專訪托馬斯·迪曼德：無人的空間，“人”無處不在

2022年7月8日至9月4日，德國(guó)觀念藝術(shù)家托馬斯·迪曼德中國(guó)首個(gè)全面回顧展“歷史的結(jié)舌”在上海UCCA Edge舉行，梳理其融合雕塑與攝影，對(duì)令人不安、看似平凡的歷史情景的再現(xiàn)，以及對(duì)人類棲居的現(xiàn)實(shí)世界與當(dāng)代圖像呈現(xiàn)的世界之間不可思議的差異。

展覽開幕前，《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》郵件采訪了這位藝術(shù)家，他將自己的作品視為“手工”，無論是宏大敘事場(chǎng)面，還是日常一伙一隅，在看似沒有人的空間里，“人”的痕跡無處不在。

托馬斯·迪曼德，《櫻花》，2014，無紡布?jí)埳蟄V印刷

進(jìn)入美術(shù)館的展覽空間，大面積的櫻花圖像撲面而來，此次展覽原定于今年春天舉行，因疫情防控措施而調(diào)整至7月開幕。盛開的櫻花在眼下炎熱的城市顯得不合時(shí)宜，讓人輕易地聯(lián)想到它熱烈又短暫的花期。

事實(shí)上，這件大尺幅作品背后的故事也與唯美毫無干系。它同2013年春天的那樁波士頓馬拉松爆炸案有關(guān)。一張新聞?wù)掌牡搅藘词值钠拮觿P瑟琳·魯塞爾（Katherine Russell）在事發(fā)后逃離寓所時(shí)的場(chǎng)面，種在其后院的一棵櫻花樹也出現(xiàn)在畫面中。托馬斯·迪曼德利用了這幅圖像，但舍去了地點(diǎn)與魯塞爾的身影。

托馬斯·迪曼德個(gè)展“歷史的結(jié)舌”展覽現(xiàn)場(chǎng)

對(duì)于不認(rèn)識(shí)迪曼德的觀眾而言，這件作品揭開了藝術(shù)家的創(chuàng)作屬性。托馬斯·迪曼德1964年出生于慕尼黑，目前生活工作于柏林和洛杉磯，曾就讀于慕尼黑美術(shù)學(xué)院和杜塞多夫藝術(shù)學(xué)院。迪曼德的藝術(shù)創(chuàng)作從挑選記錄現(xiàn)實(shí)的源圖像開始，而新聞?wù)掌瑹o疑是他時(shí)常拜訪的對(duì)象?！拔宜龅木褪?，選擇一張照片，仔細(xì)研究它，或許再獲取一些有關(guān)的背景信息?！钡下伦允龅溃敖又乙罁?jù)自己對(duì)世界的理解，以同樣的比例重建一切?！边@種重建主要以紙張為材料，而紙是每個(gè)人都會(huì)觸摸和使用的東西，“記憶變成作品，它變成了一張紙，一個(gè)大的物件，一個(gè)由紙張建構(gòu)起來的環(huán)境——以室內(nèi)空間為主?！苯酉聛?，他為這些紙質(zhì)模型拍照，然后將模型銷毀，于是，經(jīng)過了這勞神操心的過程，在真實(shí)世界與層層復(fù)制的分身之間，出現(xiàn)了縫隙，而那正是藝術(shù)家與策展人道格拉斯·福格爾（Douglas Fogle）所說的“歷史的結(jié)舌”。

托馬斯·迪曼德，《作坊》，2017，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，180 × 310 cm。

在展覽的第一個(gè)板塊“神秘的歷史”中，迪曼德用大尺幅攝影聚焦歷史事件、瞬間和事件發(fā)展的無名場(chǎng)景，其中包括教皇約翰·保羅二世到訪統(tǒng)一后的柏林下飛機(jī)所走的《舷梯》（2001）；1987年德國(guó)某州州長(zhǎng)烏韋·巴舍爾可疑遇害的發(fā)生地《浴室》（1997）；以及《計(jì)票》（2001）中對(duì)有爭(zhēng)議的2000年美國(guó)總統(tǒng)選舉重新計(jì)票的投票中心。有些作品則直接源自與納粹統(tǒng)治和德國(guó)歷史創(chuàng)傷相關(guān)的圖像，如1944年暗殺希特勒失敗后破爛不堪的《房間》（1994）；德國(guó)電影導(dǎo)演萊妮·里芬斯塔爾數(shù)量眾多的電影《檔案》（1995）；“避難所”系列（2021）更為今天的我們所熟悉，五件作品共同再現(xiàn)了愛德華·斯諾登（美國(guó)國(guó)家安全局泄密者）逃亡至俄羅斯時(shí)或曾居住過的房間。在遍布高科技監(jiān)控的現(xiàn)代世界之中，陰冷單調(diào)的房間凸顯了危機(jī)四伏下的平淡與乏味。

托馬斯·迪曼德，《避難所 II》，2021，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，160 × 200 cm。

正如《櫻花》中被隱去的主人公，這些指向歷史事件的場(chǎng)景乍看也都沒有人的痕跡，然而，在凌亂的辦公桌上、在散落一地的檔案紙之間、在酒店房間的插座前方，人的痕跡無處不在。有意思的是，漢語中的“紙”在構(gòu)成上就說明了這種材料與人的名字乃至身份的關(guān)聯(lián)。在迪曼德重構(gòu)的那些紙上，檔案變得空白，人的身份又在何處？另一方面，“真實(shí)”在事件發(fā)生的一刻便已神隱，而對(duì)于每一個(gè)觀看者來說，圖像如同記憶一般，是散落的印象與信息的重新聚合，遠(yuǎn)在真實(shí)之外。而迪曼德的工作正是通過復(fù)雜的過程，讓人在一定距離之外去看待世界。

《睡蓮》展覽現(xiàn)場(chǎng)

托馬斯·迪曼德，《林中空地》2003，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，192 × 495 cm。

即使在那些關(guān)于自然的系列中，迪曼德也揭示了自然并非荒地，而是攝影師經(jīng)手的結(jié)果，并且受到文化的影響。例如《睡蓮（池塘）》讓人很容易想到藝術(shù)史中莫奈的名作，而《林中空地》是一幅浪漫的場(chǎng)景，在不同文化對(duì)于森林的隱喻中產(chǎn)生各種解讀方式。

《日?！废盗?展覽現(xiàn)場(chǎng)

在那些沉重或宏大敘事的照片之外，展覽中的《日?！废盗幸唤墙o人提供了喘息的機(jī)會(huì)。在這些小尺寸的作品中，迪曼德重建了他在散步或旅行途中用手機(jī)拍攝的個(gè)人照片?！叭粘！保―ailies）原本應(yīng)該被譯為“日?qǐng)?bào)”，這樣一來似乎又與那些政治、文化、歷史掛上了鉤，不過，看看那綁在燈柱上拉得筆直的狗繩、水槽一角搖搖欲墜的肥皂、電線桿上貼著的黃色可撕便條，不妨輕松地把它們看成日常瞬間本身。迪曼德自己形容這組系列為“視覺的俳句”：簡(jiǎn)潔、有趣、耐人尋味。而回想起來，每當(dāng)生活被卷入某些更大的變化之時(shí)，是這些如同便簽紙一般的角落記錄了我們的存在。

托馬斯·迪曼德

對(duì)話：托馬斯·迪曼德：我的每張照片都有“人”

澎湃新聞：你以構(gòu)建和拍攝與實(shí)物等大的紙模型著稱，而剪紙?jiān)诘聡?guó)與中國(guó)都被視為古老的民間傳統(tǒng)。對(duì)你個(gè)人來說，紙有什么特別之處？為什么會(huì)選擇用紙來進(jìn)行創(chuàng)作？

托馬斯·迪曼德：不像油畫或是計(jì)算機(jī)生成圖像，紙是幾乎每個(gè)人都會(huì)接觸到的材料。有人會(huì)撕紙，有人把紙揉成一團(tuán)，有人用紙來包裹物體，又有人用紙杯喝水。所以潛意識(shí)中，我作品的表面與外觀對(duì)于觀眾來說很熟悉，出于種種原因，這一點(diǎn)非常重要。

托馬斯·迪曼德，《蒼頭燕雀》，2020，裱框噴墨打印 172 × 135 cm。

澎湃新聞：據(jù)說你起初是通過拍照來記錄你的雕塑，之后則是出于拍攝才制作雕塑，這一轉(zhuǎn)變是如何發(fā)生的？

托馬斯·迪曼德：我沒有空間來保存我的雕塑，我想要記錄我在工作室中做的事情。如今我仍然這么做，只是我找到了將其與觀眾分享的方式。但是我也意識(shí)到，物體在被拍攝后，顯然會(huì)發(fā)生狀態(tài)的改變，而圖像遵循自己的規(guī)則，語境會(huì)改變，內(nèi)涵會(huì)誕生，敘事會(huì)發(fā)生。這是一個(gè)富有成效的問題，我對(duì)此進(jìn)行了研究，并且希望加以控制，利用它來達(dá)到我的目的。我的工作是不斷演化的過程的結(jié)果，而不是某個(gè)突然的想法。

澎湃新聞：一些評(píng)論家將你的藝術(shù)歸于“無表情美學(xué)”，認(rèn)為你受到了貝歇夫婦（Bernd and Hilla Becher）的影響，他們與你在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院（Düsseldorf Art Academy）的經(jīng)歷有關(guān)。你是否認(rèn)同對(duì)你風(fēng)格的這種歸類？你怎么看待攝影中的無表情美學(xué)？

托馬斯·迪曼德：說到視覺藝術(shù)，“無表情”這個(gè)詞對(duì)我來說并不能說明什么，巴斯特·基頓（Buster Keaton）在我看來是無表情的，但是他很有趣。貝歇夫婦有很多特點(diǎn)，但他們并不有趣。

我從未在貝歇夫婦那里學(xué)習(xí)過，事實(shí)上我也從未接受過攝影專業(yè)教育。所以我可以堅(jiān)定地說，我對(duì)他們只有尊重，當(dāng)然，在這個(gè)星球上沒有人是孤獨(dú)的，我們都站在別人的肩膀上。如果一定要說些什么的話，我早期的作品是通過大規(guī)模印刷來建立生產(chǎn)手段從而實(shí)現(xiàn)的，這種方式和安德烈斯·古爾斯基（Andreas Gursky）、托馬斯·施特魯斯（Thomas Struth）、托馬斯·拉夫（Thomas Ruff）這些杜塞爾多夫攝影學(xué)派的成員相似。但我還要說，我的作品和他們是截然相反的，他們的攝影傳達(dá)了對(duì)于世界的客觀看法。我早期圖片的大小已經(jīng)通過建立生產(chǎn)手段，通過大規(guī)模印刷像Ruff, Struth和Gursky。我甚至?xí)叩酶h(yuǎn)，我的作品與他們的作品相反，因?yàn)樗麄兲岢隽艘环N客觀的世界觀，而這正是攝影所能提供的。

 托馬斯·迪曼德個(gè)展“歷史的結(jié)舌”展覽現(xiàn)場(chǎng)

澎湃新聞：此次上海個(gè)展命名為“歷史的結(jié)舌”，如何理解這種“結(jié)舌”？

托馬斯·迪曼德：這個(gè)標(biāo)題是策展人道格拉斯·福格爾（Douglas Fogle）想出來的，意思是歷史從來不是一個(gè)不間斷的敘事。當(dāng)我們講述歷史時(shí)，總是會(huì)有裂縫、重復(fù)和不測(cè)。我這里指的是敘事形式的歷史，而不是我們回顧歷史時(shí)所說的事件。

澎湃新聞：你在作品中轉(zhuǎn)譯歷史的方式讓人想到讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的《擬像與仿真》（Simulacra and Simulation）。如今，當(dāng)攝影圖像不再保證真相時(shí)，你認(rèn)為我們應(yīng)該怎么去看待它們，去看待你的作品？

托馬斯·迪曼德：我是一名視覺藝術(shù)家，我試著去找尋一種方式，讓我們能夠在一定距離之外去反映世界。處理圖像時(shí)，我們必須注意是誰向我們發(fā)送了這些圖像？他們的立場(chǎng)是什么？我們還要知道事實(shí)并不是所展現(xiàn)的那樣。但與此同時(shí)，它們是事實(shí)的一部分，事物通過攝影，進(jìn)入我們所知的這個(gè)世界。

托馬斯·迪曼德，《控制室》，2011，彩色合劑沖印、迪亞賽克工藝裝裱，200 × 300 cm。

澎湃新聞：在《日?qǐng)?bào)》系列中，物品的擺放是否有什么原則？在你創(chuàng)造的場(chǎng)景中是否有“決定性的瞬間”，還是說它們是“偶然”的？

托馬斯·迪曼德：我希望它們看起來是意外的，而不是偶然的。我一直在尋找一種完全處于圖像內(nèi)部的敘事，不涉及外部信息。在這方面，它與其他的作品是對(duì)立的，即使我拍攝的方式和先前的創(chuàng)作是一致的。它們也描繪了這樣的時(shí)刻，可能你在圖像上不會(huì)看到更多的關(guān)聯(lián)，沒有隱喻，沒有歷史語境，只是由物體組成的非凡星群。一個(gè)視覺的俳句。

澎湃新聞：展覽中還有“自然”系列的作品，怎么理解自然的“制作”？諸如《林中空地》這樣的作品也有人的痕跡在其中嗎？

托馬斯·迪曼德：我所有的圖像中都有人的痕跡，主要是我自己的痕跡。畢竟這一切都是手工完成的！手通?？梢宰匪莸饺祟悾虼巳绻麤]有人在鏡頭面前虛構(gòu)出世界的話，就不可能有這些照片。

自然是攝影的敘事，它不是荒野。這種媒介與高水平的技術(shù)相結(jié)合，所以即便你找到了完全未受影響的最后的荒野之地，一張拍攝并展示出來的照片也將無可避免地成為對(duì)自然的隱喻，一幅我們對(duì)自然的理解的圖像——不管攝影師的目標(biāo)是什么:成為隱士，尋找失落天堂，又或是抒發(fā)情緒，結(jié)論都是如此。

澎湃新聞：最后，建筑在你的創(chuàng)作中也扮演著重要角色。那些雕塑或模型在某種程度上也可以被視為建筑。你如何看待建筑與藝術(shù)的關(guān)系？對(duì)于這次在UCCA Edge的展覽而言，你和美術(shù)館是如何為作品布局空間的？

托馬斯·迪曼德：我一直熱衷于建筑，多年來，建筑師們也對(duì)我的努力很感興趣，所以這是一種鼓舞人心的對(duì)話。在我的職業(yè)生涯初期，我必須找到方法，在偉大的建筑中展示我的作品，換言之，建筑提供了觀看作品的條件。因?yàn)槲也徽J(rèn)為自己是傳統(tǒng)的攝影師，而是一個(gè)主要從事攝影工作的藝術(shù)家，我肯定會(huì)考慮各種情形。對(duì)我來說，一場(chǎng)展覽不只是將50多幅作品裝箱運(yùn)到中國(guó)。它應(yīng)該是一場(chǎng)特別的沉浸式體驗(yàn)，希望觀眾能夠在參觀過后的很長(zhǎng)時(shí)間里都能記住。

攝影遠(yuǎn)不只是墻上的長(zhǎng)方形板。它是一種思考和看待世界的方式，而且對(duì)于我們的交流、社會(huì)還有記憶有著難以估量的影響：我們可以在攝影中看到它們?nèi)绾伪凰茉?，而我們?nèi)绾闻c彼此交談。

展覽“歷史的結(jié)舌”將持續(xù)至2022年9月4日。