我入門攝影很晚，甚至如今依舊覺得自己只是門外漢。當(dāng)我和研究生導(dǎo)師在辦公室討論研究方向的時(shí)候，我一眼看中他書架上的《私攝影論》（日文書名是『私寫真論』，飯澤耕太郎著），隨即開啟了我與攝影的緣分。在那本書中，我第一次遇見這位名叫“深瀨昌久”的日本攝影家，并被“私攝影”這一探討自我的確立以及自他關(guān)系的議題深深吸引，將它作為我此后的研究課題。
機(jī)緣巧合，畢業(yè)之后，我有機(jī)會通過我所在的公司買下《私攝影論》的中文版權(quán)，并擔(dān)任它的編輯，又因這本書結(jié)識了譯者林葉。通過他的介紹，我與日本攝影家瀨戶正人建立聯(lián)系，隨后出版了他的自傳作品《亞洲家族物語》。2019年，在制作《亞洲家族物語》中文版的時(shí)候，瀨戶先生已經(jīng)開始在《相機(jī)每日》連載《深瀨昌久傳》，每次更新他都會同步給我。因?yàn)閮?nèi)容過于有趣，我們決定在《亞洲家族物語》的最后以番外的形式收錄其中一小部分。我還記得當(dāng)時(shí)三審老師看完這本書稿后把我叫去聊天，說瀨戶先生筆下的深瀨昌久太過生動(dòng)，甚至勝于對自己父親的描寫。
在酒吧“南?！保瑸|戶正人和深瀨昌久坐在他們常坐的位置。
《亞洲家族物語》中的成長記憶，是瀨戶正人在確立攝影家身份后，對自我本源的回溯，是一種“找回”。與深瀨昌久、森山大道等人的相處，則是細(xì)致入微地長久陪伴，用他本人的話來說，是“浸染”，是“病毒感染”，也是更鮮活的記憶。
攝影展“鴉”的海報(bào)，至今仍留在黃金街酒吧“南?！薄＃〝z影：瀨戶正人）
1979年，經(jīng)森山大道介紹，瀨戶正人以助理身份來到深瀨昌久所在的廣告類攝影事務(wù)所工作。直至1992年深瀨昌久入院，他一直陪伴左右。在深瀨昌久拍攝“家族”系列最后一張照片時(shí)，在為個(gè)展“鴉”印制照片時(shí)，他都置身現(xiàn)場，將深瀨昌久拍攝的最后一張照片交給雜志社的人也是他。在深瀨昌久倒下后的二十年間，他依舊作為專業(yè)影像輸出員，為深瀨昌久印制了數(shù)百張照片。
瀨戶先生說，他一直在等待有哪位評論家能寫一寫深瀨昌久，可是許多年過去了，依舊沒有人這么做。他突然醒悟，這件事很難且沒有人能做到，因?yàn)樵谂匀丝磥恚顬|先生是一個(gè)很難理解的人。于是他決定自己寫，并于2019年開始了在《相機(jī)每日》的連載。連載持續(xù)一年后，在《相機(jī)每日》和深瀨檔案館Tomo Kosuga先生的幫助下，這本《深瀨昌久》（『深瀬昌久伝』）得以出版。
那么，深瀨昌久究竟是誰？我先簡要地梳理一下深瀨昌久的生平和創(chuàng)作。
1934年2月，深瀨昌久出生在北海道中川郡美深町，家里是開照相館的。他從小就表露出了對攝影的強(qiáng)烈興趣和天賦，在高中時(shí)期創(chuàng)立攝影部，成為攝影雜志的狂熱讀者，投稿作品《老夫像》還得到了木村伊兵衛(wèi)的肯定。高中畢業(yè)后，他理所當(dāng)然地考上了日本大學(xué)攝影專業(yè)，從遙遠(yuǎn)的雪國來到東京。
在那個(gè)年代，就讀攝影專業(yè)的人里 “照相館出身的少爺”不占少數(shù)，但像深瀨昌久這樣發(fā)自內(nèi)心癡迷于攝影的人是極為少見的。大學(xué)期間，他被土門拳、木村伊兵衛(wèi)倡導(dǎo)的“寫實(shí)主義攝影”深深吸引，還在由土門拳擔(dān)任評委的《相機(jī)》雜志的月賽中獲得了獎(jiǎng)項(xiàng)。
大學(xué)畢業(yè)后，深瀨昌久身為長子卻沒有選擇返鄉(xiāng)繼承家業(yè)（也有在東京交了女友的原因在），而是留在東京，進(jìn)入廣告公司工作。他一邊拍攝商業(yè)廣告，一邊對攝影進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的探索，并于1960年舉辦首次個(gè)展“制油廠的天空”，次年（1961年）在銀座畫廊舉辦個(gè)展“殺豬”，開始獲得作為攝影家的名聲。1962年，同居多年的女友突然失蹤，這讓深瀨昌久大受打擊。但在第二年，他就遇到了此后的繆斯鱷部洋子，也由此確立了他獨(dú)特的攝影風(fēng)格。
那時(shí)，日本攝影的主題仍被夾在戰(zhàn)敗與戰(zhàn)后重建的縫隙之間。深瀨昌久同樣身處基地問題、占領(lǐng)問題、戰(zhàn)后復(fù)興以及之后經(jīng)濟(jì)的發(fā)展之中，卻絲毫未對這些主題表露出興趣，堅(jiān)定地走上了凝視自身的攝影道路。如果以他出版的攝影集為線索梳理他的創(chuàng)作，大致可以劃分為這樣幾個(gè)階段：20世紀(jì)60年代的他沉溺于“游戲”，收錄在《游戲》《洋子》中的照片主要拍攝了新宿嬉皮士及妻子洋子，整體風(fēng)格戲虐、瘋狂又先鋒；70～80年代，他將身邊的存在當(dāng)作鏡子，并從中找到自己的影子，因而有了關(guān)于貓的三本攝影集以及《鴉》《家族》《父親的記憶》；到了90年代左右，他將自己當(dāng)作被相機(jī)捕捉的客體（他者），拍攝了《卟嚕卟?！贰洱斄选返?。
1992年6月20日深夜，深瀨昌久從常去的酒吧的樓梯上摔落，被診斷為腦挫裂傷，至此中止了一切攝影活動(dòng)。此后二十年間他都在老年福祉機(jī)構(gòu)療養(yǎng)，直至2012年6月9日去世。
左：《鴉》（RAVENS）( 復(fù)刻版，MACK,2017）；右：The Solitude of Ravens（Bedford,1991）
提及深瀨昌久，大家都會說他是日本戰(zhàn)后攝影的重要人物、日本“私攝影”的先驅(qū)。他最負(fù)盛名的作品是“鴉”系列。2010年，攝影集《鴉》（RAVENS）被《英國攝影雜志》（British Journal of Photography）評為近25年來最好的攝影集，這令“深瀨昌久”這個(gè)名字開始被更多人知道，《鴉》所呈現(xiàn)出來的黑白色調(diào)，沉重、陰郁、孤獨(dú)的氛圍，也成為深瀨昌久給大多數(shù)人的印象。
2017年，《鴉》由英國攝影書出版社MACK復(fù)刻再版。同年9月，Tomo Kosuga和攝影評論家金子隆一在新宿舉辦了關(guān)于《鴉》的對談。Tomo Kosuga提到，雖然大家很容易認(rèn)為《鴉》表達(dá)了與妻子離別的痛楚，事實(shí)上，其中蘊(yùn)含了深瀨昌久“對世上生命之美好的回顧”。他還提到一個(gè)很有趣的觀點(diǎn)，認(rèn)為深瀨昌久晚年拍攝的自己，是一種對早年風(fēng)格的回歸，是對洋子的效仿，是一種“游戲”。繼而他提出，深瀨昌久是“享受游戲的人”，并將這一點(diǎn)貫徹到了他的整個(gè)攝影生涯。因此當(dāng)我們討論深瀨昌久的作品時(shí)，不應(yīng)該僅僅將他看作一個(gè)凝視自身的孤獨(dú)男子，而應(yīng)將它放在一個(gè)更壯大的、更飽含生命力的主題中去看待。
選自《洋子》
關(guān)于深瀨昌久的論述出版極少，這讓他本人的故事在很長一段時(shí)間里都無跡可尋。《鴉》的盛名為他覆上一層厚厚的黑白色，與洋子的“感傷故事”也成了凡提及深瀨昌久就必定出現(xiàn)的事例?？墒怯嘘P(guān)深瀨昌久的故事就一定是孤獨(dú)、陰郁的嗎？事實(shí)上，我們通過他鏡頭下的“自己”，不難得出“活力滿滿的洋子、貓以及有不吉之兆的烏鴉都是他本人”的結(jié)論。而《深瀨昌久》的出版，則恰到好處地填補(bǔ)上了他活潑、有趣的一面。
選自《卟嚕卟嚕》
在瀨戶正人筆下，那個(gè)沉默寡言、令人覺得“難以理解”的深瀨昌久，那個(gè)洋子口中“無可救藥的自私鬼”，已然化作一只孤傲、黏人、腹黑、喜歡暗中觀察和散步的老貓。兩度通過自殺鬧劇希望博得關(guān)注；捉弄打錯(cuò)電話的“獵艷者”；通過小貓的行為判斷魚頭是否能吃；面對優(yōu)秀作品表達(dá)妒忌；拿攝影與釣魚類比；因?yàn)殚_高健的作品愛上干馬天尼；悶悶不樂就把自己泡在熱水里；其實(shí)是乒乓球高手和釣魚大師……深瀨昌久的形象是立體的、鮮活的、彩色的，甚至是可愛的。
用撕拉片拍的自拍照
小貓佐助
反觀他的作品，其實(shí)我們總能從中發(fā)現(xiàn)一些奇特的幽默感和貫穿始終的特性。即便是黑白攝影，即便鏡頭中的客體神色嚴(yán)肅，也必然有一些巧妙的“演出”，一些脫離現(xiàn)實(shí)的荒誕之處。他鏡頭下的豬、貓、自己都和洋子一樣擁有豐富的表情；在代代相傳的照相館拍攝的題為“家族”的作品中，讓毫不相關(guān)的人混入近二十年之久；因?yàn)橄胍恍┦止ぶ谱鞯母杏X，就在黑白照片上涂鴉，當(dāng)作“自創(chuàng)的彩色照片”；給幾百張照片上色，用圖釘胡亂固定在墻上，照片邊角統(tǒng)統(tǒng)卷起，說這是“世界首創(chuàng)的厲害照片”……連大家所熟悉的“鴉”系列，最初也是以彩色、黑白兩種形式共同展出的。后來經(jīng)過幾度展出、編成攝影集等過程，這個(gè)作品才漸漸成了如今大家所熟知的模樣。1992年，他開始用1000mm的長焦鏡頭拍攝烏鴉，并在照片上用鮮艷的彩色簽名筆涂鴉。這些照片尺寸都很小，留下了數(shù)百張。金子隆一說，通過這些照片，不難想象深瀨先生將它們放入口袋、帶到喫茶店亂涂亂畫的有趣畫面。
選自深瀨昌久“Ravens 92” ? Masahisa Fukase Archives
深瀨昌久不是孤獨(dú)、陰郁的代名詞。他雖然深陷名為攝影的深淵，但始終在以游戲、實(shí)驗(yàn)的態(tài)度積極應(yīng)對。他雖然對別人不感興趣，缺乏表情，很少說話，但會對為數(shù)不多的熟人朋友親近、依賴甚至“撒嬌”。這本《深瀨昌久》也不是徹頭徹尾的黑白書，瀨戶正人的語言就像色彩濃烈的記號筆，為它涂抹上了隨性的印記。
深瀨昌久攝影展“私景1992”（銀座尼康沙龍，1992年2月25日至3月2日）
與正統(tǒng)體例的傳記不同，《深瀨昌久》更側(cè)重于他的生活描寫，有更多趣聞和背后的故事，也更能讓人直觀地體會到深瀨昌久的可愛之處。我們仿佛與瀨戶正人重疊，從親近之人的角度看到深瀨昌久最真實(shí)的一面。
這本書還有一個(gè)十分有意思的地方。雖然深瀨昌久是這本書的主角，但森山大道、荒木經(jīng)惟、東松照明等“配角”的戲份也很精彩。即使著墨不多，也足以鮮明地體現(xiàn)出他們迥異的性格。瀨戶正人作為森山大道的學(xué)生、深瀨昌久的助手，以“后輩”的身份在最近的距離見證了日本戰(zhàn)后攝影的黃金時(shí)代。于是，我們能在書中看見一些日本攝影史上的重要名詞，如WORKSHOP攝影學(xué)校、《寫真時(shí)代》、攝影周刊《FOCUS》等，同時(shí)收錄了記錄時(shí)代的各種珍貴合影。
WORKSHOP 攝影學(xué)校（1974—1976）教師團(tuán)隊(duì)，從左前方順時(shí)針方向分別是深瀨昌久、東松照明、橫須賀功光、細(xì)江英公、荒木經(jīng)惟、森山大道。
我很羨慕瀨戶先生能親臨那個(gè)時(shí)代，也很感激他將這些經(jīng)歷寫成書與我們分享。見證了深瀨昌久對攝影的狂熱之后，他時(shí)常將攝影形容為傳染性極強(qiáng)的病毒，并主動(dòng)選擇了被“攝影之病”感染。我從一個(gè)微小的緣分開始關(guān)注攝影，卻漸漸被它的魅力俘獲，逐步推開一扇扇通往深處的門。攝影或許是一種“病”，但它確實(shí)有足夠的魔力，讓人為之吸引，前赴后繼。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 