黃心村談張愛玲的異鄉(xiāng)和世界

黃心村（章靜繪）

香港大學比較文學系的黃心村教授就讀于加利福尼亞大學洛杉磯分校時，博士論文即以張愛玲為題。此后，她在威斯康辛大學執(zhí)教多年，研究領域擴展到二十世紀華語文學、東亞跨文化研究和視聽文化研究。五年前，黃教授來到香港大學，借著籌辦張愛玲百年誕辰在線展覽的機會，重拾張愛玲研究。她有意識地運用上述諸領域的研究方法，利用新鮮出土的材料，輔以“焦距的調整”，最終在新著《緣起香港：張愛玲的異鄉(xiāng)和世界》中展現(xiàn)了一個嶄新、迷人的世界，大大深化了我們對張愛玲的認識。在接受《上海書評》的采訪時，她談到了我們要在何種參照系下怎樣重新閱讀張愛玲：不能簡單地將她與同時代的作家相比，而是要“從張愛玲重新出發(fā)”，去挖掘她背后更加豐富、深邃的文本空間與創(chuàng)作源頭——不僅僅包括她的文字寫作，還有她的圖像創(chuàng)作、她對設計的理解……

《緣起香港：張愛玲的異鄉(xiāng)和世界》，黃心村著，香港中文大學出版社，2022年7月

您的新著《緣起香港》以張愛玲在香港大學的求學經歷為起點，還原她在港大的住所、課堂，而且您重走了張愛玲曾經上學的道路，爬了她曾經爬過的山坡，也考證了她的寫作與她的歷史老師佛朗士、中文老師許地山之間的淵源。您指出，今天的港大中文學院大致沿襲了當年許地山擬定的格局。能否請您談談港大中文學院的現(xiàn)狀？今天港大中文學院的師生對張愛玲的香港經歷是否還有一些共同的記憶和體驗？

重走張愛玲上學路：沿寶珊道往山下走，當年的山路沒有瀝青鋪面，應該比較窄，但路邊的護坡石墻和根須盤繞的細葉大榕樹應該在張愛玲的時代就有了。黃心村攝于2022年2月。

黃心村：港大中文學院目前的結構確實跟當年許地山改組以后的結構相差不大，可見許地山當年的理念是超前的，他用一種現(xiàn)代的學科整合的方式、角度來重新設置了中文系的課程。張愛玲當年上學的時候，主科是英文和歷史，輔科修的是中文，包括文學和翻譯。她本來要去倫敦大學念書，因為轉到港大，才有了選修中文的機會，但主修英文和歷史的志愿沒有變。港戰(zhàn)爆發(fā)之前的兩年多里，她的時間基本花在念英文上，在英文系、歷史系的必讀書目之外，還有一個很長的課外選讀書單。中文是輔科，她不見得花很多精力。她真正回到中文環(huán)境里是戰(zhàn)爭爆發(fā)后，她在戰(zhàn)亂中找到了一份閑職——在馮平山圖書館做防空員，按她自己的說法，還沒搞清楚防空員是做什么的，戰(zhàn)爭就結束了。馮平山圖書館里有很多中文書，其中善本不少，許多明清小說堆在館里，都是她從小看的——她小時候在父親的書架上看到什么好玩的就抽出來看，完全沒有系統(tǒng)。在戰(zhàn)火隆隆之下，她照樣還是從馮平山圖書館的藏書架上抽書出來讀，抽到《官場現(xiàn)形記》，抽到《醒世姻緣傳》，都是命運的安排?？梢韵胂笠幌履莻€空間，外面炮火隆隆，而藏書架是封閉式的，你聽得到外面的聲音，也可以沉浸在書頁里面。所以，她重新沉浸于中文是在這樣的一個環(huán)境里。

甫落成的香港大學馮平山圖書館，1932年。香港大學檔案館藏。

相對于中文系，張愛玲更是一個英文系的學生，她讀的那些十七到十九世紀的英文經典現(xiàn)在還在必讀書單中，當然，現(xiàn)在英文系的課程要現(xiàn)代化得多，包括很多二十世紀的現(xiàn)代文學作品。張愛玲那個時代，二十世紀文學非常少，因為還在發(fā)生中。我覺得如果要尋找一個延續(xù)的人文傳統(tǒng)的話，可能她與之前港大英文系和歷史系的傳統(tǒng)更有延續(xù)性。

說到走山路，挺有意思的。我剛到港大工作的時候，其實很少想到張愛玲。2020年張愛玲百年誕辰，我猛然有了要做點什么的念頭。我本來就研究過她，因為策展而仔細閱讀了大量檔案資料，也重新尋訪了她當年的路線和出沒的空間，突然就好像被“打中”了，有一種強烈的意識——“這是張愛玲的香港大學”。這么多年一直沒有人來仔細梳理她和港大的關聯(lián)，仿佛冥冥之中自有安排，必須由我來做。從校園大學道走蜿蜒的山道上西半山，之前是很窄的山路，現(xiàn)在不一樣了，是寬闊的馬路。走到寶珊道8號，你就發(fā)現(xiàn)：多高啊，真是像登天一樣的感覺。當年張愛玲作為第一批學生搬進寶珊道8號的圣母堂宿舍以后，白天下山去念書、上課、坐圖書館，結束一天的課程之后，回到那個宿舍，就不會再下來了。那條漆黑的山路，那么高，那么崎嶇，那么遠，住圣母堂的女生回到宿舍都是乖乖待著，基本上沒有社交生活。那么，她們做什么呢？對張愛玲來講就是看書，大量地閱讀。

黃心村考據出張愛玲從前居住的港大女生宿舍，這是在成為女生宿舍之前的建筑樣貌。攝于1930年代。亞歷克·庫珀（Alec Cooper）私人收藏。

那時港大的課程安排應該也非常緊張，讀《小團圓》有這樣的印象，大家準備考試時，氣氛非?？植馈?/p>

黃心村：《小團圓》前兩章中，臨考的女生個個叫苦連天。張愛玲選的港大文學院當年有四個不同的組合選擇，她選的是Group A（第一組），主修英文和歷史，是難度最高的組合。所以，即使是要把規(guī)定的主修課完成，已經花去很多時間和精力，再加上長長的課外閱讀書單，她的時間安排得很滿。她的英文和歷史成績很好，但中文的成績沒那么好，所以她說自己每科都拿第一，屬于記憶的誤差。

您前面提到的一個點特別有意思：您在張愛玲百年誕辰的時候突然意識到，原來這是張愛玲的港大，您仿佛被“打中”了。這是一種什么樣的感覺？

黃心村：是被“打中”了。原因是什么？因為我之前研究張愛玲，都把她看成是上海的張愛玲。我第一次接觸張愛玲是大學時，張愛玲剛剛“解凍”，柯靈先生寫了一篇《遙寄張愛玲》，發(fā)出一個信號：張愛玲作品可以重新出版。上海書店馬上在1985年就影印出版了《傳奇》，我那一冊上寫下的購書日期是1987年。當時覺得這書的封面實在是怪異得很，晚清仕女圖，配上一個沒有五官的綠幽幽的人形，鬼一樣地往里探望。讀起來，整本書的年代感特別模糊，完全沒法定位。我心想，這是什么東西啊，怎么還有這樣的文字？她真的就是這樣，猝不及防地重新降臨到上世紀八十年代的中國。我生長于七十年代，我們所受的教育完全沒有讓我們做好準備來接受這個完全不同的文字的世界、感性的世界，我就這樣被“打中”了。后來拿她做博士論文選題，這是思考之后的有意選擇，不算被“打中”。

炎櫻設計的《傳奇》增訂本封面，上海山河圖書公司1946年版。黃心村藏。

來了香港之后，我再次被“打中”了。張愛玲研究相比我當年寫博士論文的時候已經是另一番天地了。近二十年里，遺產執(zhí)行人宋以朗先生持續(xù)挖掘、整理、出版大量的手稿，她晚期寫作的脈絡清晰地展現(xiàn)了出來。這一來我就發(fā)現(xiàn)，原來上海的張愛玲只是張愛玲的一小部分。兩年前再次“打中”我的，是一個清晰而鮮明的香港的張愛玲，而且，這個香港的張愛玲貫穿了她的全部寫作生涯，自始至終，香港的張愛玲一直都在。

上海的張愛玲是我們比較熟悉的，一提起她，我們就會想到海派文學，就會想起旗袍、摩登、言情這些元素。等我們看到香港的張愛玲的時候，發(fā)現(xiàn)原來還有這么豐富的內容?；仡^想想，她在上海淪陷那段時間，也是二十多歲，是她作為一個天才作家的作品井噴期；可是，理論上來說，一個作家更為成熟、完善的作品，應該是在人生的后半程。這樣說來，香港的張愛玲與張愛玲的香港是一個特別有價值的題目。您寫完這本書后，是不是還有意猶未盡的感覺？

黃心村：是意猶未盡，責編陳甜最明白，我常對她說：“哎呀！這個沒有寫進去！”書定稿之后，依然不斷地有新鮮的資料涌現(xiàn)。比如佛朗士，我們之所以覺得他是一個傳奇人物，是因為我們對他了解太少，而了解到的那些內容又特別有聲有色。關于佛朗士，可以不斷挖下去。對許地山的研究也遠遠沒有做完，我希望會有年輕的學者繼續(xù)做下去。研究許地山對學者的要求非常高，需要精通中文、英文還有梵文，重新去看許地山這樣一個多才多藝、在多語言體系里工作的學者在二十世紀二三十年代的學術地位和學術影響，這是一個大工程，可以作為一批博士論文的題目。

對斯黛拉·本森（Stella Benson）的挖掘是我自己給自己的功課。她1944年說過那一句“外國女作家中我比較歡喜Stella Benson”，一直是一個歷史的懸念。大家都引用，說張愛玲最喜歡的外國女作家是本森。但是，本森究竟是誰？為什么張愛玲和她之間會發(fā)生聯(lián)系？我當年寫博士論文時沒有解決這個問題——我研究的就是淪陷時期的上海，還寫到了女作家聚談會，可也只是提了一句，沒有深究。隔了那么多年，始終無人來發(fā)掘這個課題，它等了我這么久，我覺得這是命運讓我完成的功課。我花了大半年的時間閱讀和梳理本森的作品和相關資料，最后寫成一個三萬多字的章節(jié)，卻是意猶未盡，還可以做下去。

1932年，斯黛拉·本森與伍爾夫在英國南部蒙克小屋的合影。哈佛大學圖書館藏。

張愛玲背后是有一個豐富的文本參照系的，我們的梳理工作其實剛剛才開始。很多作家屬于她在英文系課堂之外的閱讀書單，比如毛姆，他對張愛玲的影響比本森更大。毛姆小說里人物會說的話、會做的事、會有的表情，許多都移植到了張愛玲小說里。本森和張愛玲，毛姆和張愛玲，我更愿意看成一種在世界文學場域里的“相遇”——我不用“影響”這個詞。張愛玲和本森是非常偶然的相遇，和毛姆也是，而且不斷地在文字的層面上撞到一起。張愛玲和毛姆的聯(lián)系，目前的研究，也是止于皮毛。如果真的要深究下去，是一個很大的工程，對研究者要求極高。其他還有好多作家，像H. G. 威爾斯、蕭伯納、小赫胥黎……都是張愛玲寫作參照系中重要的聲音。當然，她還提到日本作家——她也讀日本文學的。

您書里關于本森那章我非常喜歡，有一個重要原因：她是一個女性作家，去了那么多的地方，居然還在協(xié)和醫(yī)院短暫工作過。而且，您通過挖掘張愛玲的文本參照系，竟然發(fā)現(xiàn)了佛朗士和陳寅恪一張共同的照片，真的太有意思了。

香港大學中文系師生1941年秋季合影，攝于鄧志昂樓前。佛朗士坐在陳寅恪教授和精通漢學的忻祖堯神父中間。那年8月，張愛玲的中文老師許地山突然離世，校方便邀請當時滯留香港、準備遠赴牛津大學擔任漢學教授的陳寅恪留下，接替許地山的位置。合照攝于1941年秋天開學季，距離戰(zhàn)爭爆發(fā)只有幾個月。香港大學中文學院藏。

黃心村：本森從小生肺結核，被醫(yī)生預言命數(shù)不長。她沒有上過正規(guī)的學校，九歲時父母讓她開始寫日記，才走上寫作的道路。這樣一個沒有正式上過學的人，協(xié)和醫(yī)院竟然雇她到放射科工作。她到香港拔萃男書院，學校竟然讓她教各種科目，只有數(shù)學不教，她身體那么弱，還去做體育老師。她1919年離開英國，在不斷的行走中看世界。不僅沒有早夭，居然還活到四十一歲，幾十年下來，走了那么多地方，留下那么多文字。這么一個奇人，1933年去世之后，卻很快被英文世界遺忘。她的英文寫作風格在她那個年代是很特別的，她在我們這個時代還會重新有讀者嗎？沒有張愛玲，我根本也不會對本森感興趣。本森的作品我都是去拍賣網上買的，買到的都是初版本。今后這些書會不會變得昂貴？會不會因為張愛玲的熱度而被重新出版？很難說。

你提到的佛朗士的照片來自港大中文學院的相冊。佛朗士的右手邊坐著精通漢學的忻祖堯神父，左手邊是陳寅恪，但就是沒有人知道中間這位當年也是一位傳奇人物。我看到那張照片的時候驚呆了。找了很久，這是我見過的最清晰的佛朗士肖像了！而且他的穿著特別體面。按照張愛玲的描寫，他非常邋遢，用一塊暗敗的綢子充當領帶。中文學院合照里的他應該是穿了最好的一套行頭，領帶也整整齊齊的，完全看不出現(xiàn)實生活中是如此的不拘小節(jié)。

您前面談到張愛玲也讀日本文學，我有一種感覺，民國時期那些先接觸西方文學或者學術的人，好像都不太接受日本文學，清末民初直接去日本的人倒容易受到影響，比如胡蘭成——不過，他特別容易被各種東西蠱惑。尤其是他晚年在日本度過，也寫了相當多的文章，對日本的感覺一驚一乍的。光憑這點來看，他跟張愛玲就是很難交流的。

黃心村：他們兩個人完全是兩種趣味，因為淪陷上海非常特殊的環(huán)境和氣氛，才有那么一段關系。張愛玲跟胡蘭成的關系我是很不愿意涉及的，我在書里只提過一次胡蘭成，恨不得根本不提。張愛玲背后的文本參照系的主體部分是英語和英美文化，日語和日本文化是跟著戰(zhàn)爭進來的，是一種強迫性的、占領者的文化。對中國傳統(tǒng)文化，張愛玲有她的距離感；其實對英美文化、英語世界，她也有距離感，對日本和日本文化的距離感自然更多。這一點，胡蘭成從頭到尾沒法理解。張愛玲作為一個寫作者的天賦所在，就是永遠會保持距離感，不會因為任何原因放棄審慎的態(tài)度。跟胡蘭成那段關系當中，我想她就是這樣的。包括1946年初她從上海到浙南旅途中寫的《異鄉(xiāng)記》，雖然是游記，在記錄的同時就把旅行經驗虛構化、小說化了，將“他鄉(xiāng)”里的“他”迅速歸檔。即使是非常痛苦的情感經歷，她也能做到保持距離感，而且永遠不忘寫作的初衷。我覺得這是特別珍貴的，是胡蘭成完全無法企及的。

她在《異鄉(xiāng)記》中寫到的鄉(xiāng)下風物，比如被殺掉的豬“笑嘻嘻的……極度愉快似的”，非常有她的特點。上一句可能在諷刺，下一句馬上是一種淡淡的悲哀或慈悲。兩種感情永遠同時存在，特別動人。讀她的文章，就像您剛剛說的，有一種距離感——她太敏感了，一開始就看透了一切，不會離得特別近，始終都能保持著一種獨立或者說清醒。

黃心村：對，她會在兩個感性世界里調整，她有很柔軟的一面，有內心慈悲的一面，但是馬上“酷烈”就進來了，而“酷烈”的背后又是清澈的東西。她永遠可以在亮色和暗色這兩個不同的感性世界里做各種各樣的調整。

張愛玲談食物的那篇《談吃與畫餅充饑》，也是比較后期的，從中能看到她不斷吐槽美國的食物——如您所說，她對英文世界也始終保持距離。但就是這樣一個她，在《對照記》里非常深情地寫她的祖先，“他們只靜靜地躺在我的血液里，等我死的時候再死一次”。這里就能看到她完全沒有距離感的那一部分，看到她最摯愛而又難以表達的那一部分是什么。很復雜，也很有意思。

黃心村：這句“他們只靜靜地躺在我的血液里，等我死的時候再死一次”，我覺得其實講的是文本的再生。死亡成為一種文本，可以重復。張愛玲很厲害的一點就是，可以把任何文本里的瞬間放回到一個非常感性的世界里，然后又可以從感性世界里抽離出來，再回到一個絕對抽象化的文本里，她在中間穿來穿去沒有任何障礙。

2009年《小團圓》公開出版時，有一種批評說她寫來寫去就是那點事情。這一點恰恰特別動人，您在《緣起香港》就有精彩的闡述，她怎樣在不同的時期、不同的文本里，反復敘述同一件事情，不斷地重寫自己的作品。臺灣地區(qū)當時也有人抵制這本書的出版。

黃心村：我覺得《小團圓》的接受過程很有意思。書剛出來的時候，大多數(shù)人或者讀不懂或者不喜歡，現(xiàn)在不一樣了，大多數(shù)人認為這是一部杰作，至少也承認這是她的代表作。幾年前，我在臺灣“中研院”主持一場討論，臺灣大學外文系的學者張小虹上臺發(fā)言時，對著坐在下面的宋以朗先生說，她認為《小團圓》不該出版，這是違背倫理的，這是張小虹一貫的觀點。但就在這幾年里，她的態(tài)度有了一百八十度的轉變，她終于讀了《小團圓》，認為這是一部杰作，還向宋以朗先生道歉。

記得《小團圓》剛出來的時候，還有索隱派忙著尋找書中每個角色在真實生活中對應的歷史人物，很多人下了工夫去做。我自己拿到書后沒有馬上去看，一直放著，過了幾個月才鼓起很大的勇氣去看——看了以后非常難受，因為我覺得它是一種毫不留情的自我解剖?，F(xiàn)在回頭去看，宋淇1976年寫信勸她不要出版《小團圓》，說時機不對，會給人誤解成自傳，是非常正確的。當年不是閱讀這本小說的時候，直到前些年也仍然不是。但是今天確實是重讀《小團圓》的好時機。

以前我認為張愛玲最好的作品是上海時期的《傳奇》《流言》，現(xiàn)在我覺得《小團圓》是她的集大成之作——如果在張愛玲的所有作品里只能選一部代表作的話，我會選《小團圓》。而且，這部集大成之作她從上世紀五十年代就開始醞釀了，要討論什么是“生命書寫”，《小團圓》絕對是“生命書寫”。七十年代她寫完《紅樓夢魘》，就講到《紅樓夢》是小說而不是自傳，提出這個論點的時候她同時在寫《小團圓》的初稿，仿佛也是對她未來的讀者說，我寫的是小說，不是自傳。她的晚期寫作的脈絡可以從這兩部作品體現(xiàn)出來，幾十年的苦心經營，就在《小團圓》和《紅樓夢魘》的互文關系里。

您在書中提到，“《小團圓》和《易經》是小說，虛構的骨架里，細節(jié)卻是精準的”。這種視角遠比您說的考據和索隱更有魅力。此外，您還提到，“《小團圓》出版后，吸引了不少‘索隱派’，將小說中出現(xiàn)的人物一個一個的與張愛玲生活中出現(xiàn)過的人物對號入座。其實真正想探張愛玲隱私的讀者，不妨在《紅樓夢魘》中淘淘寶貝，興許比為《小團圓》做索隱收獲更多，且韻味無窮”。就像張愛玲看《紅樓夢》一樣，這個視角也可以作為我們理解張愛玲的一種借鑒。

黃心村：對。我分析《紅樓夢魘》的那個章節(jié)，最早的版本寫于十年前，正是《小團圓》索隱派熱火朝天的時候。所以當時我說考據《小團圓》還真不如仔細看看《紅樓夢魘》，《小團圓》是小說，而《紅樓夢魘》則不妨讀成自傳，其實是在開那些索隱派的玩笑。與其費心去將小說角色與真實的歷史人物一一對應，不如再回到文本，去仔細讀一讀寫于同一個時期的《紅樓夢魘》，其中有太多的個人書寫，有非常非常多的生命痕跡。

您嘗試還原、想象了張愛玲晚年在海外寫作的書桌，您覺得張愛玲的書桌或者張愛玲的書架，如果有的話，是什么樣子？

黃心村：兩年前我做展覽的時候，還想當然地覺得應該重建一個張愛玲書架，后來一想，不對，她根本沒有書架，書看完就不要了，基本沒有留下什么。她的遺物里有書，但是非常少，而且是零零碎碎的，不成系統(tǒng)。1968年殷允芃去麻省訪問張愛玲，隨后寫了一篇訪問記。張愛玲對此是很不屑的，認為寫得不好。我覺得那篇訪問記最有價值的是，讓我們看到張愛玲的書桌——她在書桌上攤開的是什么？同時在進行的工作是什么？1967年賴雅去世，在張愛玲的生命中是非常重要的事件，她突然恢復了單身，而且再也不用為了謀生去寫一些自己本來沒計劃、沒興趣寫的劇本——她并不真心想要編電影劇本，不過是為了賺錢而已，因為賴雅不斷地中風，需要她來支撐兩個人的小家庭。但是1967年丈夫去世以后，這個問題就沒有了，同時皇冠出版社又出現(xiàn)了，按宋淇的說法，皇冠成了她的“衣食父母”。所以，1967年之后她的生活已經不成問題了，她進入了寫作高峰期：《易經》《雷鋒塔》《小團圓》《紅樓夢魘》，還有三篇寫了二十年的短篇小說——《色戒》《浮花浪蕊》和《相見歡》；此外就是《海上花列傳》的翻譯，先是譯成英文，又是譯成國語。這一切工作都同時在她的書桌上進行。所以書桌的還原是很重要的，書架則是無法還原的。書桌的景象標志著她進入了晚期寫作的高峰，我覺得這是最精彩的張愛玲。

這恰恰也是我們過去不太熟悉的，與上海的張愛玲很不一樣的異鄉(xiāng)的張愛玲。過去大家提到張愛玲，都感覺她在海外過得不太好似的。您通過再現(xiàn)她的書桌，再現(xiàn)她成熟寫作期的一系列的研究、翻譯、寫作，非常有力地說明了她創(chuàng)作時的自我意識非常強烈，對自己要寫什么、要寫成什么樣子有高度自覺。特別是她跟宋氏夫婦的那些通信，也是一個巨大的寶庫。

《張愛玲往來書信集》，皇冠文化出版有限公司2020年版

黃心村：這兩大冊書信仔細看的話，那不得了，只是真要讀懂他們在討論些什么，譬如弄明白文字背后異常豐富的各種文本參照系，對讀者的要求是非常高的。這套書兩年前出版，現(xiàn)在研究還不夠。再過幾年，根據書信集所提供的資料，應該會出現(xiàn)更多的張愛玲研究。

我覺得，對寫作者而言最重要的是寫作自由，想寫什么就寫什么。經濟獨立不見得就是富裕，但可以不用為了錢而去寫一些自己本來不想寫的東西。1967年之后，張愛玲進入晚期寫作的高峰期，她擁有了這種自由，而很多寫作者是做不到這樣奢侈的。從這一點來講，我根本不覺得張愛玲不幸。很多人寫到她的晚年，比如各種張愛玲傳記老是說她孤獨終老、晚景凄涼之類，如果讀了她的書信集、了解她晚期寫作的狀況，就不會得出這樣的結論。

感覺這些評論中其實是存在某種性別視角的，仿佛一個女人只要最后獨自死去，就一定是非常孤獨、凄涼的狀態(tài)。能否請您談談張愛玲研究與閱讀中存在的性別視角問題？

黃心村：我想到了本森。本森三十出頭才結婚，在她那個年代是很晚的。她在日記里面寫道：“我想有偉大的成就，婚姻是個障礙?！彼f如果有一天，我變得跟常人一樣，有平平常常的婚姻，過一種附庸的生活，我不會有任何生存下去的幻想。當然，她后來還是結婚了。我覺得這是張愛玲跟本森這位她最喜歡的外國女作家的共同點：她們的生活是為了寫作，寫作是至關重要的，即使最為傷痛的時候、感情經歷最為跌宕的時候，寫作的初衷永遠都在。在她生命很艱難的關頭，寫作是一種救贖。說她凄涼也好，說她孤獨終老也罷，背后是一種我們文化里根深蒂固的性別保守主義。但是，對一個純粹的寫作者而言，如果我們說“生命寫作”的話，什么是最完美的？肯定跟世俗的標準不一樣。至于說“孤獨”，我在想，張愛玲什么時候用過“孤獨”這個詞？《小團圓》初稿完成后，宋淇寫信對她說，前兩章很瑣碎，讀者不會喜歡的，而且都是以前寫過的，從市場和讀者需求的角度，建議她把前面兩章刪去。她回信說不能刪，因為這兩章是必要的，是“key to her character”，是建立九莉的人物形象的關鍵。為什么呢？因為是“高度的壓力，極度的孤獨”——這里就用了“孤獨”這個詞。它講的是一種特殊的情境，戰(zhàn)爭爆發(fā)，在一群陌生人里死去，親人都不知道發(fā)生了什么，是“極度的孤獨”，這還不夠，甚至還有“高度的壓力”。此外，她還有一處講到孤獨。她說《紅樓夢》是起了個大早，出現(xiàn)得非常早，在西方文學都沒有出現(xiàn)這種長篇敘事文學的時候，《紅樓夢》是一座孤獨的高峰。一個人自由地寫作，不趨求于他人意志，對這樣的狀態(tài)，她是不會用“孤獨”來形容的。用世俗的觀點來衡量她的晚年生活狀態(tài)，顯然不適合。張愛玲的女性主義是不明顯的，可是，她的女性意識自始至終都在。

她早期有一篇曾遭批評的小說《殷寶滟送花樓會》，里面提到離婚的事情，殷寶滟勸那個女生說，“我自己就是離婚的人的小孩子，我可以告訴你，我小時候并不比別的小孩特別地不快樂”。她其實很早就借小說人物之口，談到了自己對父母離婚的看法。

黃心村：沒錯，她的女性意識、批判意識自始至終都在。在1945年《納涼會記》里，她就說過“讀報紙的文字，是要在兩行之間另外讀出一行來的”。她從很早開始就已經下意識去瓦解各種既定的結構。她不是很自覺的女性主義者，我們不能給她貼一張“女性主義”的標簽，但她肯定是用解構的方式去看待任何既定俗成的規(guī)矩。你如果給她貼標簽她肯定是不干的。

她也寫傷痛，我其實很早就想寫一篇叫《張愛玲筆下的傷痛》，非常有意思，還在構思中?！缎F圓》對傷痛的描寫真的是切膚之痛，《異鄉(xiāng)記》里也寫到了傷痛。可她在書信里是不提的。宋淇、鄺文美是她那么好的朋友，賴雅去世，她信中也只淡淡一句“詳情下次再講”，到了“下次”，沒有“詳情”，也沒有“再講”。母親去世，她也一筆帶過。她給鄺文美的信中喜歡用“低氣壓”這個詞，信里說“最近有點低氣壓”，其實是經歷了很大的挫折。沒有虛構的框架，她是不會真正談及傷痛的。

您在書中寫到張愛玲對顏色的精準觀察，把她寫的大海和本森寫的大海對照，非常有意思。您也一定注意到了，她對聲音的描寫很細致，很喜歡記錄不同的外語和方言，然后轉換成漢字。《小團圓》中有個片斷，劉氏女校里的陸先生，帶著學生原地踏步，說“幾夾右夾，幾夾右夾”。您的母語是吳語，讀到這句，您反應過來她在說什么了嗎？她這種還原聲音的寫法，您怎么看？

黃心村：你提出了一個很重要的課題，即張愛玲文字的聲音層面。我讀《海上花列傳》吳語本沒有障礙，再對照張愛玲的國語本，就能看到她做了什么。張愛玲說她的母語是南京話，而且是被北邊話和安徽話沖淡的南京話，是她自己把上海作家這張標簽給撕掉了。吳語其實是她的第二語言，學到近乎母語（near native）的程度，正因為是學來的，才能辨析母語和國語之間的差別，才可以做翻譯。如果吳語是她從小成長的那個環(huán)境里的語言，她不會有那樣的自覺性。

聲音這個話題太有意思了。我一直很想知道，張愛玲說話是什么樣的聲音。殷允芃在訪問記里說，她是北京話帶點安徽口音。我很好奇，殷允芃是一個臺灣的女學生，她怎么聽得出張愛玲的安徽口音？是不是她的生活環(huán)境里有籍貫安徽的外省人？白先勇說張愛玲是淡淡的京腔，還有人說她的國語說得很標準——我想，說張愛玲國語標準的人，自己肯定是有口音的。我也在想象，張愛玲的英語是什么樣的。她的中學圣瑪利亞女校是美國圣公會創(chuàng)辦的，到了港大，又進入了一個英國音的世界，她又在美國住了這么多年。有人說她雖然在美國住了很多年，英語仍然帶有英國口音。她的聲音是在一個多語言、多文化的環(huán)境里形成的，一定是多聲道而不是單聲道的：有時候是安徽話，有時候是南京話，有時候是上海話，有時候又是很純正的京腔，然后是英語——英國英語、美國英語，還有就是洗掉了英國音和美國音的那種分不清楚、沒有明確標簽的英語。她不會被某個地區(qū)限定。她赴美途中經過日本寫的一封信特別有意思，她就有本事用自己掌握的那么一點日語口語逛街、打車，還去買東西。她在《重訪邊城》中寫在臺灣聽到山地人說日語，這是聲音記憶，喚回了一種久遠的語言，戰(zhàn)爭時期跟著隆隆炮火進來的、強制要學的日語課的聲音出來了。聲音先于影像和文字。

說到張愛玲這封信，是1955年秋天她坐上美國克里夫蘭總統(tǒng)號郵輪興致勃勃奔向美洲大陸的時候，寫給宋淇和鄺文美的第一封長信，其中一個特別有意思的地方是，它把戰(zhàn)前、戰(zhàn)時和戰(zhàn)后整個連在一起，有一種歷史眼光在里面，而且空間感特別強，那么簡短的描寫，你就可以看到1955年日本已經走出戰(zhàn)后的陰影，正處在經濟快要飛躍的關口，恰恰在那個時候，就像我在書里寫的，張愛玲看到的是美國文化滲透下的日本，是她即將要去的美國的文化預演。她寫1955年在大阪街頭，她看到電視里正在放足球賽，電視的黃金時代即將到來，這是美國文化滲透到了美國占領下的日本。日本對她來講是一道橋梁，是一片大洋隔開的兩個世界之間的一個連接點。她在那個節(jié)骨眼上，看到了一張戰(zhàn)后新版圖。我這樣看那封信，覺得特別有意思。

前面您談到了張愛玲的英語口音，那么，她的英語寫作的特點是什么？

黃心村：我曾經不是很喜歡她的英語。讀《易經》《雷鋒塔》的英文原文，真的用了很大的耐心，我覺得讀起來不是很容易，她的英文很難把你抓進去。但是我讀了本森的作品之后，就完全理解她的英文是哪里來的，她們倆太像了，真的就是那個年代的典型的英文寫作。之所以覺得難以進入，是因為本森這樣的參照系已經被遺忘了，但是如果把本森重新找回來，張愛玲的寫作就有了她的上下文，就有了來源。所以，像本森這樣的作家非常重要。

能否請您談談張愛玲的美學追求？

黃心村：因為那個非常特殊的環(huán)境和時代背景，張愛玲形成了一種對我而言非常奇特的美學追求。歷來大家都把張愛玲想象成一個民國的旗袍女子，實際上她在美學上追求的東西怪異得多，她與李香蘭那張合照里穿的裙子就非常奇特。我把它視為一種“坎普”。她的“坎普”就是在淪陷時期的上海與炎櫻一起炮制出來的一套美學追求，里面有東洋摩登的東西，也有她們理解的奧斯卡·王爾德的那種新藝術運動以來的唯美和頹廢。這是她們所理解的一種標新立異的風格，與時代有那么一點差距，但與時代又是分不開的，因為沒有那個時代就沒有這樣一種美學追求。

張愛玲與李香蘭

張愛玲自己也很喜歡看一些設計作品。

黃心村：是的。《小團圓》和《易經》里都有這樣的場景，開戰(zhàn)之后，那些教授家里都人去樓空，小說中的年輕的女主人公在教授的書架上找到一本奧斯卡·王爾德的《莎樂美》，她沒有將整本書帶走，只是把比亞茲萊的插畫撕下來帶走。是不是真事，我不知道，很可能是虛構，但是很有意思。比亞茲萊對她本人的畫作有沒有影響，我覺得還可以繼續(xù)研究。從視覺文化的角度，往下挖掘她背后的參照系——這個參照系不一定是文本的，也有圖像。

1894年初版《莎樂美》封面及內頁，插圖由比亞茲萊繪制。

張愛玲對食物的書寫也很有意思。她遇到一個上海人房東，也算是故鄉(xiāng)來人，給她送吃的，她花了很多筆墨記錄那個人說了什么。她那篇《談吃與畫餅充饑》也淡淡提到一句，說在海外吃火腿什么都不太行，要說好吃還是故鄉(xiāng)的食物比較好吃，然后話鋒一轉：不要寄糧包，也沒有什么親戚可以寄糧包。這讓我特別有共鳴。

黃心村：張愛玲的食物書寫跟別人是不一樣的，她的食物書寫大多沒有那樣美好，我用的形容詞是“酷烈”：特別尖銳、犀利的食物書寫。她在晚期散文《重訪邊城》和《談吃與畫餅充饑》里都寫到在香港重新尋找當年的食物，非常慘不忍睹的經驗——面包里可以拉出一根淡黃色的卷發(fā)。所以她在香港聽到所謂鄉(xiāng)音，有人談生意用上海話，覺得是一件非?？植赖氖虑椋澄镉诌@么慘不忍睹，讓她覺得要趕緊離開，用她自己的說法是“皇皇如喪家之犬”。香港既然是這樣了，就沒有必要再來，所以才有訣別。她提及的食物不是什么精致的美食，都是街邊小吃，不見得好吃，也肯定不好看。她筆下的食物記憶，也是一種異鄉(xiāng)的記憶，從一個異鄉(xiāng)到另一個異鄉(xiāng)，對她而言，唯一的家園在文字里，是《紅樓夢》，是《海上花列傳》，是《醒世姻緣傳》。我覺得張愛玲是沒有歸屬性的。上海也好、香港也罷，對她來說都是永遠的異鄉(xiāng)。如果我們放棄追究張愛玲到底是上海的張愛玲還是香港的張愛玲，再回頭來重新閱讀張愛玲，并構思一個新的框架，整個世界就打開了。

您在書的后記中講到，“張愛玲從來就不是目的，也不是終點，而是一個窗口、一套方法，一條蹊徑，從張愛玲重新出發(fā)，我想看看她還能將我們帶到多遠”，能否請您談談對今后張愛玲研究的展望？

黃心村：因為我的研究是比較文學的范疇，我還可以繼續(xù)地深挖她的文本參照系，這是無邊無際的，可以展開一張非常多樣化、非常廣闊的文學關系網。視覺方面，張愛玲和圖像的關系也可以往下挖，《緣起香港》里還沒寫夠。至于張愛玲研究作為一個學科、作為人文研究的一個分支會有怎樣的發(fā)展，我想說有千千萬萬種可能性，正如林奕華在談到改編張愛玲之難時說的，有“千千萬萬的張愛玲們”。