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本雅明誕辰130周年:將來的文盲是不懂得攝影的人

“而我問道:那纖纖發(fā)絲,那眼神,如何環(huán)抱昔日的生靈!如何親吻那張嘴,荒謬的欲望纏卷著那張嘴,仿佛只見煙,卻無焰!”


瓦爾特·本雅明(1892年7月15日-1940年9月27日)

瓦爾特·本雅明(1892年7月15日-1940年9月27日)

“而我問道:那纖纖發(fā)絲,

那眼神,如何環(huán)抱昔日的生靈!

如何親吻那張嘴,荒謬的欲望

纏卷著那張嘴,仿佛只見煙,卻無焰!”

這是德國(guó)學(xué)者、作家本雅明于1931年寫作的重要文章《攝影小史》中援引斯特凡·格奧爾格(Stefan George)的詩句。那一刻,他凝視的是英國(guó)肖像畫家、攝影師希爾(David Octavius Hill)于1845年拍攝的照片《紐黑文的漁婦威爾森》。六年前,法國(guó)人達(dá)蓋爾(Louis-Jacques-Mandé Daguerre)成功發(fā)明了銀版攝影術(shù),在那個(gè)攝影藝術(shù)崛起的年代,攝影和繪畫逐漸形成了一種微妙的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系,19世紀(jì)后半葉異軍突起的印象派繪畫便是這一內(nèi)在角力的直接產(chǎn)物,正如本雅明在另一篇文章《繪畫與攝影——第二巴黎書簡(jiǎn)》中所言:在他(庫(kù)爾貝)之后,畫家尋求逃離攝影的陰影,而印象派便是首先發(fā)難者。

《紐黑文的漁婦威爾森》

《紐黑文的漁婦威爾森》

更加意味深長(zhǎng)的是,最初為繪畫服務(wù)的攝影藝術(shù)逐漸走出了自己的道路,希爾成功地在攝影史上占據(jù)了一席之地,而他的畫家身份早已被世人遺忘。事實(shí)上,“攝影”一詞,源于希臘語φphos(光線)和γραφιgraphis(繪畫),兩字一起的意思是“用光線繪圖”。由此,我們能從中看出攝影與繪畫存在一定的內(nèi)在聯(lián)系,后者是用顏料在紙上作業(yè),前者則是用光線在底片上作業(yè)。這不由讓人思考攝影與繪畫這兩門圖像的藝術(shù)各自的邊界、區(qū)別和自身存在的理由,這些問題同樣縈繞在本雅明的心頭。對(duì)此,他寫道:

經(jīng)過兩三代以后,探知姓名的好奇心變淡了,畫像如果還在,能見證的也僅僅是畫家的技藝??墒窍嗥袅藬?shù)代以后再觀看,卻讓我們面臨一種新奇而特別的情況:比如這張相片,上有紐黑文(Newhaven)地方的一名漁婦,垂眼望著地面,帶著散漫放松而迷人的羞澀感,其中有某種東西留傳了下來,不只為了證明希爾的攝影技藝;這個(gè)東西不肯安靜下來,傲慢地強(qiáng)問相中那曾活在當(dāng)時(shí)者的姓名,甚且是在問相中那如此真實(shí)仍活在其中的人,那人不愿完全被‘藝術(shù)’吞沒,不肯在‘藝術(shù)’中死去。

在此,一生對(duì)圖像癡迷的本雅明得出了一個(gè)大膽卻令人困惑的結(jié)論:攝影這門極精確的技術(shù)竟能賦予其產(chǎn)物一種神奇的價(jià)值,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎繪畫看來所能享有的。于是,本雅明賦予這一神奇的價(jià)值一個(gè)玄奧的名稱:靈光(aura),它是時(shí)空的奇異糾纏,是觀者不可抗拒的想望與渴念,是影像中那極微小的火花。因了這火光,“真實(shí)”就像徹頭徹尾灼透了相中人——觀者渴望去尋覓那看不見的地方,在那長(zhǎng)久以來已成“過去”分秒的表象之下,如今仍棲蔭著“未來”。在本雅明看來,攝影既是一門藝術(shù),也是一門科學(xué),因?yàn)閿z影有本事以放慢速度與放大細(xì)節(jié)等方法,透露瞬間行走的姿勢(shì)。只有借著攝影,我們才能認(rèn)識(shí)到無意識(shí)的視象,正同心理分析使我們了解到無意識(shí)的沖動(dòng)。

本雅明墓

本雅明墓

究其本質(zhì),攝影乃是對(duì)客觀世界的復(fù)制。當(dāng)外界事物經(jīng)過光線反射進(jìn)入機(jī)器內(nèi),再通過底片等原件去記錄下來時(shí),這一整個(gè)過程都是機(jī)器這個(gè)客觀的事物去完成,所以畫面給人最直觀的感受就是客觀和真實(shí)。因此,真實(shí)是攝影一個(gè)重要特質(zhì),它所記錄下來的畫面往往具有人眼的精確,甚至遠(yuǎn)超人眼——記錄下來的不僅僅是這個(gè)客觀場(chǎng)景,而且擁有另一種東西。攝影中有無數(shù)細(xì)節(jié),可以真實(shí)還原當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景,甚至連帶著場(chǎng)景當(dāng)時(shí)所存在的情感。因此,有人說過一句精辟的格言:攝影師的能力,是把日常生活中稍縱即逝的平凡事物轉(zhuǎn)化為不朽的視覺圖像。照片中所擁有的特殊的空間感,所記錄下來的情緒和情感是特殊存在的,帶給拍攝者沖動(dòng)的東西基本還原在了照片之中。

竊以為,“靈光”對(duì)于中國(guó)人并不神秘,它就是中華美學(xué)中所謂的“氣韻”或“神韻”。如果只有一個(gè)字,那就是中國(guó)文化中的著名概念——“氣”,那個(gè)在觀者現(xiàn)場(chǎng)無法描述卻真實(shí)感知的“氣”。理解了這一點(diǎn),就不難理解本雅明關(guān)注攝影的背后,真正聚焦地乃是更加宏大與永恒的主旨——藝術(shù)。何為藝術(shù)?藝術(shù)乃是一種貫穿在人類藝術(shù)作品中始終綿延不斷、看不見卻可感可知的東西。因其無法描述,只能借“藝術(shù)”之名以概之。當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入到攝影發(fā)明之始的1850年前后,由于攝影的出現(xiàn),藝術(shù)開始了一種內(nèi)在的變化。一方面,它在接納攝影模仿其自己時(shí),使攝影逐漸掌握了如何分離藝術(shù)核心的“靈光”之手段,即“攝影作為藝術(shù)”;另一方面,攝影在自我轉(zhuǎn)變時(shí)也消解了藝術(shù)之本身,使其被迫地自我轉(zhuǎn)變,也就是“藝術(shù)作為攝影(或藝術(shù)以攝影形式呈現(xiàn))”。藝術(shù)逐步擺脫“藝術(shù)”,即傳統(tǒng)稱之為審美/審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)哲學(xué),轉(zhuǎn)向成為技術(shù)、科學(xué)和社會(huì)史。

隨著19世紀(jì)后半葉商業(yè)攝影的崛起,“靈光”之物正在相片中漸漸消逝,因?yàn)椤袄米蠲髁恋溺R頭以壓制黑暗,將‘靈光’從相片中去除”。其實(shí),對(duì)于熟悉攝影的朋友,這幾乎是常識(shí)性的經(jīng)驗(yàn):大光圈鏡頭的發(fā)明使攝影的曝光時(shí)間大大縮短。這與本雅明所謂的“因長(zhǎng)時(shí)曝光的結(jié)果,光的聚合形成早期相片的偉大氣勢(shì)”的觀點(diǎn)如出一轍。從技術(shù)發(fā)展的視角來看,“靈光”的消逝似乎是歷史的必然趨勢(shì),它代表著攝影作為古典藝術(shù)的終結(jié),卻也開啟了攝影在20世紀(jì)以來更為廣闊的天地——以阿特?zé)幔‥ugene Atget)為代表的超現(xiàn)實(shí)主義攝影大行其道,令人心神蕩漾。這位被本雅明稱為“攝影屆布索尼”的影像大師,以其著名的“巴黎影像”技驚四座。這些影像“把現(xiàn)實(shí)中的‘靈光’汲干,就像把積水汲出半沉的船一樣”。90年前,本雅明準(zhǔn)確地預(yù)言了攝影藝術(shù)的未來發(fā)展:“拉近事物——更親近大眾——現(xiàn)今已成為大快人心的趨勢(shì),正如同原僅獨(dú)一存在的事物被復(fù)制進(jìn)而被掌握,令人不亦樂乎?!比缜八?,本雅明深刻地辨認(rèn)出“攝影作為藝術(shù)”向“藝術(shù)作為攝影”這一關(guān)鍵轉(zhuǎn)向的路標(biāo)。20世紀(jì)以降,攝影藝術(shù)走過了從審美鑒賞向社會(huì)化、技術(shù)化功能的重要轉(zhuǎn)變。對(duì)此,本雅明在文中援引了德國(guó)“藝術(shù)教育運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)者利希瓦克(Alfred Lichtwark)在1907年寫下的文字:

在今天這個(gè)時(shí)代,我們聚精會(huì)神地觀看自己的照片,或者親朋好友、心愛的人的相片,反之卻沒有任何藝術(shù)作品能獲得同等的青睞。

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時(shí)至今日,我們讀到這段話時(shí),不免會(huì)心生感慨?;蛟S,我們?cè)僖膊粫?huì)去“聚精會(huì)神”地觀看任何相片了,每個(gè)人的手機(jī)中都存儲(chǔ)著成百上千張照片,這讓我們的注意力空前的分散,快速瀏覽成了我們這個(gè)時(shí)代的“觀看之道”。同時(shí),我們有了無數(shù)記錄生活的方法,可我們?cè)僖膊粫?huì)生活于其中,過多的方法成了沒有方法。本雅明所感興趣的,是在攝影的一百年歷史當(dāng)中看到人類的歷史、藝術(shù)的歷史和人類的現(xiàn)代、未來。他所看到的問題,是在不斷現(xiàn)代化、技術(shù)化、大眾化的時(shí)代中,人如何尋找到往昔的自己,這往昔的自己還有沒有必要去尋找,以及它們是不是只能存在于愈發(fā)淡忘的回憶之中。

由此,本雅明敏銳地捕捉到了這個(gè)關(guān)于攝影藝術(shù)的悖論:這種由啟蒙運(yùn)動(dòng)、工業(yè)革命所帶來的技術(shù)的瘋狂進(jìn)步,一方面為人們帶來了便利,另一方面卻不可避免地把人們拉入到革新的漩渦里。先是攝影,然后是電影,徹底地改變了傳統(tǒng)美學(xué)的觀看之道。對(duì)這種矛盾和悖論的關(guān)注,在本雅明的其他作品中也屢見不鮮。在《波德萊爾:發(fā)達(dá)資本主義的抒情詩人》中,本雅明就提出過“驚顫體驗(yàn)”,即現(xiàn)代都市的人們,滿足于信息的撲面而來,一旦停下來,人們就會(huì)感受到極端的孤獨(dú):“看電影時(shí),眼睛剛捕捉到一個(gè)影像,馬上又被另一個(gè)影像所取代,永遠(yuǎn)來不及定睛去看?!奔幢闳绱耍覀冞€是繼續(xù)看,不斷地看,看更多的電影,看更多的陌生人。因?yàn)橹灰豢滩唤邮苄迈r的圖像,我們就空虛,我們就被迫要面對(duì)自己,那個(gè)早就失去“靈光”的、丑陋的自己。

在這個(gè)社交網(wǎng)絡(luò)和自媒體環(huán)繞的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,微博、微信(朋友圈)、抖音等各種媒介上鋪天蓋地充斥著無數(shù)人拍攝的無數(shù)影像,本雅明所預(yù)言的“影像狂歡”時(shí)代已然來臨。正是在此意義上——不僅是回顧攝影藝術(shù)的歷史家,更是面向未來的預(yù)言家——本雅明區(qū)區(qū)一萬多字的《攝影小史》成了與蘇珊·桑塔格《論攝影》、羅蘭·巴特《明室》同一級(jí)別的攝影經(jīng)典。如今,手機(jī)攝影的無處不在更是將這場(chǎng)“影像狂歡”推向了娛樂的峰巔,人們需要由照片來確認(rèn)現(xiàn)實(shí)和強(qiáng)化經(jīng)驗(yàn),并演變成一種狂熱的美學(xué)消費(fèi)主義,在令人目眩神迷的社交媒體上構(gòu)成了某種濫情的(無論是犬儒的或是人道主義的濫情)的視覺景觀,無數(shù)人都樂此不疲。站在持續(xù)動(dòng)蕩不安的2022年這一嶄新歷史坐標(biāo)上(一輪接一輪洶涌的疫情繼續(xù)肆虐全球,持續(xù)數(shù)月的俄烏戰(zhàn)火讓人看不到和平的希望,日本前首相安倍晉三的遇襲身亡讓世界政壇陷入動(dòng)蕩……),回望攝影藝術(shù)最初被發(fā)明的年代,一種極端鮮明的兩極化景觀令人產(chǎn)生強(qiáng)烈的眩暈之感。

《攝影小史》

《攝影小史》

這種到處泛濫的視覺景觀遮蔽了攝影本應(yīng)具有的社會(huì)建構(gòu)功能,攝影藝術(shù)中蘊(yùn)含的真實(shí)屬性應(yīng)該揭露歷史和現(xiàn)實(shí)中人與人的關(guān)系,揭示真實(shí)的生活空間。然而,正如本雅明所指出,克虜伯的工廠或通用汽車公司的照片并未揭示這些建筑設(shè)施的任何東西——真正的現(xiàn)實(shí)在功能性方面。例如,工廠通過工業(yè)使人與人之間關(guān)系異化的現(xiàn)實(shí)就未曾在照片中表達(dá)出來。因此,必須要“建構(gòu)一些東西”,一些“人工的”“制造出來的”東西。通過這種攝影建構(gòu),超現(xiàn)實(shí)主義成為了某種先驅(qū),成為了表象背后的真實(shí)的探索者。

由此,在全書的結(jié)尾處,本雅明祭出了一個(gè)至今仍至關(guān)重要的問題:“圖片說明是否會(huì)成為攝影的基本要素?這是個(gè)疑問。”其實(shí),在前面的文字中,本雅明已然認(rèn)為“圖片說明”可以派上用場(chǎng):它將生活情境文字化,和攝影建立起關(guān)系,讓照片易于理解。如果少了文字說明,任何攝影的建構(gòu)都將停留在“差不多”的層面上。無疑,這個(gè)結(jié)尾處的疑問彰顯了本雅明一貫真誠(chéng)而嚴(yán)肅的態(tài)度。他并不懷疑攝影圖像的價(jià)值,可以承擔(dān)起指認(rèn)犯罪嫌疑人的責(zé)任;但更重要的是,作為一個(gè)馬克思主義者,他所要面對(duì)的是更為復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。圖片說明能否成為攝影的基本要素,最終還是要看觀者與大眾是否已經(jīng)獲得一種新的眼光,是否已經(jīng)認(rèn)識(shí)到如此復(fù)雜的社會(huì)和歷史現(xiàn)實(shí)。在此,教育起著無可替代的作用。

無論是喜愛攝影,還是鐘情于視覺藝術(shù),抑或?qū)Ρ狙琶鞲信d趣的朋友,《攝影小史》都是不可多得的入門佳品,正如英國(guó)著名學(xué)者、《維特根斯坦傳:天才之為責(zé)任》作者瑞·蒙克(Ray Monk)的評(píng)價(jià):“本雅明對(duì)圖像的關(guān)切,及與之相關(guān)聯(lián)的他對(duì)影射的、詩性的寫作(勝過灰暗的理論)的贊賞,是一個(gè)進(jìn)入其作品的絕好門徑,離開對(duì)這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí),他的作品將顯得異?;逎??!痹凇稊z影小史》行將結(jié)尾處,本雅明援引了無名氏的一句話:“將來的文盲是不懂得攝影的人,不是不會(huì)書寫的人”,這句看似俏皮的玩笑話,在我們這個(gè)圖像橫行的時(shí)代,毋寧看作是一個(gè)預(yù)言、一行警句、一份善意的提醒、一個(gè)狡黠的微笑。

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