，最后轉回中心。敦煌藝術研究者們發(fā)現了多種講述佛教故事的視覺空間樣式，有的由兩端向中部發(fā)展，在畫面中央達到故事高潮，其他的則形成波浪式、迴轉式、倒敘式、橫卷式、屏風式等各種畫面結構。
薩埵太子舍身飼虎圖
薩埵太子本生故事（局部）
早期中國繪畫的歷史一方面見證了這些繪畫媒材的產生和發(fā)展，一方面也不斷反映出這些獨立繪畫形式與建筑和器物繪畫的持續(xù)互動。在《歷代名畫記》等古代美術史著作中可以讀到，即使是在卷軸畫已經相當發(fā)達的唐代，杰出畫家仍大量創(chuàng)作寺觀和宮殿壁畫，屏障等室內陳設也仍然是他們的重要繪畫媒介。
在唐代之后，卷軸、冊頁等獨立畫作才成為繪畫的大宗，壁畫和線刻畫像退居次要地位；畫派和個人風格的確立成為繪畫史中的主要事件，文人畫家、宮廷畫家和職業(yè)畫家之間的互動成為決定畫風走向的重要機制；傳世真跡大量存在于公私收藏之中，為繪畫史研究提供了主要資料。
無名工匠的勞作
《中國繪畫》中，巫鴻提醒，中國早期繪畫的另一個顯著特點是繪畫的創(chuàng)作者總是籍籍無名。在史前到唐代這數千年的大部分時期里，繪畫的創(chuàng)造者都是無名畫家，很多時候，與其按照后世習慣稱他們?yōu)椤爱嫾摇?，不如稱他們?yōu)榻橙?，他們的作品也大多是集體完成的而非個人獨立創(chuàng)造的結果。寫作于公元前4世紀或公元前3世紀的《考工記》為此提供佐證，其中記載：繪畫過程從畫草圖到著色至少包括五個步驟，由具有不同技藝的畫匠分別完成，這表明有著標準化的生產程序的作畫過程中，每個人都只是龐大工序的一個組成。
關于“什么是畫家”的討論還是需要與“什么是繪畫”結合起來看。我們現在把通過考古發(fā)掘獲得的圖畫形象都稱為“繪畫”，但這些作品——或是器物上的畫像裝飾或是建筑上的壁畫——在各自的時代是具有使用價值的，是日常生活和宗教禮儀環(huán)境的一部分，而對于它們的理解必須與當時的文化習俗聯系起來。
墓葬壁畫，在漢代作為墓葬的宗教儀式的一部分，承擔著引導墓主人升仙的“實用功效”，墓葬壁畫在當時并不被當作一種繪畫藝術品，其創(chuàng)造者和觀看者在當時的情境下和我們今天理解的藝術家與觀眾的概念也是截然不同的。比如要理解新莽時期和東漢時期發(fā)現的“拜謁西王母”題材的墓葬壁畫，就要理解新莽政權是怎樣利用西王母來為自己的統治合法性提供支持，要理解當時的畫師是如何利用漢畫中表現樂舞、出行、侍奉、肖像等社會生活圖像的原型，又在墓葬中把它們轉化成幻想中的情景，圍繞“拜謁西王母”的主題構造出充滿原創(chuàng)性的宏大場面來營造一種“死后升仙”的宗教情境。
新莽至東漢早期 陜西定邊縣郝灘1號墓壁畫 拜謁西王母樂舞圖（局部）
當這些早期的墓葬壁畫從其本來所處的位置被移出并被分割保存和懸掛于博物館的白墻上時，它會喪失掉在原境中才有的部分意義，觀眾和研究者從單純的審美角度去觀看它所呈現的內容、所涵蓋的信息以及藝術表現，所看到的也必然只是部分真實。然而時至今日，魏晉至唐代的早期卷軸畫即使仍有存在也只是鳳毛麟角，傳世摹本因為混雜了后代的風格和趣味，無法作為研究早期繪畫史的可靠基礎。這些局限于物質形態(tài)并混雜著禮儀功效、實用意義的宮室壁畫、墓葬壁畫、陪葬器物因為其所存留的信息確真，也就成為最為可靠的歷史證物。
巫鴻認為，以這些考古材料為基礎資料的繪畫史研究，在證據性質和分析程序上都有別于以卷軸畫為主的晚期繪畫史研究，使得這段繪畫史具有了研究方法上的獨特性格。而它們所反映出的發(fā)展軌跡也為研究早期中國繪畫提供了極為可貴的參照。
但是，在中國早期繪畫集體創(chuàng)作突出和完全無從尋找主導畫家的大多數情況下，也有格外突出的個案，如早在《莊子》中就有記載，一次宋元君請人作畫，很多畫家前來應聘。他們都首先向宋元君致以敬意，然后恭順地顯示各自的才能。但最后到來的那位卻不拘禮節(jié)，未向主人致意便脫掉外衣，旁若無人地畫了起來。結果宋元君認定此人是“真畫者也”，把任務交給了他。這表明，在戰(zhàn)國時代，有著獨立藝術家的自我意識的一類畫家是被鼓勵的。遺憾的是，有明確作者并且顯示這種獨立性的東周畫作今日已無從得見，但湖南長沙出土的兩幅戰(zhàn)國晚期楚文化帛畫仍使我們看到，進入到東周時期，繪畫已經開始在藝術上有明顯的美學追求。
龍鳳仕女帛畫 戰(zhàn)國晚期 湖南陳家大山楚墓出土
人物御龍帛畫 戰(zhàn)國晚期 湖南長沙子彈庫楚墓出土
巫鴻認為，這兩幅可以說是中國最早的帛畫，“是確立了以后兩千多年中國繪畫基本性格的重要獨立繪畫作品”“它們以純粹的墨線表現人物的體態(tài)、相貌、衣冠和內在的氣，外部的光線在這里被忽略不計，畫家通過繪畫——特別是線條——去理解和表現客體的本質屬性……此處，我們看到的是中西繪畫以后兩千年平行發(fā)展的起點?！?/p>
3—4世紀的三國兩晉時期和接下來的魏晉南北朝時期，繪畫作品的媒材及內容都變得豐富，繪畫也逐漸顯現其作為一種獨立的藝術形式所具有的氣息與精神，這一點在中國江南地區(qū)更加凸顯。
比如安徽馬鞍山朱然墓發(fā)現的彩繪漆器、蘇州虎丘黑松林三國墓葬中的石屏風，后者表現的圖景與傳為顧愷之所撰的《畫云臺山記》中的描寫的風景與敘事內容暗合；還有在南京地區(qū)發(fā)現的多件著名的“竹林七賢與榮啟期”磚畫，這一題材的文物遺存被巫鴻認為“最接近當時名家作品”，竹林七賢代表著一種曠達雅致的審美風尚，它取代了漢代風行的飛天、神獸、西王母、孝子賢孫等，用來表現黃泉下的理想世界。
蘇州虎丘黑松林三國墓葬中的石屏風
竹林七賢與榮啟期 南京西善橋墓模印磚畫 南朝早期
魏晉南北朝時期的北方地區(qū)值得一說的是代表著北齊時期的最高繪畫水平的婁睿墓的發(fā)現。200多平米的繪畫布滿了墓道，騎兵與儀仗隊栩栩如生，“一些形象使用了明暗渲染，另一些則以線條勾勒構成對比。畫家常以極富立體感的形象與簡潔的線條相結合以取得變化中的協調，以各種形狀、線條、色彩和動勢構成一個有條不紊又充滿生機的景象。畫中的人物和馬匹無一雷同，既有變化又互相呼應，在追求形似的同時傳達出抽象化的韻律感。”
婁睿墓壁畫的超高水平引發(fā)了一場關于其作者的討論。一些學者認為這些壁畫可能出自北齊繪畫大師楊子華（大約活躍于6世紀中晚期）之手。一個依據是婁睿是北齊宮廷中一位非常顯耀的人物，他的姑母是北齊開國之君齊高祖的皇后，而楊子華是一位宮廷畫師，很有可能受命為婁睿的墓室繪制壁畫，歷史文獻也記載他善以寫實手法描繪鞍馬人物。一幅現存的卷軸畫可作為支持這一論點的輔證。此畫題為《北齊校書圖》，可能是楊氏原作的宋代摹本。畫卷中的人物都有稍微拉長的橢圓形面孔，在中國早期繪畫中很具特色，且與婁睿墓葬壁畫中的人物面容相似。這一推測如果能夠確定，將證明北朝的著名宮廷畫師曾參與皇室和高級貴族墓葬中壁畫的繪制工作。
婁睿墓壁畫局部
婁睿墓門官圖
北齊校書圖 （傳）楊子華
“早期繪畫”階段的晚期
巫鴻稱魏晉南北朝及之后的唐朝為“早期繪畫”階段的晚期，在魏晉南北朝時期，后來中國古代最為重要的繪畫形式——卷軸畫出現了，由此證明文人出身的獨立畫家也在這一階段出現。
在傳世作品方面，研究南北朝時期卷軸畫的主要資料是傳為顧愷之繪的三幅名畫，即《列女仁智圖》《女史箴圖》和《洛神賦圖》，前兩幅是宋代摹本，第三幅有可能是南北朝時期的原作，但仍有爭議。顧愷之的名字幾乎成了中國“繪畫起源”的同義詞。關于他的事跡的最早記載出現在他去世100多年后編纂的《世說新語》中，從中可知他在那時已經成了一個傳奇人物。
大英博物館藏 設色的顧愷之《女史箴圖》（局部）
巫鴻認為，顧愷之的《洛神賦圖》反映了中國繪畫在此時的兩大進步：第一，連續(xù)性敘事圖畫終于成熟，同一人物在畫中反復出現;第二，山水藝術得到長足發(fā)展，畫中的山河樹木不再是孤立的靜止圖像，而是成為連續(xù)性故事畫的背景。但是我們需要注意：畫中的自然景象不僅表現山水環(huán)境，同時也往往起著比喻的作用。如詩人初見女神時，他使用了一系列形象比喻來形容她的容貌和姿態(tài)，而其中的“人困馬乏”等經典圖式，也在后代被多次使用。由此“它開創(chuàng)了一個新的繪畫傳統”。
《洛神賦圖》中的人困馬乏
《洛神賦圖》中的洛神形象 用來比喻女性的驚鴻、游龍的圖像真實出現
隋唐繪畫的發(fā)展大體可分為三個階段：隋朝和唐朝初期（581—712年）、盛唐時期（712—765年），以及唐朝中晚期（766—907年)。隋唐兩代皇帝在即位之初立即成為強有力的藝術支持者，隋朝宮廷里專門建立了“寶跡”和“妙楷”兩閣，收藏繪畫和書法佳作。居住在隋朝首都的有北方的展子虔、南方的董伯仁與來自和闐的尉遲跋質那；其他還有鄭法士、鄭法輪、孫尚子、楊子華、楊契丹、閻毗和田僧亮等，有些人位居高位。
這一時期的畫家個人身份開始凸顯，如初唐的閻立本，他因《步輦圖》（現存為宋代摹本）《十八學士圖》《凌煙閣二十四功臣圖》（均失傳，僅存一方拓自摹刻原畫的石碑拓片）和《歷代帝王圖》（傳為閻立本所繪）而聞名，從這些作品的現存摹本和拓片中可以看到初唐時期的政治肖像畫的主要特征，也從中可以看到它對南北朝時期的一些圖式的延續(xù)（如崔芬墓墓主肖像、《洛神賦圖》中被簇擁的曹植形象、莫高窟220窟壁畫）。
傳為閻立本所繪《歷代帝王圖》
敦煌220窟中的帝王圖
這一時期的山水畫也有新的發(fā)展，涌現出展子虔、李思訓、李昭道等畫家，懿德太子、章懷太子和永泰公主的三座墓葬也提供了有關初唐繪畫的最集中一批證據。
（傳）李昭道《明皇幸蜀圖》其線描與著色方法及山石形狀與懿德太子墓中壁畫相似
與宮廷有密切關系的藝術家——包括皇室成員、朝臣和宮廷專業(yè)畫家——從初唐起就對描繪飛禽（特別是鷹）、動物（特別是馬）和昆蟲情有獨鐘，被張彥遠和朱景玄錄入這派畫家之列的人不乏皇室成員和朝臣。盛唐繪畫中的“禽獸”類題材由李道堅墓中的仙鶴、馭牛和臥獅屏風圖得到了證據。其中身軀壯實、低首前行的牛的圖像，與著名唐畫《五牛圖》中的第一頭牛在造型和神態(tài)上都相當接近。
李道堅墓中的馭牛圖像
皇家畫院和后世定義的文人畫在唐代還沒有出現，然而，張彥遠和朱景玄的記載證明當時繪畫的題材和風格與畫家社會地位及職業(yè)之間確實有著相當密切的關系。唐代比較值得注意的兩位畫家是王維與盧鴻。王維的作品散沒于歷史中，有一幅王維《輞川圖》的明代石刻傳世，是根據郭忠恕的摹本制作的。畫面采用傳統構圖方法，將一系列房舍和園林平列展開。
王維《輞川圖》的明代石刻
但是盧鴻《草堂十志》有若干摹本存世，臺北故宮博物院藏本顯得最為古拙。盧鴻是一位道家隱士，在洛陽附近的嵩山隱居。宮廷曾授他以諫議大夫之職，但他固辭不受。唐玄宗不僅沒有懲罰他，反而賜給他很多禮物，包括嵩山上的一座草堂，讓他在那里辦塾課徒和安度晚年。
《草堂十志》摹本保留了盧鴻原作的基本構圖。巫鴻認為，它可說是現存文人畫的最早例證，原因是它在四個關鍵方面都反映出文人藝術家有意識的自我表現。
第一，這幅畫描繪的不是著名山岳或公眾勝地，而是與畫家自身息息相關的一處“私人山水”。第二，這幅畫包含了一系列映射畫家本人的人物形象，或在溪旁靜聽水聲，或登山遙望遠方，或在巖洞中與友人交談，或在簡陋的草堂內修身養(yǎng)道。第三，此畫中的詩文和畫面均由同一作者完成，每部分都包括一段描寫所繪景物
的題記，并配有吟景抒情的詩句。第四，畫中景物以單色水墨描繪，書、畫因此由同一媒材傳達，畫中的題記也可以當作書法藝術來欣賞。證明這種詩書畫合一的作品很可能在盛唐時期確實存在。
臺北故宮博物院藏本《草堂十志》局部
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