回應(yīng)：戲劇研究與文化史、跨國(guó)史對(duì)話

【按】“答辯”是一個(gè)圍繞歷史類新書展開對(duì)話的系列，每期邀請(qǐng)青年學(xué)人為中英文學(xué)界新出的歷史研究著作撰寫評(píng)論，并由原作者進(jìn)行回應(yīng)，旨在推動(dòng)歷史研究成果的交流與傳播。

本期邀請(qǐng)新加坡國(guó)立大學(xué)歷史系博士、暨南大學(xué)國(guó)際關(guān)系學(xué)院/華僑華人研究院在站博士后張倍瑜與四位年輕學(xué)人一同討論其新著《中國(guó)劇團(tuán)在東南亞：離散地的巡回表演，1900-1970年代》（Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s）。本文為作者對(duì)四篇評(píng)論文章的回應(yīng)。

張倍瑜著，《中國(guó)劇團(tuán)在東南亞：離散地的巡回表演，1900-1970年代》（Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s）

2021年5月，拙作Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s由英國(guó)Routledge出版社出版，中文譯名暫定為《中國(guó)劇團(tuán)在東南亞：離散地的巡回表演，1900-1970年代》。非常感謝此次書評(píng)召集活動(dòng)，讓我得以學(xué)習(xí)到來(lái)自不同學(xué)科背景的書評(píng)人對(duì)本研究細(xì)致、深刻、旁征博引的評(píng)論。在等待書評(píng)反饋的時(shí)間里，我的內(nèi)心是惴惴不安的，因我深知該研究仍有許多未盡之處，內(nèi)心感到愧疚。但是，閱讀四份書評(píng)后，讓我深受啟發(fā)，看到了未來(lái)繼續(xù)探索的可能性，同時(shí)也為遇見四位知音般的書評(píng)人感到欣喜，期待未來(lái)有更多的合作和探討。借此機(jī)會(huì)，我想在這里先回顧一下該研究成型之路，以及對(duì)書評(píng)人提出的意見作進(jìn)一步的回應(yīng)和解答。

一、研究起源和歷程

我在新加坡國(guó)立大學(xué)讀博士期間，修了兩門對(duì)我影響頗大的課程，一門為《文化史研究中的問題》，另一門為《歷史學(xué)方法論》。兩門課的教授都是文化史領(lǐng)域的佼佼者，他們對(duì)于西方文化史經(jīng)典著作的解讀、分析和批判對(duì)我的研究有著深刻影響。修讀這兩門課時(shí)，我接觸到了人類學(xué)家馬歇爾·薩林斯（Marshall Sahlins）的著作，他曾論述到，歷史學(xué)和人類學(xué)陷入了對(duì)立二元論：對(duì)歷史研究而言時(shí)間很重要，但是對(duì)人類學(xué)而言，社會(huì)結(jié)構(gòu)更為重要。人類學(xué)研究的文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定性，而歷史研究強(qiáng)調(diào)變化和偶然性，于是，穩(wěn)定與變化便形成了一組二元對(duì)立，阻礙了歷史學(xué)和人類學(xué)的結(jié)合。薩林斯研究西方殖民者與夏威夷土著的“相遇”（encounter），他認(rèn)為這種相遇雖然給土著社會(huì)帶來(lái)了巨變，但是外部力量導(dǎo)致的變化總是能被當(dāng)?shù)鬲?dú)特的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化再生產(chǎn)規(guī)訓(xùn)和內(nèi)化，成為當(dāng)?shù)厝耸澜缬^的一部分。薩林斯認(rèn)為文化人類學(xué)研究需要看到歷史對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)帶來(lái)的影響，而對(duì)歷史事件的研究需要結(jié)合其社會(huì)內(nèi)在的文化結(jié)構(gòu)來(lái)分析。歷史學(xué)和人類學(xué)的結(jié)合，需要從認(rèn)識(shí)論上打破二元對(duì)立，意識(shí)到文化是變與不變的綜合體，任何一種文化變遷都是一種再生。這就是歷史研究的“文化轉(zhuǎn)向”，也可以看作是用人類學(xué)的方法來(lái)進(jìn)行歷史書寫。在這種跨學(xué)科思維的影響下，我開始構(gòu)思另一種“相遇”，一種由移民導(dǎo)致的同族群（co-ethnic）的相遇。中國(guó)劇團(tuán)旅行至離散地，與海外華人的相遇發(fā)生于某一偶然的歷史時(shí)刻，但是，正如書中潮劇一般，無(wú)論是出于外部何種力量而發(fā)生了變化，其方言為紐帶的鄉(xiāng)音、對(duì)原鄉(xiāng)浪漫的想象是由海外華人內(nèi)在文化邏輯決定的。

一直以來(lái)，歷史研究同任何一門人文社科研究一樣，有一套嚴(yán)格的學(xué)術(shù)規(guī)范。在寫博士論文的時(shí)候，講究的是研究方法、研究對(duì)象、論證分析和結(jié)論。但是在出版專著的時(shí)候，我要展現(xiàn)給公眾的不僅僅是我的博士研究，而是一個(gè)故事，一個(gè)有血有肉的故事。這一點(diǎn)也是深受文化史的寫作手法的影響。文化史的書寫要求我們?nèi)懮鷦?dòng)的歷史、人的歷史。故事里有人物、情節(jié)、高潮和后記，這些元素往往并非按傳統(tǒng)的、嚴(yán)苛的時(shí)間排序發(fā)生，對(duì)這些元素的深耕細(xì)作需要更多地去關(guān)注具體的文化敘事，以及從敘事中抽離出來(lái)的文化闡釋。它們發(fā)生在特定的歷史背景下，訴說(shuō)著不同時(shí)代下個(gè)體與民族國(guó)家命運(yùn)的交集或分叉。

二、對(duì)書評(píng)提出問題的回應(yīng)

1. 對(duì)本書結(jié)構(gòu)上的質(zhì)疑

拙作是一本以中國(guó)劇團(tuán)在東南亞流動(dòng)、跨界和旅行為線索的歷史研究，涉及的表演藝術(shù)體裁冗雜，區(qū)域分布廣泛、時(shí)間跨度長(zhǎng)，因此在結(jié)構(gòu)的安排上的確面臨著一系列困難。在著書過程中，如何將零散碎片的劇團(tuán)邏輯地串聯(lián)起來(lái)是困擾我的一個(gè)難題。有評(píng)論人指出“相對(duì)于通貫的專著，本書在體例上更接近于一冊(cè)主題相近的專題研究合集。各章之間雖有線索相連，但在第一部分中，無(wú)論對(duì)象差異或時(shí)間跨度都有過大之嫌，對(duì)讀者而言，閱讀時(shí)難免感覺跳躍過快，其間尚有不少空白不曾填補(bǔ)”。我曾嘗試按傳統(tǒng)的時(shí)間線索來(lái)安排，但是發(fā)現(xiàn)不同的劇團(tuán)和巡演在時(shí)間上或重合、或時(shí)間跨度過大，并不理想。書中每個(gè)劇團(tuán)誕生于中國(guó)特定的歷史環(huán)境，受當(dāng)時(shí)不同社會(huì)思潮影響，所傳達(dá)的意識(shí)和思想也各有不同，可以說(shuō)每個(gè)劇團(tuán)都是對(duì)變化著的、不同階段的中國(guó)社會(huì)的反映，因此更切合主題式的結(jié)構(gòu)。

在經(jīng)過一系列考量后，我最后決定將時(shí)間和主題結(jié)合起來(lái)，首先，整本書按時(shí)間順序分成兩大部分，第一部分論述的是二十世紀(jì)初至二戰(zhàn)后中國(guó)與東南亞走廊上的旅行劇團(tuán)，第二部分以1950年代開始的冷戰(zhàn)為分界線，論述了冷戰(zhàn)環(huán)境下中國(guó)劇團(tuán)在海外的“頭腦與心靈之爭(zhēng)”。在大的時(shí)間框架下又可按主題細(xì)分為不同主題的旅行劇團(tuán)的巡演歷史。唯一的遺憾是，第一和第二部分的時(shí)間銜接并不順暢。戰(zhàn)后到1949年期間，中國(guó)歌舞劇藝社的南洋巡演應(yīng)加入單獨(dú)成為一章。著書過程中，因資料缺乏，未能寫成。

為何要如此安排？而劇團(tuán)的選擇依據(jù)為何？首先要明確的是，二十世紀(jì)初至七十年代，從中國(guó)不同城市出發(fā)前往東南亞旅行演出的劇團(tuán)多如牛毛，許多更是除了一個(gè)劇團(tuán)名字，毫無(wú)資料可循。光是我書中探討的第一類方言戲班，便可細(xì)分為潮劇、粵劇、福佬戲（福州方言）、梨園戲（閩南方言），而每種“下南洋”的方言戲班多達(dá)數(shù)百個(gè)。我作此書的目的，并不是羅列一份史料索引（當(dāng)然前輩們所作的史料索引的確為本研究奠定了基礎(chǔ)，我在此深表感激），而是選取具有足夠詳細(xì)歷史記載的劇團(tuán)，結(jié)合它們旅行過程中當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的背景，透視“相遇”背后的文化意義，以此來(lái)剖析中國(guó)與東南亞（新加坡、馬來(lái)西亞和泰國(guó)）華人社會(huì)的文化互動(dòng)。

第二，書中所選劇團(tuán)并非毫無(wú)邏輯可言，而是遵循一個(gè)基本原則：每個(gè)劇團(tuán)都是在特定社會(huì)思潮影響下，誕生于不同歷史階段且具有代表性的文化載體。在介紹具體旅行劇團(tuán)之前，我用第一章來(lái)闡述了海峽殖民地的劇場(chǎng)的物質(zhì)空間的形成和演化，這么安排的原因是跨域的、互相聯(lián)系著的劇場(chǎng)空間的形成是劇團(tuán)做跨國(guó)巡演和旅行的物質(zhì)基礎(chǔ)，為接下來(lái)的巡演做鋪墊。首先登場(chǎng)的是潮劇戲班。潮劇代表著潮汕方言、潮汕族群的區(qū)域文化聯(lián)系。緊接著便是五四新文化運(yùn)動(dòng)醞釀的上海中華歌舞團(tuán)的誕生及其海外巡演。中華歌舞團(tuán)旨在海外宣揚(yáng)中華民族意識(shí)，喚醒僑民統(tǒng)一的民族情懷?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，直接導(dǎo)致了國(guó)內(nèi)民族主義情緒高漲，孕育了一系列以救亡、愛國(guó)、救國(guó)為主題的表演形式。從武漢出發(fā)的救亡劇團(tuán)下南洋進(jìn)行籌款義演，向離散地輸入愛國(guó)主義的同時(shí)，宣傳激進(jìn)的左翼思潮，為戰(zhàn)后新馬華人的反殖抗英運(yùn)動(dòng)埋下了種子。冷戰(zhàn)的國(guó)際格局改變了潮劇的文化功能，使其從一個(gè)民間的傳統(tǒng)鄉(xiāng)音，變?yōu)槲幕饨坏氖侄?，再而?jīng)香港的商業(yè)包裝，潮劇電影成為東南亞娛樂市場(chǎng)的暢銷品。

由此，我們看到潮劇如何與外部環(huán)境的適應(yīng)、產(chǎn)生新的文化形式。以潮劇為線索，這一主題追溯了鄉(xiāng)音和原鄉(xiāng)情節(jié)是如何貫穿始終得連接離散地和祖國(guó)，在變與不變中形成一個(gè)綜合體。最后到了1960至1970年代，中國(guó)與東南亞離散地華人社會(huì)處于隔離狀態(tài)，香港的左派藝術(shù)團(tuán)擔(dān)任了文化使者的角色，分別在新、馬建國(guó)的關(guān)鍵時(shí)刻進(jìn)行表演，體現(xiàn)了政治與文化相互協(xié)調(diào)相互合作的一個(gè)動(dòng)態(tài)關(guān)系。

2.關(guān)于史料的運(yùn)用和選擇

書評(píng)人提出本書史料分布不均，許多論述只給人敲了邊鼓之感。例如， 評(píng)論指出“史料的分布不均阻礙了本書更深刻地剖析東南亞華洋與當(dāng)?shù)厝穗s處的演出環(huán)境”。另一份評(píng)論也指出，本書主要依賴的華文和英文報(bào)紙資料無(wú)法全面地展現(xiàn)華人與其他族群的交流。在研究過程中，我發(fā)現(xiàn)華人與本土族群的互動(dòng)在不同東南亞社會(huì)呈現(xiàn)差異化，這種差異化直接導(dǎo)致了華人的表演藝術(shù)和文化呈現(xiàn)不同程度的雜糅融合。例如，石峻山博士研究荷屬印尼的福建戲中雜糅了閩南語(yǔ)、馬來(lái)語(yǔ)及荷蘭語(yǔ)，當(dāng)?shù)刈ν廴吮硌萑A人的布袋戲亦是家常便飯； Caroline Chia認(rèn)為源自福建的高甲戲在菲律賓表演時(shí)融入了大量的他加祿語(yǔ)。我書中的潮劇戲班和電影、中華歌舞團(tuán)、抗日救亡劇團(tuán)和香港銀星藝術(shù)團(tuán)的足跡主要是在新馬地區(qū)，而新馬地區(qū)與東南亞其他地區(qū)不同的地方在于，當(dāng)?shù)厝A人傾向于與中國(guó)保持密切聯(lián)系。這是因?yàn)樽远兰o(jì)初，新馬社會(huì)（包括海峽殖民地）的“新客”移民大量增加，他們深受祖國(guó)社會(huì)思潮的影響，更易成為中國(guó)劇團(tuán)的支持者。

在這里，與“新客”相對(duì)應(yīng)的是“土生華人”，前者是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后英殖民者從華南地區(qū)招募而來(lái)的勞工和苦力，又被稱為“豬仔”。他們大部分是迫于生計(jì)而南下，對(duì)家鄉(xiāng)和祖國(guó)有著強(qiáng)烈的情感認(rèn)同，也可以說(shuō)是更加“中國(guó)化”的一部分僑民。新客華人在殖民者“分而治之”的種族主義政策的引導(dǎo)下，更加依賴族群內(nèi)部的宗族和血緣網(wǎng)絡(luò)，形成較為封閉和自給自足的華人社會(huì)。不同的是，后者“土生華人”是在15世紀(jì)南下從事商貿(mào)活動(dòng)，且已與當(dāng)?shù)伛R來(lái)人通婚的閩南籍后裔。他們于歐洲殖民者涉足東南亞之前便形成了一個(gè)富裕的階級(jí)，在語(yǔ)言和文化習(xí)俗上都已經(jīng)本土化。印尼和菲律賓華人的表演文化呈現(xiàn)與當(dāng)?shù)厝说碾s糅和交流，很大部分原因是因?yàn)檫@些地區(qū)的土生華人占主導(dǎo)地位，例如，印尼土生華人有自己的報(bào)紙，這些報(bào)紙所使用的語(yǔ)言雜糅了福建方言和馬來(lái)語(yǔ)。雖然新馬地區(qū)也存在著相當(dāng)一部分有影響力的土生華人，但是其經(jīng)濟(jì)勢(shì)力已很大程度上被新客趕超。在新客的主導(dǎo)下，新馬的華文報(bào)紙成為信息流動(dòng)的主要渠道，少部分土生華人則主要閱讀英文報(bào)刊，如The Straits Times。

在跨域跨文化的框架下，史料往往呈現(xiàn)分布廣泛而零散的特點(diǎn)，因而學(xué)者需要對(duì)史料展開篩選，而這種篩選并非隨意為之，而是有一定的邏輯支撐的。在著書過程中，我的邏輯便是依據(jù)旅行劇團(tuán)主要涉足和停留的當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的具體情況有的放矢地對(duì)史料展開篩選。由于我研究的劇團(tuán)主要活動(dòng)的地方是受新客影響較大的新馬地區(qū)，在史料上自然集中于華文報(bào)刊，這是由我的研究對(duì)象的特點(diǎn)決定的。

雖說(shuō)沒有發(fā)生表演和語(yǔ)言文化上的雜糅，但是我在書中嘗試去彌補(bǔ)新馬華人跨族群交流的這部分論述，通過劇場(chǎng)的建筑空間去構(gòu)建一個(gè)打破“分而治之”的種族主義秩序。由此，讀者看到了土生華人的望沙灣劇團(tuán)融合了阿拉伯、馬來(lái)和中西的文化元素，暹羅女演員用馬來(lái)歌曲為華人慶祝春節(jié)，游藝場(chǎng)開放的空間設(shè)計(jì)為各族群交流提供了可能的物理空間。這么做的目的是將東南亞華人的文化景觀復(fù)雜化、情景化，讓讀者了解到華人社會(huì)內(nèi)部的多樣性和差異性，即使是在新客占主導(dǎo)的新馬地區(qū)，仍然有著跨族群融合的例外。

另有評(píng)論指出，本書“在史料的運(yùn)用上，相當(dāng)倚重于報(bào)紙圍繞劇團(tuán)演出所作的報(bào)道。此一方法用于專門分析左、右雙方立場(chǎng)的篇章時(shí)便恰如其分，但在用以討論離散地受眾之反應(yīng)時(shí)，則難免因媒體對(duì)夸大而失之片面”。我認(rèn)為在歷史研究中，涉及到非精英階層文化（也就是不存在官方書寫的史料時(shí)），報(bào)紙、回憶錄，甚至是地方民間的志略都是可利用的資料。學(xué)者不必要拘泥于史料是否權(quán)威，是否有夸大之嫌，因?yàn)榧词故撬^的“官方”檔案，也難以逃離被構(gòu)建、被篩選、被夸大的嫌疑。本質(zhì)上，我們所寫的歷史只有努力去靠近真相，而不可能復(fù)原真相，因?yàn)闅v史學(xué)家使用的任何資料都已是經(jīng)過層層構(gòu)建的了。要還原一段僅存在于短暫時(shí)空中的劇團(tuán)歷史及當(dāng)時(shí)觀眾的反應(yīng)，首先要找到關(guān)于這場(chǎng)巡演的報(bào)道。報(bào)紙作為第一手資料，雖然有可能被操縱而夸大，但仍舊是最合適的選擇，研究者能做的就是避免按圖索驥地使用報(bào)紙的報(bào)道，而是進(jìn)行“逆紋理解讀”（read against the archival grain）。我在書中除了報(bào)紙之外，還利用了口述史和回憶錄，視覺資料，例如，唱片封面和海報(bào)。事實(shí)上，關(guān)于離散地觀眾對(duì)“左”和“右”的文化輸出的反應(yīng)，我的觀點(diǎn)是他們并沒有成為意識(shí)形態(tài)宣傳的“囊中之物”，而是以自己的方式理解潮劇電影：潮劇這一以方言為紐帶，構(gòu)建著浪漫的僑鄉(xiāng)想象的傳統(tǒng)文化并不是突然于冷戰(zhàn)期間出現(xiàn)的，而是擁有著更悠久的歷史延續(xù)性。許多老一輩華人收集潮劇海報(bào)和唱片卡帶，將這些物件視為集體記憶的體現(xiàn)，足以從側(cè)面印證劇團(tuán)表演對(duì)當(dāng)?shù)厝A人產(chǎn)生的影響之大。

作者在馬來(lái)西亞檳城田野調(diào)查過程中偶遇當(dāng)?shù)厝A人收藏的舊戲本和潮劇磁帶

另一則關(guān)于史料的評(píng)論指出香港銀星藝術(shù)團(tuán)在接受新馬國(guó)家邀請(qǐng)演出時(shí)，是否有史料來(lái)研究其節(jié)目的調(diào)整和決策過程。評(píng)議人的問題實(shí)際上提出了一個(gè)研究官方表演團(tuán)體和民間劇團(tuán)的本質(zhì)區(qū)別：誰(shuí)來(lái)書寫它們的歷史？在前兩章中，我談到廣東潮劇團(tuán)的性質(zhì)在建國(guó)后發(fā)生了質(zhì)的變化，也就是從民間的戲班轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)家文化外交的行為體，這也是為什么在敘述潮劇團(tuán)前往香港（及未能成行的新加坡）表演時(shí)，我花了大篇幅鋪成整個(gè)過程，包括節(jié)目的選定、決策的搖擺不定、行前對(duì)演員的思想工作等。作為文化外交的潮劇，已被納入了社會(huì)主義文化建設(shè)的關(guān)鍵一部分，自然有官方的檔案存留。較之建國(guó)前的潮劇戲班，此刻的轉(zhuǎn)變對(duì)潮劇而言是幸運(yùn)的。正因?yàn)橛辛藱n案，才有更多后人去書寫他們的歷史?；氐絾栴}本身，香港銀星藝術(shù)團(tuán)雖然是左派的文化團(tuán)體，但并不直接接受中共領(lǐng)導(dǎo)，它依舊是一個(gè)民間的藝術(shù)團(tuán)體，堅(jiān)持左翼現(xiàn)實(shí)主義思潮來(lái)揭露現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗和不公。缺乏官方的“背書”，使銀星能夠以模棱兩可的身份進(jìn)入新馬，但也正是因此，我們并沒有看到如廣東潮劇團(tuán)那般官方檔案對(duì)其巡演進(jìn)行詳細(xì)的記載。但是我相信，這中間肯定有曲折的決策過程，如果此研究早十年進(jìn)行，可以通過口述史采訪當(dāng)時(shí)劇團(tuán)的成員?？上г谖抑鴷鴷r(shí)，大部分銀星藝術(shù)團(tuán)當(dāng)年的成員已不在世。慶幸的是，銀星藝術(shù)團(tuán)將最后呈現(xiàn)出來(lái)的演出節(jié)目單出版成紀(jì)念刊，讓學(xué)者得以管窺當(dāng)時(shí)的情景，并以此書寫這段演出歷史。

1963年香港銀星藝術(shù)團(tuán)前往新加坡與李光耀合影

3. 對(duì)潮劇的若干問題的回應(yīng)

社會(huì)主義時(shí)期的潮劇改革本身便是一個(gè)值得單獨(dú)研究的課題。中山大學(xué)的林立博士就這個(gè)話題寫過一本專門的論文，可謂非常詳盡。在本書中，潮劇改革是一個(gè)時(shí)代背景，是潮劇由民間小戲轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)家文化外交手段的關(guān)鍵一步。因此，關(guān)于潮劇改革具體的技術(shù)性問題，并不是本書主要關(guān)注點(diǎn)。由于篇幅原因，無(wú)法一一解答，我在這里將選擇若干和本書宗旨相關(guān)的潮劇改革問題加以回應(yīng)。第一，有評(píng)論問道大陸的潮劇改革搶救和發(fā)掘了一篇傳統(tǒng)劇目，對(duì)日后海外宣傳標(biāo)榜的“傳統(tǒng)文化”起到何種作用？我覺得這是一個(gè)很有意義的問題，它涉及到Eric Hobsbawm的經(jīng)典論著《傳統(tǒng)的發(fā)明》(The Invention of Tradition)。我們所謂的傳統(tǒng)，實(shí)質(zhì)上是當(dāng)權(quán)者出于現(xiàn)實(shí)的需要，對(duì)過去的文化資源加以征用、改編以鞏固新的民族國(guó)家政權(quán)的合法性和歷史延續(xù)性。社會(huì)主義改造初期，許多舊戲被認(rèn)為是封建糟粕，而被禁演。一夜間，戲班應(yīng)缺乏劇本和題材而無(wú)法正常演出，觀眾又對(duì)新興的工農(nóng)戲不感興趣，曾經(jīng)一度造成戲改工作的困難?？梢哉f(shuō)，是在這樣一個(gè)背景下，挖掘傳統(tǒng)劇目的工作被賦予了緊急性和重要性。另一方面，挖掘的過程是對(duì)舊劇目里的封建迷信、糟粕落后情節(jié)加以刪減和改良，例如，男女私奔的戲被重寫成婦女追求婚姻自由。

回到問題本身，潮劇作為“傳統(tǒng)文化”對(duì)海外華人輸出時(shí)，其“傳統(tǒng)性”不僅在于挖掘出具有歷史價(jià)值的劇本，更多的是對(duì)內(nèi)容的“優(yōu)化”和“改良”，這點(diǎn)也在離散地華人報(bào)紙上得到宣傳和強(qiáng)調(diào)，很大程度上助力了對(duì)新中國(guó)的社會(huì)主義特色的“傳統(tǒng)文化”的宣傳，甚至刺激了離散地的潮劇團(tuán)進(jìn)行改革，本地潮劇團(tuán)紛紛提出要模仿新中國(guó)的戲改，剔除他們表演中不合理的元素。同時(shí)，新加坡要求剔除封建殘余落后的元素和當(dāng)?shù)氐姆袋S運(yùn)動(dòng)訴求是一致的、因?yàn)榉磳?duì)黃色文化運(yùn)動(dòng)本身也是一種社會(huì)主義文化運(yùn)動(dòng)，我在書里討論銀星藝術(shù)團(tuán)時(shí)介紹過這個(gè)背景，但是可能在潮劇這邊顯得有點(diǎn)脫節(jié)，其實(shí)是同一個(gè)時(shí)代背景下發(fā)生的。

第二，有評(píng)論問道戲改廢除了童伶制度，由成年男子演唱小生聲腔，導(dǎo)致男女同腔，大小生的作品是否曾進(jìn)入東南亞市場(chǎng)？如有，看慣女小生的南洋市場(chǎng)對(duì)其藝術(shù)評(píng)價(jià)如何？二十世紀(jì)五六十年代時(shí)，這種政治環(huán)境下催生的新聲腔是否引起關(guān)注？回答這一問題有一定難度，因?yàn)槟涎箝L(zhǎng)期以來(lái)并沒有專門從事戲曲理論、聲腔研究的藝術(shù)家。大部人戲班藝人將唱戲演戲看作是一門糊口的手藝活，對(duì)藝術(shù)上的創(chuàng)新還是保留傳統(tǒng)，并沒有過多研究，因此缺乏相關(guān)評(píng)述資料。我只能從華文報(bào)紙對(duì)大陸潮劇電影的報(bào)道略作推斷，總體說(shuō)來(lái)，東南亞觀眾并沒有像僑鄉(xiāng)觀眾般對(duì)新的聲腔產(chǎn)生抗拒。當(dāng)然，報(bào)紙本身的意識(shí)形態(tài)傾向也比較明顯，比如《南洋商報(bào)》會(huì)報(bào)道新中國(guó)戲改的成功，贊揚(yáng)社會(huì)主義藝術(shù)的優(yōu)越性，所以整體上所報(bào)道的內(nèi)容都是積極的，極少會(huì)涉及僑鄉(xiāng)戲改負(fù)面的消息。另一方面，南洋觀眾（包括潮汕人）一直以來(lái)還是粵劇和京劇的愛好者，而其他這些劇種是沒有童伶聲腔一說(shuō)的，男女同臺(tái)同腔早已不是新鮮事，由此可以推斷東南亞市場(chǎng)更容易接受大小生這一轉(zhuǎn)變。

第三，評(píng)論人提到南洋現(xiàn)代劇場(chǎng)與潮劇商業(yè)化無(wú)關(guān)，因?yàn)樗鼈儧]有演出過潮劇，而潮劇僅在游藝場(chǎng)中駐演使觀眾獲得一種現(xiàn)代的文化消費(fèi)，反觀京劇粵劇模仿西方戲劇進(jìn)行改良而更具備現(xiàn)代性。我不認(rèn)可此論述。首先，我在第一章中論述現(xiàn)代劇場(chǎng)時(shí)以演出粵劇的梨春園為例，并不表示潮劇沒有進(jìn)入劇院演出。事實(shí)上，這也和劇院老板本身所屬的方言族群有關(guān)。梨春園的老板為廣府人士，所演劇主要為粵劇，而潮劇也有自己的劇院，如哲園和怡園，便位于潮汕人聚居的地方，經(jīng)常有僑鄉(xiāng)和曼谷的戲班前來(lái)演出。曼谷唐人街方面的劇院，更是被潮劇戲班壟斷（第二章中有詳細(xì)論述）。潮劇如同其他方言劇種一樣，也模仿西方戲劇進(jìn)行了改良，尤其是曼谷戲班的改良人士前往上海學(xué)習(xí)文明戲和當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的機(jī)關(guān)布景，并且在引入南洋時(shí)，根據(jù)南洋觀眾的喜好進(jìn)行了改良（見第二章）。還有評(píng)論問道為何沒有提及南洋的儒樂社，這是因?yàn)槿鍢飞缫褜儆陔x散地自發(fā)組織的社團(tuán)，即不做旅行表演，也并非嚴(yán)格意義上來(lái)自中國(guó)的劇團(tuán)。再者，儒樂為當(dāng)?shù)叵碛猩鐣?huì)文化資本的“精英”業(yè)余娛樂愛好，而不是職業(yè)劇團(tuán)，因此不符合本研究的范圍。

四位書評(píng)人給出的點(diǎn)評(píng)不僅對(duì)我的書作出了精湛的概括，而且在很多地方提出了各自的理解，超出了我自己的視野。例如，有書評(píng)人提出“潮劇分香”的模型，又提出潮劇“大眾化”和“藝術(shù)化”這一看似悖論，實(shí)則相輔相成的關(guān)系。還有評(píng)論將潮劇搭建的跨國(guó)走廊與著名的“汕—香—暹—叻”貿(mào)易體系或“海洋潮州”作類比。對(duì)我第二部分“危險(xiǎn)的接觸地帶”(dangerous reaching out) ，有評(píng)論人提出了補(bǔ)充，指出這種危險(xiǎn)感不僅體現(xiàn)在戲劇，而是整個(gè)冷戰(zhàn)年代各行各業(yè)的一個(gè)普遍心態(tài)，包括出版、印刷、外交、商貿(mào)等。我覺得這是非常有意思的一個(gè)觀察，可以開啟另一個(gè)關(guān)于冷戰(zhàn)時(shí)期華人身處夾縫中是如何在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的各行各業(yè)謀求發(fā)展的研究。

三、結(jié)語(yǔ)

最后，我想回到該研究的初衷。2012年初到新加坡求學(xué)時(shí)，我所住的組屋樓下一到中元節(jié)便會(huì)搭上簡(jiǎn)陋的舞臺(tái)，唱上大戲或是歌臺(tái)表演。臺(tái)下的觀眾多為當(dāng)?shù)啬觊L(zhǎng)的華人，因?yàn)槲枧_(tái)設(shè)置在居民區(qū)，旁邊便是巴剎（kopitan/hawker center），常有馬來(lái)人和印度人駐足觀賞，不同族群的孩童嬉笑打鬧。我因而對(duì)這種獨(dú)特的文化表演空間產(chǎn)生了興趣，在本地朋友的帶領(lǐng)下，我又相繼參各種場(chǎng)合的戲曲表演，包括當(dāng)?shù)厝A人廟宇的酬神戲，社區(qū)樂齡人士舉辦的粵劇、馬來(lái)西亞檳城九皇誕、新加坡濱海藝術(shù)中心的華樂團(tuán)交響樂演出等，在這里，藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代并行不悖，即有著鄉(xiāng)音為紐帶的原始的祭祀表演，也有著現(xiàn)代化的劇院演出。我開始對(duì)離散地如此豐富多樣的華人表演文化遺產(chǎn)產(chǎn)生了濃厚的興趣，頻繁地走入舞臺(tái)后與演藝人接觸，起初，我想通過口述訪談的形式挖掘離散地華人表演文化流動(dòng)的歷史，但是發(fā)現(xiàn)存在許多困難，因?yàn)椴稍L對(duì)象年紀(jì)都不算大，能回憶的歷史也大多從新加坡建國(guó)（1965年）后開始，這樣短的時(shí)間對(duì)于歷史研究而言，是不夠沉淀和積累的。偶然的機(jī)會(huì)下，我翻閱到了新加坡口述檔案館當(dāng)年的一組訪談材料，遇到了我書中序言所述的白言、葉青、王沙這些老一輩下南洋的藝人的口述史，他們大多從20世紀(jì)20年代開始南下，一生都在南洋各埠從事著顛沛流離的演藝生活。這些劇團(tuán)與演員們本身便是搭建中國(guó)與東南亞這條跨國(guó)跨域走廊的橋梁，是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)僑鄉(xiāng)/祖國(guó)與離散地文化互動(dòng)的見證者，個(gè)人的故事與民族國(guó)家的命運(yùn)起伏交織，勾勒了一副鮮活的歷史文化圖景。我希望以此書開啟戲劇研究與文化史、跨國(guó)史等議題的對(duì)話，更多地看到舞臺(tái)背后的戲劇作為一種知識(shí)生產(chǎn)，是如何與不同的社會(huì)建制互相影響、互相作用的。

作者（中間）在本地朋友帶領(lǐng)下觀看新加坡的廟宇酬神戲

新加坡本地藝術(shù)愛好者為廟宇戲班作畫