澎湃新聞獲悉，8月6日至8月7日，上海博物館主辦的“跨越與超越——藝術史與博物館”國際學術研討會召開。來自海內(nèi)外40余位藝術史、博物館、考古學領域的學者通過線上線下聯(lián)動的形式，各抒己見，助力拓寬博物館發(fā)展的視野，關注藝術史在博物館的研究、展覽、陳列、教育等方面的重要作用，探討博物館在未來發(fā)展的機遇和挑戰(zhàn)。
作為上海博物館70周年館慶系列活動之一，本次會議圍繞“觀之有道：博物館展陳教育與城市國家、人類文明共同體”、“萬物可觀：考古、館藏與藝術史研究”、“觀物有思：鑒藏、贊助、思想史與觀念史”、“交流拓界：藝術與科技、中外藝術交流與傳播”四個議題展開研討。
研討會現(xiàn)場
“觀之有道：博物館展陳教育與城市國家、人類文明共同體”
??上海博物館館長楊志剛作題為“藝術博物館：走向藝術史縱深的時代”的發(fā)言，結合展覽逐漸強調(diào)學科意識、問題意識和講好故事意識的趨勢動向，分享其對藝術史與博物館關系的認識，并就上海博物館的專業(yè)定位與發(fā)展取向提出洞見。
上海博物館館長楊志剛作題為“藝術博物館：走向藝術史縱深的時代”的發(fā)言
?中國美術學院藝術人文學院院長楊振宇教授在題為“圖像、時間與歷史：論博物館的觀看之道和視覺生產(chǎn)”的分享中探討觀看作品的時間性，他認為，“觀看之道”是一種圖像生產(chǎn)和再生產(chǎn)的方式。通過有效的觀看，那些被抽空了時間性的圖像才得以繼續(xù)生長，從而衍生出更多的影像和可能性。
??中國美術學院藝術人文學院副院長孔令偉教授以法蘭西古跡博物館（Musée des Monuments fran?ais）為例，展現(xiàn)當不同時代、不同民族、不同地域、不同功能的古物處于同一狹小空間時，這些古物的含義會隨觀看者的知識背景不斷生成、變化，展覽組織者也會對古物進行自由組合，并形成新的知識結構和視覺化的理論模型。這種文化體驗是前所未有的，由古物之聚集而產(chǎn)生的不斷流動的“意義”，對藝術史和視覺文化研究起到了極大的刺激作用。
??上海大學歷史系主任徐堅教授探討全球藝術史和全球考古學的界定。當前的全球史視角催生了全新的全球藝術史和全球考古學，通過關注全球物質(zhì)（跨地域的物質(zhì)文化）、全球關聯(lián)（跨文化交流）和全球經(jīng)驗（文明比較研究）三個層面，全球藝術史和全球考古學實現(xiàn)了本位主義立場和全球互聯(lián)意識相結合的學術范式轉(zhuǎn)型。
??芝加哥藝術博物館亞洲部汪濤主任探討西方博物館的發(fā)展與“亞洲藝術”的終結、以芝加哥藝術博物館為例，討論亞洲藝術在不同社會語境下的困境與難題，及其在今天新冠疫情-后疫情時代所面臨的挑戰(zhàn)。當下博物館面臨獨特機遇，只有通過保存下來的不同文化在不同世界里創(chuàng)作的藝術作品，才讓今天的社會和群體有機會去理解、突破、改變歷史遺存的成見和誤識，并在平等的軌道上對話，共創(chuàng)未來。
芝加哥藝術博物館
??美國蓋底茲堡大學藝術與藝術史系孫巖教授分享“器物生命史”在古代中國物質(zhì)文化研究中的運用。器物研究是考古學和藝術史研究重建和洞悉古代社會人類行為的重要手段。傳統(tǒng)的考古學研究以類型學為基石，著重對一類器物起源、形制演變和發(fā)展軌跡重建，以器物建立起一個地區(qū)的文化屬性和年代學序列；傳統(tǒng)的藝術史研究重點往往是一件作品或器物。研究者通常從風格分析出發(fā)，聯(lián)系當時的文化和社會背景，考察創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念和過程。除風格分析外，器物的材質(zhì)、制作技術、創(chuàng)作技法、作品的真?zhèn)舞b定，也是以作品為中心的研究的考察重點。
??北京大學歷史學系朱青生教授談論博物館的第四功能——實驗。隨著現(xiàn)代藝術革命的發(fā)展，博物館本來具有的審美功能隨著藝術的變化發(fā)生轉(zhuǎn)變，藝術的未來不再僅僅是制造美麗的技術，更在于創(chuàng)造和探索未有的觀念和方法。人們可以在博物館結合各項新技術、新媒體、新觀念，探求未來生存和發(fā)展的可能性，解決和解釋后人類時代的各種問題，為所有將要發(fā)生的事物做特殊而必要的準備。
??香港中文大學文物館副館長許曉東副教授以“中國古代黃金工藝”的研究和展覽項目為例，探討包括藝術史在內(nèi)的跨學科研究對博物館，尤其是大學博物館在展覽策劃方面為社會提供特色服務的意義。大學博物館應依靠大學學科優(yōu)勢，善用社會資源，促進研究、展覽、館藏的良性循環(huán)。
香港中文大學文物館“鑠古鑄今：中國古代黃金工藝與傳承特展”展品
?深圳博物館古代藝術研究部副主任、副研究館員蔡明提出策展總結需要有自我反思與自我批評的環(huán)節(jié)。以深圳博物館“大漢?；韬睢獎①R與他的時代”為例，展覽自評過程中以“重要性——表現(xiàn)程度”分析法所做的觀眾滿意度調(diào)查結果為基礎，盡可能以觀眾視角審視該展覽最終的呈現(xiàn)效果，分析展覽敘事出現(xiàn)的問題，并在具體實操層面提供解決辦法，為展覽如何自評提供有價值的思路。
?深圳博物館“大漢海昏侯——劉賀與他的時代”展覽現(xiàn)場
?南京博物院古代藝術研究所研究館員左駿以“中茲神州：絢爛的唐代洛陽城”特展為例，探討 “求真”、“物實”的博物館敘事空間的營造方法。在“求真”方面，傳統(tǒng)歷史文物展覽在展示空間營造上，策展人應有全局把握，不僅把關藝術審美，更要對展覽主題中真實的歷史風貌、時代風尚、生活日常等方面理解和把控到位。在“物實”方面，展覽需要實體展品、有邏輯的組合關系和詳細的展品解讀，從而達到通過展覽窺探特定時代的風貌和精神的效用。
南京博物院“中茲神州：絢爛的唐代洛陽城”展覽現(xiàn)場
“萬物可觀：考古、館藏與藝術史研究”
?云岡研究院院長、北京大學考古文博學院杭侃教授分享考古學與藝術史視野下的石窟寺研究。中國石窟寺的研究大體分為兩個階段，20世紀50年代以前，學者基本從美術史的角度研究中國石窟寺；1949年后，考古學的方法被應用到中國石窟寺的研究當中，考古的類型學研究和美術史的樣式論研究產(chǎn)生一定的分歧。經(jīng)過七十多年的努力，考古類型學的研究為中國石窟寺的研究構建了基本的年代框架，有必要加強對社會歷史、佛教史和藝術史的綜合研究。
云岡石窟造型
??北京大學藝術學院鄭巖教授以川渝漢闕雕刻為中心，試論“畫獺得魚”故事的歷史根源。材料包括重慶忠縣烏楊闕幾個角椽上雕刻的纏蛇和蛇捕鼠、渠縣沈家灣沈氏闕右闕左前椽上的蛇等，鄭教授對這些雕刻的風格以及其呈現(xiàn)的戲劇性作更深入的分析。
忠縣丁房闕——無銘闕
??蘇州博物館副館長、研究館員程義分享讀張胡氏墓簡報札記。張胡氏墓的墓室東壁和北壁壁畫中六扇鶴畫屏風是過去未曾出現(xiàn)過的題材，值得關注。通過文獻的梳理和圖像的比對，確認新發(fā)現(xiàn)的唐張胡氏墓六鶴屏風為目前最接近薛稷六鶴屏風的視覺圖像，這一圖式的確認為晚唐宋遼鶴畫題材壁畫找到根源。
??復旦大學文史研究院研究員鄧菲聚焦于山西繁峙南關村的金代壁畫墓，通過考察其中的隨葬品和圖像，解讀該墓的建筑空間和裝飾題材，理解墓葬背后的文化內(nèi)涵和視覺邏輯，展現(xiàn)中古以降藝術發(fā)展、傳播的若干面向。
仕途青云壁畫，金代（1115-1234），高158厘米，寬151厘米，2007年繁峙南關村金代壁畫墓出土，山西博物院藏
??浙江省博物館編輯部主任、副研究館員俞珊瑛分享關于溫嶺蟠龍紋盤的研究。1984年，浙江溫嶺出土了一件蟠龍紋盤，形制具有殷墟晚期前后的特征。紋飾上既有晚商時期商文化核心區(qū)青銅器上流行的裝飾，也有異于殷墟的因素，另外浮雕龍紋的內(nèi)壁相應下凹也是典型的南方風格器物特征。銅盤為當?shù)剞r(nóng)民在整地時偶然發(fā)現(xiàn)，埋藏方式與南方地區(qū)的銅鐃接近，為南方特色的“窖藏”，可能是祭祀山川鬼神的遺存。
??上海博物館青銅研究部副研究館員師若予分享法隆寺金堂四天王立像的南朝、隋淵源。法隆寺金堂四天王像為現(xiàn)存四天王寺金堂四天王樣式的代表作。從天王背光銘文可知制作與贊助天王像的諸人，是與豪族蘇我氏關系密切的百濟系移民。在推古時代蘇我氏壟斷源自百濟的造佛像工匠，其中的代表人物為司馬鞍作止利，他創(chuàng)作的“止利式”佛像是飛鳥佛教藝術的代表。師若予分析得，金堂四天王樣式是由與司馬鞍作止利背景相同的服務于蘇我氏和圣德太子的百濟系移民創(chuàng)作的。它與“止利式”佛像樣式一樣，為受中國南朝梁及隋代佛教造像影響的飛鳥佛教造像樣式。
??獨立學者李慧聞聚焦于董其昌的一對印章，談博物館作為圖像數(shù)據(jù)庫的新角色。一個完整高清圖像數(shù)據(jù)庫的價值，不僅體現(xiàn)在推動研究本身，同樣也惠及博物館自身，博物館未來發(fā)展的目標必須為其收藏的每件作品提供高清圖像，觀眾無需申請或付費，其收藏應該公開，從而使研究得到助力和支持，而不是僅限于那些有幸獲得特殊訪問權的研究人員。
??北京大學藝術學院李松教授以1678年葡萄牙送給康熙皇帝的獅子為例，將“真”獅子和利類思所說的獅子的“真”像相比較的這一獅子圖像的辨析事件納入漢代以來的中國獅子傳統(tǒng)圖像系列中，尤其聚焦于明清時期傳入中國的獅子史實與圖像，觀察不同文化及其價值觀的互動軌跡。
??故宮博物院書畫部副主任、研究館員汪亓品析翁嵩年的繪畫。將翁嵩年的繪畫與所藏的丹青妙墨加以對照，發(fā)現(xiàn)二者互為表里，內(nèi)外映襯。其囊中繪畫尤重吳門四家、董其昌。不難看出，其關注的焦點，在畫面內(nèi)含文人筆墨寄興托意的一面，非精致溫潤的技藝表現(xiàn)。細細品味畫跡，翁氏筆下的山水傳遞出疏曠、生拙的旨趣，更近沈周、文徵明、董其昌。不得不說，其筆墨簡潔由自家藏品獲益不少。
翁嵩年跋仇遠《自書詩卷》 北京故宮博物院藏
??故宮博物院書畫部研究館員王中旭作題為“戴進生平事跡與標準畫作——兼及復雜繪畫史料之辨析、取信”的分享。有關戴進的史料復雜且難辨，而對戴進生平事跡的考證，是鑒定、判斷其畫作真?zhèn)巍⒛甏幕A。王中旭研究員試圖確定戴進生活各個階段的“標準畫作”，所說的“標準畫作”主要包括兩類：一是戴進自題或他人題跋中說明了創(chuàng)作年代且沒有真?zhèn)螤幾h的；另一是風格、畫意與第一類相符，能基本確定其大致創(chuàng)作時期的，尤其是畫家自題或題跋中提到受畫人，或者畫家鈐印等有助于確定畫作年代的，更為理想。
??上海博物館青銅研究部副研究館員孔品屏談及對上博印章館陳列的認識。上海博物館中國歷代印章館是國內(nèi)外第一個中國印章專題陳列藝術館，也是目前唯一的中國印章藝術通史常設陳列，她體現(xiàn)了中國印史與中國印章藝術的學術地位，展品體系以幾代重要藏家匯聚起來的上博1.5萬件藏品為襯托，學術觀點與文物的展示，兼顧欣賞、研究、教學功能。在籌備東館的當下，再次探討她的成功與不足，對中國璽印篆刻展陳的推進有積極意義。
上海博物館歷代印章館
??上海博物館書畫研究部助理館員白亦辰分享元末文人朱右琴事考略。上海博物館書法館常設展元代板塊中的兩件墨跡，元張雨、高明等書《蕤賓鐵琴詩卷》及吳志淳《隸書廣琴操卷》，是頗為罕見的反映元代琴學的傳世書法作品。不僅具有很高的書法藝術價值，同時這兩件作品本身所具有的文本價值為了解元代文人朱右的琴學淵源及其琴事活動提供了寶貴的文獻史料，從中可窺見元末琴壇的琴學傳承與交流，以及琴器、琴樂與詩詞、書法之間豐富的內(nèi)涵。
元 張雨《楷書蕤賓鐵琴詩卷》（局部） 上海博物館藏
故宮博物院研究館員王連起探討趙孟頫在中國書畫史上的作用。他認為，趙孟頫在書法史的作用主要包括：扭轉(zhuǎn)一代書風；引領書法全面發(fā)展；使書法的研究回歸實事求是。其在中國繪畫發(fā)展史上的作用主要包括：完成傳統(tǒng)文人畫木石蘭竹畫法由畫到寫的飛躍；改造董巨李郭將文人畫題材擴大到山水；對董其昌南北宗論有貢獻意義。
元趙孟頫 《秀石疏林圖》 （局部）
元趙孟頫，《雙松平遠圖》 卷
中央美術學院藝術人文學院院長李軍教授分享達·芬奇的繩結裝飾與米蘭斯福爾扎城堡木板廳壁畫的再研究。他指出“芬奇結”的繩結裝飾的歸屬解讀忽視了繩結裝飾具有的跨文化淵源，即其與近東伊斯蘭黃銅鑲嵌銅器等器物裝飾圖案的借鑒關系。另一方面更進一步地探討這些圖案與達?芬奇設計的米蘭斯福爾扎城堡木板廳壁畫之間的跨媒介聯(lián)系；揭示壁畫中隱藏于贊助人政治意圖之下的創(chuàng)作者個人語義，以及文藝復興藝術風格之下存在著源自近東與遠東藝術異域風格的“雙重在場”現(xiàn)象。
美國明尼阿波利斯藝術博物館亞洲藝術部主任柳揚賞析色伽蘭鏡頭里的綿陽西山道教造像。道教藝術從隋到唐的發(fā)展，最重要的一個圖像學的變化是從一龕演變到了一鋪：在一個組合里從主尊到侍從，人數(shù)大大增加了。其中一個重要的原因是來自道教廟堂尊像布置的影響。保存在色伽蘭鏡頭里的一些西山石刻清楚地展示了這種新變。此外，被色伽蘭攝入鏡頭的某些西山道教造像展示出超乎尋常的生動性，這種例子反映出，流行于京畿的藝術風尚，也滲透到地方上的道教藝術中。
遼寧省博物館副館長、研究館員董寶厚分享關于宋詞與宋畫的研究成果。有宋一代，詞以一種新的藝術形式廣受文人喜愛，歐陽修、蘇軾登文壇領袖的參與，將詞的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵不斷拓展，成為宋代的文化符號之一。與此同時，宋代繪畫也取得了非凡的造詣和成就。無論是借用詞的意境來繪就畫作，還是挪用詩詞的評論語言于書畫評論之中，抑或兼具詞人與畫家的雙重身份等，都為我們拓展了認識和研究宋畫的廣度與深度。
中央美術學院藝術人文學院副院長黃小峰教授談及對宋代山水畫中禮儀空間的初步觀察。已有研究表明，宋代山水畫中蘊藏廣闊的社會歷史信息。但除非這些信息以圖像的方式向現(xiàn)代觀者透露并被觀察到，否則人們很難進行簡單的指認。把圖像與歷史連接起來，關鍵是找到二者連接的通道，需要為圖像找到合適的解釋空間和闡釋框架。黃教授聚焦于容易被忽略的、與禮儀有關的圖像，并分享其觀察而得的蘊藏的意義。
部分線上嘉賓
部分線上嘉賓
上海博物館書畫研究部館員魏崴分享明清李東陽肖像與李東陽崇拜的研究發(fā)現(xiàn)。魏崴考定上海博物館藏《李東陽像》軸與法式善的關系非常密切。此像的真實作者雖依舊待考，但以畫心各家題跋的內(nèi)容和時間分析得知，此像的作者為舊題之賈崧的可能性不大，還需商榷。同時，魏崴結合傳世其他明清李東陽肖像，厘清各李東陽肖像畫之間的原委。
故宮博物院研究室副研究館員段瑩分析遺產(chǎn)保護視野下的元代史臣群體及其書畫鑒藏。元代書畫鑒藏的參與和帶動者中，有不少重要人物曾出任過史職。史職雖僅占據(jù)他們仕宦生涯的某一個時期，但這一龐大群體和書畫鑒藏活動的共生共促顯然并非巧合。伴隨對正統(tǒng)論的探討，他們突破故國國史的局限，將遼宋金三史整體作為一項重要的事業(yè)，體現(xiàn)出更為宏大的文化觀念和視野。史臣的這一思維也深刻影響到他們對于文化遺產(chǎn)的認知和貢獻，在書畫鑒藏方面體現(xiàn)得尤為突出。元文宗天歷二年置奎章閣，成為元內(nèi)府書畫鑒藏的高峰，史臣在其中也發(fā)揮了重要作用。
上海博物館展覽部副主任、副研究館員褚馨分享“洛陽金村玉器”鑒藏的研究結果，梳理介紹散落在世界各地，據(jù)傳來自“洛陽金村”的玉器，探尋這批古玉的流傳、保存與收藏歷史。其它玉器還涉及哈佛大學美術館、弗利爾美術館、安大略皇家博物館、納爾遜-阿特金斯博物館、波士頓美術館等機構的館藏，并根據(jù)最新研究成果，圍繞若干個案，探討這些玉器與洛陽金村墓葬群之間可能性的真實關系。
金鏈雙舞人雙龍玉組佩 洛陽金村出土 美國弗利爾美術館藏
上海博物館書畫研究部副研究館員顏曉軍談論古書畫鑒定中的藝術史重構。通過歷代書畫賞鑒的幾個案例，如王獻之《保母志》磚等，顏老師探討幾種不同情況下的藝術史重構現(xiàn)象對誤鑒的影響。從而分析藝術家的傳記、傳奇帶給人們的歷史重構，形成了“文化英雄”（精英）的形象，很可能會先入為主地影響人們大腦中的知識構架，并進一步將鑒定指向某個方向。這既幫助人們建構藝術史，又提醒人們要小心那些陷阱，對原有的知識結構需要不斷更新、加深理解。
“交流拓界：藝術與科技、中外藝術交流與傳播”
中國科學院自然科學史研究所蘇榮譽教授分析商代圓雕鳥鈕和鳥飾青銅器的技術傳統(tǒng)與藝術表現(xiàn)。他從風格和工藝兩個維度進行分析，探究鳥及其所依附的器物，建立藝術與技術的聯(lián)系，再以出土青銅器為基準，結合館藏青銅器，構建這類青銅器風格和工藝演變格局。蘇教授發(fā)現(xiàn)青銅圓雕鳥形飾的源頭可追溯到商代中期的南方，其器物有很大的流動空間。他還指出這些鳥飾除少量鸮之外均不能辨識種屬，表現(xiàn)含糊而不寫實，符合商代青銅動物表現(xiàn)的一般態(tài)勢，原因可能與神話有關。
美國大都會藝術博物館亞洲藝術部副研究館員陸鵬亮分享對元明鑲嵌銅器的研究認識。宋元以來銅器中常見各類鑲嵌銅器，因鮮見考古品參照，對傳世器斷代往往莫衷一是，且常見有寬泛定為宋至明者，頗可商榷。陸老師通過實物風格及其它材質(zhì)文物比對和文獻材料梳理，重新檢視鑲嵌銅器在宋代以后，特別是元明兩代發(fā)展演進的脈絡。
鄭州博物館陳列部主任、研究館員湯威分享關于英國維多利亞和阿爾伯特博物館（V&A）館藏詹姆斯?考克斯鐘的研究發(fā)現(xiàn)，圍繞考克斯其人、其事，深入介紹考克斯鐘表的精湛工藝及其在中國暢銷的時代背景。通過對V&A館藏詹姆斯·考克斯鐘匣內(nèi)儲品及與同類鐘表款式設計的研究類比，作者推斷此鐘與倫敦蘇富比拍賣行早年的一件音樂鐘拍品原為一對，是詹姆斯·考克斯鐘專為中國市場特制的一對鐘表，其東方韻味濃厚，極具藝術和研究價值。
銅鍍金雄雞動物樓閣式鐘，James Cox制造的大型鐘表精品之一，現(xiàn)保存于北京故宮博物院
山西博物院保管部主任、副研究館員楊勇偉以山西博物院青銅器為例，探討加強筋在青銅容器中的應用。中國青銅器是由范鑄工藝鑄造而成的，除了常見的鑄造特征外，有些還會在青銅容器的耳槽內(nèi)及外底部鑄有加強筋。極少數(shù)器物除表面紋飾外，在外底部也鑄有紋飾，這種紋飾同樣也起著加強筋的作用。宋朝金石學興起后，對商周青銅器的仿制十分流行，之后的歷朝歷代均有效法，除仿制器形與紋飾外，就連外底部的加強筋也如法炮制。
東京大學東洋文化研究所塚本麿充教授作題為“十九世紀江戶狩野派對于中國佛畫的新認知——鑒定、修復、剝落摹寫”的分享。他探討日本的中國繪畫收藏中的佛教繪畫如何由宗教繪畫轉(zhuǎn)為“藝術品”，并特別關注十八到十九世紀這段期間內(nèi)，對這些作品進行保護、鑒定、乃至修復的木挽町狩野家第八代當家狩野榮信及其長子養(yǎng)信的活動，并探討其所涉及的“剝落摹寫”在當時受到重視所反映的歷史意義。
江戶時代 狩野榮信《草花群蟲圖》
江戶時代 狩野養(yǎng)信《寒江獨釣圖》
中國臺灣“中研院”近代史研究所副研究員賴毓芝的分享主題是與廣東外銷畫與清宮西洋風花鳥畫有關的行商、詞臣與大班。以廣東與宮廷所出現(xiàn)的新式植物圖繪為中心，賴老師聚焦于英國東印度公司駐扎在廣東的大班John Bradby Blake、曾在廣東短暫停留后入宮的傳教士賀清泰與向秉仁、行商潘振承與其在京城當官的兒子潘有為、與乾隆重要詞臣錢維城等人間的關系，勾勒了一個以前很少被注意到的十八世紀耶穌會士、行商家族、英國東印度公司與宮廷詞臣間的視覺網(wǎng)絡。
弗萊堡大學高等研究所巴贊全球史研究員王廉明借用德國文化史學者阿比瓦堡的“圖像載具”(Bilderfahrzeuge) 概念，探討明清款彩屏風中兩類圖像系統(tǒng)的流轉(zhuǎn)和交融，即“文姬歸漢”和“郭子儀祝壽”，指出狩野派的南蠻屏風，“韃靼人狩獵和打馬球”，以及款彩屏風上的“西洋人狩獵”基于中國圖象傳統(tǒng)——“文姬歸漢”；此外，當廣作匠人進入清宮后，源自版畫的民間圖像傳統(tǒng)便經(jīng)過“款彩-廣作-清宮貼落”這一路徑演化為較為新穎的“萬國來朝”圖示，這一圖示成為清代外銷屏風以及朝鮮“王會圖”屏風的重要圖像來源。
“抽象藝術先驅(qū)：康定斯基”展覽現(xiàn)場，西岸美術館
上海博物館青銅研究部研究館員胡嘉麟分享對康定斯基與中國古代青銅器的研究認識。瓦西里·康定斯基是20世紀抽象主義的先驅(qū)，東亞藝術對其繪畫風格的成熟起到重要作用，胡老師從上海西岸美術館舉辦的“抽象藝術先驅(qū)：康定斯基”展出發(fā)，對其中幾幅具有青銅器元素的抽象畫進行討論，通過圖案來解析康定斯基晚年藝術風格的轉(zhuǎn)變和重塑。
“抽象藝術先驅(qū)：康定斯基”展覽現(xiàn)場，西岸美術館
（本文據(jù)上海博物館國際學術研討會摘要文章整理，圖片為編者所加）
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