秦-秦-中國(guó)佬：中國(guó)人戲劇的種類
根據(jù)威查德的說(shuō)法，《阿拉丁》的啞劇鞏固了英國(guó)“對(duì)中國(guó)的奇幻表現(xiàn)”。這些戲劇充滿了從非洲到阿拉伯再到遠(yuǎn)東的東方異域風(fēng)情，因其豐富的中國(guó)服飾、專制的中國(guó)皇帝和虛幻的北京或廣州的街頭場(chǎng)景而熠熠生輝。這些戲劇中呈現(xiàn)的中國(guó)，穿插了雙關(guān)語(yǔ)、魔術(shù)、對(duì)商品資本主義（通常與特定品牌產(chǎn)品有關(guān)）的諷刺批評(píng)，以及不可思議的啞劇的變形。約翰·麥迪遜·莫頓的《阿拉丁和神燈；或丑角和戒指神》于1856年12月在皇家公主劇院上演，其典型特征就是混雜了啞劇包含和灌輸給年輕觀眾的眾多主題。因?yàn)閯≈腥宋锇图{扎爾（“一名魔術(shù)師，被認(rèn)為是真正的原創(chuàng)的中國(guó)魔術(shù)師，總是忙于自己的戲法”）和寡婦奇·穆斯塔法，中國(guó)和中國(guó)人被歸入圣誕節(jié)歡樂(lè)慶典的一系列異域風(fēng)情的一部分。這樣的啞劇表演出現(xiàn)在倫敦西區(qū)和東區(qū)，以及那些社會(huì)階層多樣化的殖民地，但至少直到維多利亞時(shí)代后期，這些啞劇本身始終保持著一種相對(duì)融合的東南歐世界的形象。東區(qū)戲劇G.H.喬治的《大場(chǎng)啞?。盒〕蟀⒗『蜕駸簟罚?873年12月首演于倫敦波普拉區(qū)的阿爾比恩劇場(chǎng)）通過(guò)刻畫(huà)阿拉丁、他的母親“茶杯”、法克瑞納、韋達(dá)和惡魔人物祖洛，展現(xiàn)出帝國(guó)的全貌。
約翰·麥迪遜·莫頓
有些戲劇深入啞劇的傳統(tǒng)，但更多地集中于中國(guó)，以啞劇的東方主義作為其基線。通過(guò)滑稽的名字，它們創(chuàng)造出一個(gè)中國(guó)，如同比迪·瑪格拉思對(duì)中國(guó)沿岸的初次印象，那里的人們確實(shí)喋喋不休、胡言亂語(yǔ)。劇中中國(guó)和童年在一個(gè)層面上的反復(fù)聯(lián)系，強(qiáng)化了這一想法，即他者是無(wú)法達(dá)到的、消失于幻想的迷霧之中；在另一方面，它支持了維多利亞時(shí)代晚期對(duì)中國(guó)人的種族成見(jiàn)，認(rèn)為中國(guó)人像孩子一樣，在種族階梯上僅比非洲人高一點(diǎn)。
考慮到啞劇的融合本質(zhì)——具體的和當(dāng)?shù)氐牡涔屎痛我楣?jié)被添加到一個(gè)普通的喜劇情節(jié)中——難怪許多維多利亞時(shí)代的關(guān)于中國(guó)的鬧劇借鑒了啞劇的傳統(tǒng)，共享了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的意象體。這些共同的喜劇劇目，使它們以一種類別的方式被認(rèn)知，要求觀眾了解很少或根本不需要知道有關(guān)中國(guó)的歷史或文化知識(shí)。相反，某些公式化的情節(jié)在所有劇目中反復(fù)出現(xiàn)。這些情節(jié)包括：盜竊珠寶和傳家寶的故事，通常是由一個(gè)仆人從一尊華麗的宗教塑像中偷走的；又或是中國(guó)古怪法律引發(fā)的奇聞，尤其是那些關(guān)于婚姻方面的故事。這些故事往往與日本的故事相似。即使在維多利亞時(shí)代晚期，大眾越來(lái)越意識(shí)到日本和中國(guó)之間的區(qū)別之后，甚至W.S.吉爾伯特和阿瑟·沙利文的《日天天皇》（1885）編纂了眾多有關(guān)日本人的最普遍的刻板印象之后，作品中仍然存在大量的借用、重疊和融合的處理手法。
這些標(biāo)準(zhǔn)化的故事情節(jié)中最主要的是包辦婚姻的橋段：一位年邁的父親（通常是位滿大人），將女兒許配給一位年老、不般配的男人，而不是女兒所愛(ài)的年輕人。戲劇經(jīng)常表現(xiàn)這個(gè)情節(jié)主線，這是流行的柳葉紋盤講述的故事，這一點(diǎn)下文將會(huì)討論。在這些作品中，中國(guó)被認(rèn)為施行了對(duì)個(gè)人權(quán)利的踐踏，其父權(quán)制實(shí)際上烘托出了維多利亞時(shí)代的問(wèn)題，諷刺指出當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)自身對(duì)婚姻市場(chǎng)和婦女個(gè)人權(quán)利狀況的不安。這些戲劇中，面對(duì)失敗的愛(ài)情匹配，有三種可能的解決方式。在講述柳葉紋盤故事的戲劇中，年輕的戀人在死亡中結(jié)合在一起，或者變成了鴿子，從而逃脫了塵世的束縛。在另一種戲劇中，戀人通過(guò)展示父親青睞的求婚者有多不合適，以及女兒的選擇對(duì)她本人和家庭更好，以此來(lái)逃避或克服父親的反對(duì)。這兩種解決方式都將這種所謂的奇怪做法——未經(jīng)本人同意的包辦婚姻——展現(xiàn)為維多利亞時(shí)期孝道和自由戀愛(ài)之間的斗爭(zhēng)。
第三類戲劇的情節(jié)更加曲折，要么是少女愛(ài)上了來(lái)訪的英國(guó)人（通常是英國(guó)軍官），要么是結(jié)交了英國(guó)朋友，這些英國(guó)朋友隨后介入，將少女從她被許配給的老頭子手中解救出來(lái)。伊薩克·威爾金森的一個(gè)原創(chuàng)故事（1884年12月首演于布萊頓水族館）以一種喜劇的方式重塑了英國(guó)自己引以為豪的傳統(tǒng)：一群精靈引導(dǎo)英國(guó)少年英雄和水手內(nèi)德橫穿整個(gè)世界，前來(lái)阻止中國(guó)公主不公正的婚姻，這體現(xiàn)了英國(guó)人為保護(hù)受壓迫的婦女而進(jìn)行干預(yù)的傳統(tǒng)。到達(dá)后，內(nèi)德必須打敗一群中國(guó)陰謀家。在這個(gè)充滿著押韻對(duì)仗的顛倒世界中，善良駐留在水手而不是頹廢貴族身上。用作者的話說(shuō)，這些貴族是夜晚而不是白天。包辦婚姻的腐敗體系已經(jīng)削弱了中國(guó)，異族通婚為政府提供了解決方案。內(nèi)德問(wèn)他心愛(ài)的中國(guó)姑娘：
你會(huì)愛(ài)上一個(gè)水手嗎，
他出身卑微，
沒(méi)有人跟他做朋友。
地球上沒(méi)有偉大的人嗎？
一個(gè)陌生人，一個(gè)外國(guó)人
在這異鄉(xiāng)，
沒(méi)有什么可稱贊的，
唯有他正直的心和可靠的手。
由于英國(guó)人身份自然勝過(guò)本地階級(jí)特權(quán)，她可以愛(ài)上對(duì)方。
有時(shí)，營(yíng)救不幸中的少女是炮艦外交的重要組成部分，就像1877年的歌曲《廣州之愛(ài)》。歌曲中，林小姐的父親同意把她交給又老又丑的田先生，作為交換，田先生將免除她父親欠他的債務(wù)?；槎Y即將開(kāi)始時(shí)，“野蠻的英國(guó)人/突然來(lái)到岸邊”，一名海軍軍官候補(bǔ)生救下了林小姐：
“喂——你愿意嫁給我嗎，親愛(ài)的林小姐？”
“當(dāng)然，先生，”她說(shuō)道，
“我寧愿嫁給你，也不要那個(gè)怪物田先生，
盡管他擁有黃金和茶葉?！?/p>
然后在一個(gè)戰(zhàn)士的船上，
他們定下終身；
而林小姐，和水手一同離去，
成了水手的妻子。
盡管英國(guó)水手將她作為一場(chǎng)一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)的“獎(jiǎng)品”帶走，但這首歌清楚地表明，林小姐必須且確實(shí)同意這樣的結(jié)合。而如果觀眾認(rèn)定，把女兒賣給一個(gè)不合適的求婚者的父親是一名古怪的中國(guó)人，那么在英國(guó)的背景下這位父親的負(fù)債也會(huì)顯得完全可信。不出所料，這種劇本由此斷言，英國(guó)男人的天然角色是保護(hù)和照顧女人，中國(guó)女人更喜歡英國(guó)男人，因?yàn)樗麄兲峁┝私夥牛词惯@些女人通常和比自己社會(huì)階層低的人結(jié)婚），更普遍來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代比傳統(tǒng)更好——中國(guó)作為一種極端形式的傳統(tǒng)概念而存在。少女和老邁官員之間的婚姻，就仿佛五月和十二月間的不協(xié)調(diào)，這些婚姻往往被描述為即便沒(méi)有被過(guò)時(shí)且野蠻的中國(guó)法律所實(shí)際要求所為，也是受其許可的；英國(guó)人救援的解決方案因此與海蒂·霍爾德的論點(diǎn)相一致，即帶有殖民背景的情節(jié)劇將英國(guó)法律呈現(xiàn)為一種救贖，與未開(kāi)化的“異教”法律形成鮮明對(duì)比。很多有關(guān)中國(guó)的戲劇都強(qiáng)調(diào)對(duì)“罪行”任意且頻繁使用死刑；對(duì)中國(guó)刑具（比如枷）的巨大迷戀，進(jìn)一步支持了這一觀點(diǎn)。
有趣的是，這些中國(guó)姑娘與英國(guó)水手之間愛(ài)情的呈現(xiàn)往往回避了異族通婚的問(wèn)題。這些劇中沒(méi)有任何關(guān)于異族通婚的焦慮，而在關(guān)于中國(guó)人的小說(shuō)中，這種焦慮無(wú)處不在。二者間的分離揭示，允許幻想會(huì)將觀眾的注意力集中在婚姻的其他動(dòng)態(tài)上。然而，這種許可是在嚴(yán)格的條件下運(yùn)行的，它要求觀眾結(jié)合劇情內(nèi)外的元素來(lái)閱讀場(chǎng)景，從而繞過(guò)而不是阻止種族問(wèn)題。例如，黃臉和傳統(tǒng)的東方服飾的使用突出了自我民族志的背景，通過(guò)強(qiáng)調(diào)偽裝的技巧和培養(yǎng)觀眾對(duì)演員存在的意識(shí)，人們注意到，實(shí)際上偽裝之下的少女是一名地道的英國(guó)人。因此，愛(ài)情的圓滿只是似乎跨越了膚色的界限。觀眾對(duì)啞劇中的變形場(chǎng)景的熟悉，同樣使他們能夠?qū)⒎N族身份解讀為可變的或非物質(zhì)的。最后，這些場(chǎng)景消除了異族通婚的緊張關(guān)系，與流行戲劇中無(wú)處不在的性別異裝癖的背景形成對(duì)比，同樣可以破壞同性戀主義。
到19世紀(jì)末，一些作品通過(guò)設(shè)置有傷風(fēng)化的場(chǎng)景來(lái)推銷幽默版本的性欲放縱，以此強(qiáng)調(diào)英國(guó)男性氣質(zhì)和秀美的亞洲女性氣質(zhì)。例如，歐文·霍爾成功的劇作《藝妓：一個(gè)茶館的故事》圍繞著中國(guó)人袁地在日本經(jīng)營(yíng)的一家茶館，這是另一種東亞的融合。官員去那里休息和娛樂(lè)。正如開(kāi)場(chǎng)時(shí)合唱所唱的那樣，這些“大塊頭的英國(guó)水手……娶個(gè)嬌小的英國(guó)小姐/和美麗的日本女人調(diào)情”。最后，一名軍官的確娶了首席藝妓，但劇中的喜劇輕歌劇模式和聰明女孩含羞草的形象一起，消除了調(diào)情以外的任何威脅的可能性。
在淡化異族通婚的同時(shí)，關(guān)于中國(guó)婚姻的戲劇與關(guān)于猶太人的戲劇有著本質(zhì)上的不同。在關(guān)于猶太人的戲劇中，種族化的文化和宗教特征是其運(yùn)作方式。關(guān)于中國(guó)的戲劇對(duì)英漢愛(ài)情的性別劃分，也解釋了為什么它們對(duì)異族通婚既不譴責(zé)，整體而言也不感興趣。假定一個(gè)女人承擔(dān)其丈夫的國(guó)家身份——這在公民法里有法律依據(jù)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，女性嫁給外國(guó)人就失去了英國(guó)人的身份——以及理想化中國(guó)女性是優(yōu)美精致的（即作為理想化的維多利亞時(shí)代的女性氣質(zhì)的另一個(gè)版本），可以共同使表面上的跨文化關(guān)系不具有威脅性。
在極少數(shù)情況下，這些男人被中國(guó)社會(huì)同化，而不是反過(guò)來(lái)。劇中斷言，成為中國(guó)人實(shí)際上意味著保持英國(guó)人身份。同化不是“本土化”；相反，中國(guó)人身份只是英國(guó)人或英格蘭人身份的一種替代方式。在《中國(guó)帆船，或者女仆與滿大人》（1848）等早期戲劇中，這種同化的可能性并非真正意義上的同化。這一方面反映了對(duì)遠(yuǎn)東的一些模糊的思考；另一方面則表明，在大眾話語(yǔ)中，前達(dá)爾文主義的種族思想非但不固定，而且也不會(huì)令人感到良心不安。這部戲講述了當(dāng)時(shí)正在倫敦展出的“耆英”號(hào)中國(guó)帆船的離奇故事，其目的是解釋這艘帆船和一群帶有中國(guó)妻子的英國(guó)人如何駛抵阿爾比恩海岸。其中，多布斯的特征被描述為“中國(guó)佬-歸化中國(guó)人”。（887）早在“安菲特律特”號(hào)船到達(dá)之前，他就已經(jīng)在中國(guó)待了很久，親身經(jīng)歷了滿大人的女兒西萊斯特愛(ài)上他這個(gè)英國(guó)人的情節(jié)。在戲劇的開(kāi)始，多布斯的愛(ài)人這樣評(píng)價(jià)他：“我不討厭英國(guó)人，我的愛(ài)人，他是一個(gè)英國(guó)人，但現(xiàn)在他是一個(gè)中國(guó)人，就像我喜歡的中國(guó)人一樣，可愛(ài)的、個(gè)子不高的、胖胖的家伙，充滿樂(lè)趣和生機(jī)?！保?89）與此同時(shí)，在成為“中國(guó)人”的過(guò)程中，多布斯卻在寺廟周圍追逐師傅的一只豬（他想偷來(lái)烤），并且唱著“永遠(yuǎn)培根和英國(guó)”。
中國(guó)劇院的場(chǎng)景
這些舉動(dòng)考驗(yàn)了他成為真正中國(guó)人的極限，為他和程地登上前往倫敦的炮艦鋪平了道路。在倫敦，他試圖將程地和他的朋友黃勝洲作為“天朝雙胞胎”展出來(lái)賺錢?？傊强蓯?ài)英國(guó)流氓的典型形象。
然而，如果說(shuō)在1848年加入中國(guó)籍意義不大，那么，到了20世紀(jì)之交中國(guó)人加入外籍則意味著很多。在艾麗西婭·拉姆齊和魯?shù)婪颉さ隆た茽柖嗤呤芰x和團(tuán)運(yùn)動(dòng)啟發(fā)而創(chuàng)作的《滿大人：五幕新的原創(chuàng)情節(jié)劇》（1901）中，當(dāng)邪惡的中國(guó)總督華東江想在領(lǐng)事館內(nèi)逮捕一名入籍美國(guó)的中國(guó)傳教士李隆福時(shí)，李隆福呼吁英女王陛下的代表“保護(hù)英國(guó)”。華東江蔑視傳教士及其對(duì)國(guó)籍的聲明——“你知道這一點(diǎn)，我是一個(gè)已經(jīng)入籍的美國(guó)人。”（第一幕，33）領(lǐng)事約翰爵士拒絕將傳教士交出來(lái)，堅(jiān)持說(shuō)：“從來(lái)沒(méi)有人徒勞地要求過(guò)這種保護(hù)?！保ǖ谝荒?，33）因此，信奉新教和西方價(jià)值觀的中國(guó)人，在實(shí)現(xiàn)愿望的這一幕中，不再是中國(guó)人。他是一個(gè)黃皮膚的英國(guó)人或美國(guó)人。
瓷盤上的中國(guó)
除了標(biāo)準(zhǔn)化的情節(jié)，舞臺(tái)上對(duì)中國(guó)和中國(guó)人的表現(xiàn)也傳播和延續(xù)了公式化的中國(guó)形象和行為，譬如中華長(zhǎng)城、叩頭的行為、遮陽(yáng)傘的使用和“燈籠宴”等，這些要素被喜劇輕歌劇、幻燈片和雜耍劇場(chǎng)曲調(diào)永久記錄下來(lái)。一個(gè)相關(guān)的現(xiàn)象是從維多利亞時(shí)代的家用物品（如青花瓷）中衍生出來(lái)的故事，這也是從18世紀(jì)后期開(kāi)始就引發(fā)了許多小說(shuō)和諷刺作品的主題。張?jiān)凇队?guó)的中國(guó)之眼》中探討了瓷器如何成為中國(guó)的“轉(zhuǎn)喻商品”，以及關(guān)于它的文本如何為“早前存在的中國(guó)園林的圖像和敘事寶庫(kù)提供一個(gè)實(shí)物的參照點(diǎn)”（72），并且例證“中國(guó)人的視覺(jué)差異必然對(duì)應(yīng)了文本生產(chǎn)的問(wèn)題”（73）。
舞臺(tái)上對(duì)瓷器的使用也符合這些模式。然而，我并不關(guān)心張感興趣的美學(xué)元素，而更加關(guān)注在具體的表演語(yǔ)境中“動(dòng)畫(huà)”的功能。這種物質(zhì)商品所蘊(yùn)含的敘事動(dòng)畫(huà)，依賴于陶瓷物品的無(wú)處不在，將外來(lái)事物歸化，從而以自我民族志的方式探索維多利亞時(shí)代傳統(tǒng)的局限性，尤其是在婚姻方面，這種方式在《日天天皇》一劇上演時(shí)已經(jīng)變得老套。動(dòng)畫(huà)的范圍也從盤子、花瓶擴(kuò)展至“點(diǎn)頭的滿大人”和“公牛”這些塑像，它們同樣將英國(guó)人的注意力集中在了中國(guó)。
舞臺(tái)動(dòng)畫(huà)利用了大量英國(guó)人擁有瓷器這一事實(shí)，以培養(yǎng)對(duì)中國(guó)/瓷器的共同投資意識(shí)。將柳葉紋盤、瓷器小雕像或茶壺作為敘述的起點(diǎn)，這些戲劇設(shè)想的中國(guó)是從帝國(guó)的心臟發(fā)散出來(lái)的。大家知道柳葉紋起源于喬賽亞·韋奇伍德在斯塔福德郡的公司，許多陶瓷器是從荷蘭進(jìn)口的，這減輕了這些物體被視作“侵入”或可能引發(fā)的焦慮，比如古爾德指出，（《19世紀(jì)劇院》，127）人們擔(dān)心“英國(guó)的家庭空間被外國(guó)勢(shì)力所淹沒(méi)”。相反，中國(guó)主要是作為帝國(guó)自我的反映而存在。只要中國(guó)仍然是這種反思的外來(lái)場(chǎng)景，瓷盤的邊界就塑造、圍繞和包含著中國(guó)。
《滿大人的女兒》于1851年12月首次在龐奇劇場(chǎng)和斯特蘭德劇院演出，劇中的瓷盤通過(guò)將更多真實(shí)的中國(guó)藝術(shù)文化展示與普通瓷器融合在一起，發(fā)揮了緩和中國(guó)他異性的功能。
它重述了一個(gè)城市神話，即一位中國(guó)官員到倫敦參觀世界博覽會(huì)，這表明英國(guó)至少在兩個(gè)層面上掌握了中國(guó)：第一，把中國(guó)置于英國(guó)“各國(guó)工業(yè)”組織的庇護(hù)之下；第二，讓中國(guó)人承認(rèn)英國(guó)占用本國(guó)敘述的合法性。占班塞宣告：
所以當(dāng)然，當(dāng)我聽(tīng)說(shuō)你要舉辦世界博覽會(huì)，
我很快就處于一種過(guò)渡狀態(tài)，
我騎著我的龍來(lái)了，但是你想想我的驚奇吧！
我環(huán)顧這間公共廚房，
我看到一切，在桌子上、臺(tái)子上、碗柜里和架子上的，
有陶器、瓷器、石器，和代夫特陶器，
所有繪制方式，長(zhǎng)短不一，里里外外，在盤子、杯碟、餐盤、盆子、蓋碗上
都有一幅畫(huà)，這充分說(shuō)明了
一個(gè)古老的愛(ài)情故事，在我的國(guó)家眾所周知。
當(dāng)戲劇結(jié)束時(shí)，盤子上描繪的分裂的戀人最終結(jié)合在一起，決定去英國(guó)進(jìn)行蜜月旅行，用現(xiàn)在來(lái)瓦解陶器故事中的“舊時(shí)代”，由此與許多當(dāng)代社會(huì)理論家一起斷言，中國(guó)沒(méi)有歷史——除非這段歷史可以追溯到英國(guó)。
動(dòng)畫(huà)在舞臺(tái)上也呈現(xiàn)出移動(dòng)與靜物之間的矛盾。它在編碼中國(guó)的對(duì)象與表演性重?cái)⒌慕獯a功能之間產(chǎn)生了一種認(rèn)識(shí)論的張力，這矛盾地增強(qiáng)了對(duì)象原始敘事的固定性。按照一種早在維多利亞時(shí)代就已確立的模式，中國(guó)實(shí)際上被禁錮在瓷盤和小雕像中，被凍結(jié)在一個(gè)古老而浪漫的永恒之中，與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)靜態(tài)東方的定義相呼應(yīng)。因此，S.鮑凱特和喬治·D.戴1897年創(chuàng)作的《柳葉紋盤：兩幕喜劇》里的舞臺(tái)指示標(biāo)注道：“時(shí)間——從公元前4000年至公元1897年間的任何時(shí)代。”
黑臉、黃臉和丟面子
稍晚一點(diǎn)的弗雷德·丹弗斯的《一首中國(guó)田園詩(shī)，或失落的紅寶石》（1903），也通過(guò)婚姻情節(jié)對(duì)比了英國(guó)和中國(guó)——以及美國(guó)。在這部有關(guān)倫敦和中國(guó)之間混亂聯(lián)系的鬧劇中，香港總督平龐前往倫敦迎娶新娘，而茶樓老板清富則要求倫敦的另一個(gè)茶館提供一個(gè)能來(lái)他們茶樓工作的人選。當(dāng)皮卡迪利塔茶館的茶藝師貝爾·布萊頓到來(lái)時(shí)，她被誤認(rèn)為是新娘；然而，真正的新娘馬紹納蘭的斯特凡妮公主卻被忽視和嘲笑。貝爾最終與總督結(jié)婚，而粗俗的“懷恨在心的中國(guó)侏儒”清富被迫娶了斯特凡妮，作為竊取總督珍貴紅寶石的懲罰。
這部戲劇混雜了各種各樣的種族成見(jiàn)，也混雜了各種流派和各種音樂(lè)喜劇類型的歌曲。本劇刻畫(huà)了一系列人物：一個(gè)專制的中國(guó)官員——從字面上講——對(duì)臣民課以重稅或施以怪異的酷刑；一對(duì)不幸的戀人；一位英勇的海軍軍官（駐扎在香港的皇家海軍艦艇“多麗絲”號(hào)上的中尉萊昂內(nèi)爾·韋斯特），這名軍官愛(ài)上了一個(gè)可愛(ài)的中國(guó)少女；還有一個(gè)出身貧寒、說(shuō)話大聲但十分有趣的女孩，最后得到了她的男人。（當(dāng)總督禮貌地邀請(qǐng)貝爾吃午餐時(shí)，她驚訝地回答：“為什么我這么餓，我可以吃下一份香腸加土豆泥，還有一品脫冷牛奶?！保┻@部劇還具有所有顯著的音樂(lè)喜劇的特征；雙關(guān)語(yǔ)，女孩的歌舞，典型的方言；女孩的傻乎乎的死黨皮蒂·博和卡迪莎；當(dāng)然還有那個(gè)邪惡的清富，當(dāng)他開(kāi)始喜歡自己的黑人新娘時(shí)，他遭到的喜劇般的報(bào)應(yīng)順利轉(zhuǎn)變?yōu)樾腋５募彝ド??！昂冒?，我的懲罰畢竟沒(méi)有那么嚴(yán)厲，她很有魅力！”這出戲結(jié)束時(shí)，清富喊道。
此外，斯特凡妮公主則體現(xiàn)了黑臉扮裝和滑稽戲這兩大常見(jiàn)喜劇傳統(tǒng)的藝術(shù)融合，她似乎更像是來(lái)自美國(guó)南部，而不是非洲。她是一名“真正的有色人種女士”，在舞臺(tái)上出現(xiàn)時(shí)帶著一大堆行李和幾個(gè)“黑人小孩”，這些小孩“穿著五顏六色的華麗衣服”。“尊敬的閣下，”她遇到總督時(shí)告訴他，“我才是真正的公主。按照你的書(shū)面協(xié)議，來(lái)到這里嫁給你，瞧瞧這兒，我有證明文件?！焙髞?lái)，在廣州一座陰森的寺廟里，就是失落的寶石被隱藏起來(lái)的地方，她唱了一首“黑人的歌曲”來(lái)減輕自己的恐懼。
然而，對(duì)于這種種族類型和戲劇類型的拼湊手法，最有趣的不是它奇異的折中主義，而是它所反映的世紀(jì)之交時(shí)期文學(xué)的共同特點(diǎn)。當(dāng)然，像啞劇這樣的早期戲劇為黑人角色在不太可能出現(xiàn)的亞洲出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。啞劇壓縮式的世界觀，通過(guò)對(duì)抗空間、地理和文化的特殊性，培育了一種樸素的多元文化。即便如此，這些戲劇幾乎沒(méi)有試圖融合非洲人/非裔美國(guó)人和中國(guó)人；它們只是讓舞臺(tái)上的不同群體共居在一個(gè)空間顯得是合理的。黑臉和黃臉仍然是相互區(qū)別的類別。
然而，到了維多利亞時(shí)代末期，通過(guò)對(duì)人物的不同形式的刻板印象分層而塑造產(chǎn)生的喜劇人物，中國(guó)人和非裔美國(guó)人舞臺(tái)上身份的疊加形象達(dá)到了一個(gè)頂峰。這種分層似乎總是以黑人呈現(xiàn)或試圖呈現(xiàn)中國(guó)特色或人物的形式出現(xiàn)，但是由于明顯的社會(huì)原因，從來(lái)沒(méi)有相反的情況。中國(guó)社會(huì)在這些戲劇中——而且進(jìn)而擴(kuò)展至世紀(jì)之交的雜耍劇場(chǎng)演出中——是對(duì)英美白人社會(huì)的一種異國(guó)改造；在面具和服飾之下，是具有相似文化價(jià)值和相似屬性的男女。事實(shí)上，在雅克·奧芬巴赫的《巴—塔—克蘭》以及《清朝喜》（1865）和《張喜王》（1879）這兩部翻譯版本的輕歌劇中，中國(guó)王子和其他表面上是中國(guó)人的人物作為“道地的英國(guó)人”和美國(guó)人，出現(xiàn)在劇中。“在你面前的假中國(guó)人曾經(jīng)是一個(gè)英國(guó)貴族——你看到的是皮卡迪利侯爵”，段頤都宣稱道，這個(gè)人物在1879年的版本中，最初為了逃避家中的債務(wù)而逃到中國(guó)。就連受太平天國(guó)啟發(fā)、企圖推翻太子的一群反抗者中，也有一個(gè)偽裝的英國(guó)人領(lǐng)袖。正如在義和團(tuán)敘事中，真正的英國(guó)人成功地扮演了中國(guó)精英，并且以此名義治理中國(guó)，這并不矛盾。
相比之下，非裔美國(guó)人或非洲人社會(huì)完全不同，但最重要的是不可分割的內(nèi)在有趣性，這種喜劇氛圍完全否定了任何可能超越種族劃分的個(gè)人主體性。因此，當(dāng)斯特凡妮出現(xiàn)在《一首中國(guó)田園詩(shī)》中的第二幕時(shí)，她穿著“非常特別的中式服裝、寬松的褲子，顯得越滑稽越好”，這個(gè)幽默的情境達(dá)成了雙倍的效果。她原本作為“黑鬼”角色是滑稽可笑的，而她的中國(guó)裝扮這一新的荒謬特征并沒(méi)有削弱滑稽感，而是加劇了喜劇效果。她的失敗裝扮的喜劇效果，加上她作為一名非洲公主的荒誕式的高貴，恰恰符合邁克爾·皮克林的觀察：“黑人女性在滑稽戲的種族綱要中被塑造成有教養(yǎng)的白人女性的反面形象?！彼固胤材莶贿m應(yīng)中國(guó)人的服飾，與其形成鮮明對(duì)比的是，在戲劇和雜耍劇場(chǎng)保留節(jié)目中，英國(guó)女人可以沒(méi)有任何問(wèn)題地、成功地偽裝成中國(guó)姑娘或者是男性苦力或官吏。
偽裝不僅是白人的特權(quán)，而且常常（就像在有關(guān)義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的小說(shuō)中一樣）是逃避充滿敵意的黃色威脅（無(wú)論是政治威脅，還是性威脅）的關(guān)鍵手段。在G.A.克拉克和哈里·F.斯皮爾的義和團(tuán)?。?900）中，一個(gè)角色在臉上抹咖喱粉，成功地蒙騙了中國(guó)人，讓他們誤以為自己是他們中的一員；而斯特凡妮的非洲特質(zhì)是永遠(yuǎn)無(wú)法隱藏的。在舞臺(tái)上，對(duì)于英國(guó)人來(lái)說(shuō)，種族和民族身份是可以重建的，模仿是一種掌握的形式。然而，對(duì)于黑人角色來(lái)說(shuō)，模仿和嘲弄之間的聯(lián)系永遠(yuǎn)不會(huì)斷裂。
哈里·亨特在《在倫敦和各殖民地的流行娛樂(lè)：曼哈頓滑稽戲》中寫(xiě)下和演唱的雜耍劇場(chǎng)的歌曲《黑鬼中國(guó)人，或者他的辮子不會(huì)長(zhǎng)》（1877），呈現(xiàn)了一幅類似的不可磨滅的黑暗圖景。標(biāo)志性的“愚蠢黑鬼”的主角無(wú)法改變自己的外貌，進(jìn)而無(wú)法改變自己在社會(huì)中的地位。
《黑鬼中國(guó)人》的封面
這名“黑鬼”拋棄了卡羅來(lái)納來(lái)到中國(guó)，“想要變得美麗”，他把皮膚染成黃色，并試圖長(zhǎng)出辮子。然而，由于他那扭結(jié)的頭發(fā)，辮子不會(huì)長(zhǎng)出來(lái)，中國(guó)人開(kāi)始盯著他看：“聽(tīng)不懂他說(shuō)的話/不能理解他的頭發(fā)?！薄昂诠怼北淮?，給他半個(gè)小時(shí)的時(shí)間讓他的辮子長(zhǎng)起來(lái)，然后被處決。這首歌繼續(xù)唱道：“這個(gè)故事有寓意，/但是我不記得了?！?/p>
然而，其中的寓意是明確的。盡管這是堂吉訶德式的和極端的東亞刑罰的刻板印象，但在這種情況下，這種刑罰確實(shí)適合這種罪行：“黑鬼”因無(wú)法接受自己的地位來(lái)追求自己的命運(yùn)；他必須為拋棄他的主人、他的妻子、他的孩子和他年邁的父親而受到懲罰。他“徘徊”和“通過(guò)”的傾向帶來(lái)了死亡。這首歌只是將一種更典型的美國(guó)敘事方式轉(zhuǎn)移到了中國(guó)。在中國(guó)，一種假定的種族統(tǒng)一性使得試圖改變的人必然被懲罰，按照他“應(yīng)該”在國(guó)內(nèi)受到的懲罰。
“黑鬼”不可言喻的不同之處在于他的頭發(fā)而不是皮膚，這是一個(gè)耐人尋味的選擇，但這并不能減輕種族歧視。到了1900年，辮子在英國(guó)已經(jīng)成為中國(guó)人身份的象征，并成為一種種族標(biāo)志。然而黑人站在所有定義標(biāo)準(zhǔn)之外：他唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是那像羊毛一樣讓他顯得低人一等的頭發(fā)。這首歌里的中國(guó)包含了文明社會(huì)的所有特征——監(jiān)獄、法官、公眾輿論，可接受的服裝標(biāo)準(zhǔn)等——因此在東方形成了另一個(gè)西方。
（本文摘自羅斯·福曼著《中國(guó)維多利亞想象：纏繞的帝國(guó)》，張濤譯，譯林出版社，2022年5月。）
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