正如如今的新聞時(shí)常展現(xiàn)的那樣，攝影這種簡(jiǎn)單而典型的現(xiàn)代行為已經(jīng)成為一種顛覆根深蒂固的權(quán)力的主要方式。而在過(guò)去的百余年中，那些通常處于文化社會(huì)邊緣的女性藝術(shù)家，也一直在用相機(jī)做出這樣的努力。
這正是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的展覽“我們的自我：海倫·科恩布魯姆收藏的女性藝術(shù)家攝影”（Our Selves: Photographs by Women Artists from Helen Kornblum）所提出的啟發(fā)式宣言之一。展覽展出了過(guò)去百余年間世界各地女性攝影藝術(shù)家拍攝的作品。
“對(duì)我來(lái)說(shuō)，不斷地提問(wèn)‘什么是女性主義圖像’很有趣，因?yàn)槲矣泻芏啻鸢?，”展覽策展人羅克珊娜·馬可西（Roxana Marcoci）說(shuō)道。事實(shí)上，展覽對(duì)于這個(gè)問(wèn)題提出了90種答案：從弗朗西斯·本杰明·約翰斯頓（Frances Benjamin Johnston）在1899年拍攝的種族隔離教育體制下習(xí)字班上的年輕學(xué)生，到黑人攝影師卡麗·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）于20世紀(jì)90年代拍攝的“餐桌”（kitchen table）系列。女性主義的圖像還包括酷兒攝影師凱瑟琳·奧派（Catherine Opie）的作品《漢斯·謝爾》（Hans Scheirl），描繪了這位跨性別藝術(shù)家在變性為男性之前的形象；美國(guó)原住民藝術(shù)家卡拉·羅梅羅（Cara Romero）2018年的《Wakeah》則記錄了她的朋友Wakeah Jhane身穿部落盛裝的樣子。
弗朗西斯·本杰明·約翰斯頓，《習(xí)字班》，1899
展覽現(xiàn)場(chǎng)
不過(guò)，即便“我們的自我”能夠自豪地宣稱(chēng)女性主義為廣泛而包容的女性觀念提供支持，馬可西注意到，事情并非總是如此?！爱?dāng)女性在為自主權(quán)而斗爭(zhēng)時(shí)，并非所有女性都被包括其中，”她說(shuō)道。事實(shí)上，這也是這場(chǎng)展覽想要處理的中心問(wèn)題之一。“當(dāng)我在構(gòu)思展覽時(shí)，我想的是貝爾·胡克斯提出的詰問(wèn)‘我不是女人嗎？’那是她對(duì)女權(quán)主義第一波與第二波浪潮將有色人種女性置于邊緣的強(qiáng)烈批評(píng)。這一切聚集起來(lái)，一起構(gòu)成了展覽的基礎(chǔ)?！?/p>
Sharon Lockhart, 《無(wú)題》，2010
Ursula Johanna Richter, 《死亡之舞》（Totentanz），1926
“我們的自我”誕生于馬可西與心理治療師海倫·科恩布魯姆之間深入的合作。40多年來(lái)，科恩布魯姆一絲不茍地收藏了大量女性藝術(shù)家攝影作品，并將其捐贈(zèng)給了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，其中許多照片構(gòu)成了“我們的自我”的核心。這一捐贈(zèng)是馬克西與科恩布魯姆長(zhǎng)期的專(zhuān)業(yè)合作的成果：2014年至今，她們一起在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影委員會(huì)工作，推動(dòng)了博物館對(duì)于女性藝術(shù)家的呈現(xiàn)，并且促使博物館重新思考由父權(quán)結(jié)構(gòu)傳承下來(lái)的主導(dǎo)敘事。對(duì)于馬克西來(lái)說(shuō)，這種聯(lián)結(jié)是變革性的。“當(dāng)（科恩布魯姆）加入攝影委員會(huì)后，我們立刻在圍繞女性藝術(shù)家與女性權(quán)利的工作上建立了聯(lián)系。這與我自己的興趣以及MoMA的使命相關(guān)，即展示反映種族與性別多樣性的藝術(shù)?！?/p>
克勞德·卡恩，《M.R.M （Sex）》，1929—30
Justine Kurland, 《沐浴者》（Bathers）, 1998
Ruth Orkin, 《意大利的美國(guó)女孩》，1951
展覽追溯到19世紀(jì)末，對(duì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)表達(dá)了致敬，這一運(yùn)動(dòng)為展覽展出的很多日后的藝術(shù)家提供了基礎(chǔ)。這些現(xiàn)代主義巨匠包括克勞德·卡恩（Claude Cahun）、蒂娜·莫多蒂（Tina Modetti）與洛特·雅各比（Lotte Jacobi），還有人們耳熟聞詳?shù)娜R奧諾拉·卡林頓（Leonora Carrington）和弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）。在這些先行者之外，“我們的自我”還補(bǔ)充了一些沒(méi)那么為人所知的藝術(shù)家，比如格特魯?shù)隆ぐ⒍魈兀℅ertrud Arndt）、阿爾瑪·拉文森（Alma Levenson）、伊莫金·卡寧安（Imogen Cunningham）以及愛(ài)德華·韋斯頓（Edward Weston）等。這些圖像不僅本身就有自己的力量，它們也作為基礎(chǔ)，幫助奠定了展出的許多當(dāng)代作品的位置。
Tatiana Parcero，《Interior Cartography #35》，1996
自我表現(xiàn)的主題在“我們的自我”中非常普遍，這里展出的許多作品都是由攝影師和拍攝對(duì)象之間的親密關(guān)系發(fā)展而來(lái)的。例如，在羅梅羅的《Wakeah》中，一名印第安女人從頭到腳裹著一層又一層的衣服，盡管她穿著寬大的衣服，主人公還是給人一種脆弱和展露自我的感覺(jué)。羅梅羅的拍攝對(duì)象是她的好朋友，她相信這位攝影師在面對(duì)美洲原住民的服飾和文化時(shí)不會(huì)像許多其他攝影師那樣做。她的凝視是驕傲和強(qiáng)大的，而沒(méi)有那種伴隨無(wú)力而來(lái)的警惕，相反，圖像巧妙地吸引觀眾靠近。
卡拉·羅梅羅，《Wakeah Jhane》，2018
《Wakeah Jhane》中的凝視與美國(guó)戰(zhàn)地?cái)z影師蘇珊·梅塞拉斯（Susan Meiselas）照片中的凝視以一種有趣的方式相遇，作品之間彼此映照，呈現(xiàn)了展覽迷人的連貫性。在梅塞拉斯的作品中，鏡頭停在一個(gè)狂歡節(jié)脫衣舞女的兩條腿后，一個(gè)延伸驚嘆地凝視著她，而他的身后是許多同樣凝視著的、僵尸化的男性面孔。如果將這張圖像與梅塞拉斯在展覽中的其他展品：《大眾起義中的傳統(tǒng)面具》（Traditional Mask Used in the Popular Insurrection）一起看的話，這些面孔有了額外的意義。后者展現(xiàn)了一個(gè)應(yīng)該是男性的形象，這個(gè)人的整張臉和凝視都被一個(gè)直勾勾地盯著鏡頭的大胡子男人面具所抹去了，主體的人性?xún)H僅由搭在鐵絲網(wǎng)上的一只手所界定?！禬akeah》展現(xiàn)了權(quán)力關(guān)系暫時(shí)被懸置時(shí)的可能，而梅塞拉斯的照片則關(guān)于對(duì)于權(quán)力關(guān)系的徹底解構(gòu)。這三組照片共同提出了有關(guān)性別、身體，以及誰(shuí)有權(quán)力凝視誰(shuí)的問(wèn)題。
Hulleah J. Tsinhnahjinnie, 《Vanna Brown, Azteca Style》, 1990
當(dāng)與梅塞拉斯在這部劇中的其他貢獻(xiàn)結(jié)合在一起時(shí)，這些面孔有了額外的意義:尼加拉瓜莫尼博人民起義中使用的傳統(tǒng)面具。這張照片顯示的是一個(gè)人，應(yīng)該是男性，他的整個(gè)臉和目光都被一個(gè)大胡子男人的面具抹去了，他直勾勾地盯著鏡頭，主體的人性只有一只手偷偷擱在帶刺的鐵絲網(wǎng)上。韋克亞展示了當(dāng)權(quán)力關(guān)系暫時(shí)擱置時(shí)的可能性，而梅塞拉斯的照片則是對(duì)權(quán)力關(guān)系的解構(gòu)。三者共同引發(fā)了關(guān)于性別、身體以及誰(shuí)有權(quán)注視誰(shuí)的問(wèn)題。
《化妝的母女》，卡麗·梅·威姆斯
卡麗·梅·威姆斯的照片《化妝的母女》（Woman and Daughter with Makeup）捕捉了另一種重要的凝視時(shí)刻，這些權(quán)力關(guān)系看似被阻擋在外，實(shí)際上卻在默默運(yùn)作。照片只是描繪了一個(gè)黑人女性和她女兒同時(shí)在涂口紅：兩個(gè)人既是共處的，又是各自獨(dú)立的，她們的動(dòng)作發(fā)生了奇怪的同步，與此同時(shí)又密切地聚焦于自己的鏡像，似乎沉浸在各自的世界中。馬克西說(shuō)道，這張照片對(duì)她來(lái)說(shuō)非常突出，因?yàn)橥匪埂皩⒑谌伺灾糜跈?quán)力后果的最前沿。這是一個(gè)無(wú)比魅力的時(shí)刻，是同步的表演，而這樣的畫(huà)面中沒(méi)什么是勾起情欲的。這是關(guān)于關(guān)愛(ài)、黑人之美、黑人的內(nèi)在性的圖像……它的表達(dá)方式中有許多優(yōu)雅之處?！?/p>
Kati Horna, 《無(wú)題》，1933
Flor Gardu?o，《Reina (Queen)》, 1989
“我們的自我”值得稱(chēng)贊，因?yàn)樗鼘?duì)各種不同身份的女性致以敬意——它不只贊美了像威姆斯與羅梅羅這樣的藝術(shù)家，也展現(xiàn)了凱瑟琳·奧派記錄酷兒生活的革命性照片。展覽想要推動(dòng)未來(lái)女性主義的重要對(duì)話與觀念，不過(guò)馬克西也注意到，這是更廣泛的斗爭(zhēng)的一部分。“主要的是要記住，我們的使命永遠(yuǎn)沒(méi)有完成，”她說(shuō)道，“我知道我會(huì)繼續(xù)關(guān)注女性藝術(shù)家和議題。這意味著忘記學(xué)校教給我們的歷史，構(gòu)想不同的敘事，就像學(xué)習(xí)一種新語(yǔ)言那樣?！?/p>
展覽“我們的自我”持續(xù)至2022年10月2日。
（本文編譯自《衛(wèi)報(bào)》）
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 