似乎一說(shuō)到藝術(shù)史上的愛(ài)情模范，就必有馬克·夏加爾的名字。他和貝拉的相遇是典型的“窮小子遇上富家女”，兩人火速陷入愛(ài)河，夏加爾認(rèn)定了她就是今生的唯一，而貝拉也待以溫柔和堅(jiān)強(qiáng)，支持他去巴黎尋求藝術(shù)發(fā)展，自己則在故鄉(xiāng)等候。這段異地戀最后以團(tuán)圓結(jié)局告終，夏加爾回到俄羅斯，于1915年和貝拉結(jié)婚。
又到一年七夕，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館MoMA特尋覓館藏，為讀者送上八個(gè)至深之吻，其中一吻即為夏加爾在結(jié)婚那一年創(chuàng)作的《生日》——在夏加爾生日那天，貝拉準(zhǔn)備了一束花，而夏加爾漂浮到空中，幸福地獻(xiàn)上一吻……
深情之吻
馬克·夏加爾，《生日》，1915
這樣的甜蜜貫穿在他們的婚姻之中，“只要一打開(kāi)窗，她就出現(xiàn)在這里，帶來(lái)了碧空、愛(ài)情與鮮花?！彼褜?duì)貝拉的愛(ài)，對(duì)世界的愛(ài)，都繪制成了一幅幅充滿了童話色彩的作品。
渴望之吻
奧迪隆·雷東，“我的吻有果子的滋味，在你心里融化！……你對(duì)我不屑一顧，再見(jiàn)吧！”根據(jù)福樓拜小說(shuō)《圣安東的誘惑》所作插畫(huà)之一，1896
奧迪隆·雷東出生在法國(guó)波爾多，在巴黎學(xué)習(xí)藝術(shù)。他拒絕加入同代人的現(xiàn)實(shí)主義和印象主義，選擇了更具個(gè)人化的藝術(shù)視野。他對(duì)版畫(huà)獨(dú)具興趣，這種技術(shù)的獨(dú)特性能夠使他實(shí)現(xiàn)色調(diào)的無(wú)限漸變以及對(duì)明暗的豐富表現(xiàn)。
當(dāng)法國(guó)作家福樓拜出版了著作《圣安東的誘惑》之后，雷東立刻被書(shū)中的人物形象所吸引。他評(píng)價(jià)這部小說(shuō)“對(duì)我來(lái)說(shuō)，它是文學(xué)的奇跡和礦山?！彼麤Q定基于小說(shuō)創(chuàng)造一系列版畫(huà)。這幅作品出現(xiàn)在小說(shuō)的第四章，修道士安東正在面對(duì)示巴女王的誘惑。
正如藝術(shù)史學(xué)家斯蒂芬·F·艾森曼 (Stephen F. Eisenman)所說(shuō)：“和福樓拜一樣，雷東把自己看成是獨(dú)一無(wú)二的，一個(gè)意外，一個(gè)怪物，而正是因?yàn)檫@些原因，他才是更了不起的藝術(shù)家”。
親密之吻
南·戈?duì)柖?，Rise和Monty在接吻，紐約，1980
南·戈?duì)柖z影作為一種視覺(jué)日記而進(jìn)行。她因記錄20世紀(jì)七八十年代亞文化和社會(huì)邊緣者的影像而聞名，她隨身帶著相機(jī)，拍攝的對(duì)象幾乎都是她的朋友，混亂、親密、狡黠……將私密的欲望和激情自然袒露，也難掩背后破碎的痛苦。
這件作品來(lái)自南·戈?duì)柖∽钬?fù)盛名的作品集“性依賴的歌謠”（The Ballad of Sexual Dependency），她的朋友Rise和Monty將對(duì)方緊緊纏繞，忘我地?fù)砦?。仿佛所有的渴望都傾注于此刻，仿佛下一刻就會(huì)失去。該作品集包含了700多張照片，它已經(jīng)成為一個(gè)即將被艾滋病撕裂的社區(qū)的寶貴記錄——曾在南·戈?duì)柖＄R頭下出現(xiàn)的許多朋友和戀人最后都難逃病毒的魔爪。
“我曾以為如果我拍攝足夠多的照片，我就永遠(yuǎn)不會(huì)失去。事實(shí)上，這些照片只會(huì)告訴我，我失去了多少?！?/p>
纏繞之吻
彼得·貝倫斯，吻，出自《Pan》期刊，1898
德國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)被稱為“青年風(fēng)格”（Jugendstil），該稱謂來(lái)源于1896年在慕尼黑創(chuàng)辦的支持新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的《青年》雜志。同一時(shí)間，在柏林，文學(xué)藝術(shù)雜志《Pan》在促進(jìn)“青年風(fēng)格”美學(xué)方面也發(fā)揮了積極的作用，這幅典型的木刻版畫(huà)便是首發(fā)于該雜志。
如今，彼得·貝倫斯更為人熟知的身份是德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父。不過(guò)在早期，他也是“青年風(fēng)格”的擁護(hù)者，立志成為出色的畫(huà)家和平面藝術(shù)家。在這件以設(shè)計(jì)思維將形象簡(jiǎn)潔生動(dòng)化的作品中，一對(duì)戀人彼此深吻。兩個(gè)人的性別被刻意模糊，頭發(fā)相互纏繞，好似在深入對(duì)方的精神世界。
迷失之吻
愛(ài)德華·蒙克，《吻》，1897-1902
愛(ài)德華出生于斯堪的納維亞半島，是個(gè)以寒冷和黑暗著稱的地方，他曾經(jīng)嘗試過(guò)在當(dāng)時(shí)藝術(shù)界大行其道的印象派風(fēng)格，可那僅僅是視覺(jué)層面上的探索滿足不了他的追問(wèn)——他選擇向內(nèi)看，探索愛(ài)和嫉妒、孤獨(dú)和焦慮、疾病和死亡——生命的意義是什么？為什么人們一邊痛苦掙扎，一邊緊緊相依？為什么貪戀，又為什么忍受？
“我們將不再畫(huà)那些在室內(nèi)讀報(bào)的男人和織毛線的女人。我們應(yīng)該畫(huà)那些活著的人，他們呼吸、有感覺(jué)、遭受痛苦，并且相愛(ài)。”
繪畫(huà)、素描和版畫(huà)的實(shí)踐對(duì)蒙克來(lái)說(shuō)是交織在一起的，他在整個(gè)職業(yè)生涯中都在重復(fù)相同的主題。這幅《吻》有諸多版本，木刻版畫(huà)是其中之一。
戀人緊緊相擁，以吻連接彼此，但同時(shí)也模糊了面目。愛(ài)是深情的相連，同時(shí)也是自我的部分讓渡，越是沉浸，同時(shí)也越是迷失。
不安之吻
雷內(nèi)·馬格利特，戀人，1928
盡管人們時(shí)常將馬格利特歸為“超現(xiàn)實(shí)主義”陣營(yíng)，但他本人卻是不認(rèn)的。就像這幅《戀人》，如果它只是“超現(xiàn)實(shí)”，那你在欣賞它時(shí)不會(huì)如此不安。
他們用白布將自己包裹，卻是那么自然地彼此相吻。這個(gè)場(chǎng)景可能是受到當(dāng)時(shí)驚悚故事插圖的啟發(fā)，馬格利特的朋友保羅·諾奇（Paul Nougé ）曾在1927年的一封來(lái)信中與他交流過(guò)此事。也有人說(shuō)這和馬格利特母親自殺的陰影有關(guān)。
但無(wú)論如何，解讀是留給我們的——盲目的？愚蠢的？無(wú)論如何，戀人是非理性的。
幻想之吻
格蕾特·斯特恩，夢(mèng)No.22：最后一吻，1949
格蕾特·斯特恩是一位德裔阿根廷藝術(shù)家和攝影師，也是二十世紀(jì)阿根廷現(xiàn)代攝影藝術(shù)史的重要人物。斯特恩出生于德國(guó)，曾在柏林跟隨包豪斯教授瓦爾特·彼特漢斯 (Walter Peterhans)學(xué)習(xí)，后來(lái)又與艾倫·奧爾巴赫 （Ellen Auerbach一起創(chuàng)立了備受贊譽(yù)的攝影和設(shè)計(jì)工作室ringl+pit。20世紀(jì)30年代，為了逃離納粹德國(guó)，斯特恩先是移民到倫敦，然后到了阿根廷，在那里她和丈夫奧拉西奧·科波拉 (Horacio Coppola)舉辦了阿根廷的第一個(gè)現(xiàn)代攝影展，并在布宜諾斯艾利斯共同成立了工作室。
1948年，斯特恩開(kāi)始為《Idilio》工作，這是一本面向阿根廷中產(chǎn)階級(jí)女性的雜志，她的“夢(mèng)”系列蒙太奇攝影作品就是在《Idilio》工作時(shí)的創(chuàng)作。MoMA在2005年舉辦了斯特恩與科波拉的雙個(gè)展，畫(huà)冊(cè)的前言中寫(xiě)道：“斯特恩的‘夢(mèng)’具有前瞻性，以超現(xiàn)實(shí)的技巧描繪了阿根廷社會(huì)中裴隆主義政權(quán)未兌現(xiàn)的女性權(quán)力?！边@件作品中，戀人的吻升起在墓地之上，迷人又危險(xiǎn)。
吻，吻，吻下去
安迪·沃霍爾，吻，1964
1964年，已然是名人的安迪·沃霍爾成立了自己的工作室“工廠”，《吻》便是“工廠”早期拍攝的錄像作品。錄像長(zhǎng)達(dá)58分鐘，但內(nèi)容其實(shí)很簡(jiǎn)單：一對(duì)對(duì)接吻的身影慣穿始終，每一對(duì)人物接吻的時(shí)間平均長(zhǎng)達(dá)三分鐘左右。這是安迪·沃霍爾對(duì)當(dāng)時(shí)“海斯法案”的小小戲謔和反抗，該法案規(guī)定了在電影、錄像中接吻時(shí)長(zhǎng)不能超過(guò)3秒。但，誰(shuí)能阻擋一個(gè)吻？
（本文原標(biāo)題為《千吻之深處，兩個(gè)靈魂就此交換》，全文原刊于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館MoMA）
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