如果你好奇指揮是否是一份正經(jīng)工作，可以問問自己，為什么那么多指揮大師都去做其他事情。比方說，彈鋼琴。
西蒙·拉特爾一直跑東跑西，為妻子馬格達(dá)萊納·科澤納的藝術(shù)歌曲獨(dú)唱音樂會(huì)伴奏。以色列愛樂樂團(tuán)和鹿特丹愛樂樂團(tuán)的年輕指揮拉哈夫·沙尼曾和瑪爾塔·阿格里奇合作，在音樂會(huì)上四手聯(lián)彈，瑪爾塔的年齡足夠做他祖母（但看上去不是那樣）。安東尼奧·帕帕諾作為科文特花園的頭頭，定期為男高音伊恩·博斯特里奇的藝術(shù)歌曲伴奏。大都會(huì)歌劇院和費(fèi)城管弦樂團(tuán)的音樂總監(jiān)雅尼克·涅杰-瑟貢已經(jīng)為DG錄制了一張鋼琴獨(dú)奏唱片。而巴士底歌劇院和首爾愛樂樂團(tuán)的前任總監(jiān)鄭明勛早就在DG發(fā)過了兩張鋼琴獨(dú)奏專輯。
他們?yōu)槭裁匆@么做？一定是太閑了。
除了上面那些玩票的，還有一類人過去是職業(yè)鋼琴家，半路出家轉(zhuǎn)型為指揮，當(dāng)他們不揮舞手臂的時(shí)候，就會(huì)在琴鍵上大動(dòng)干戈。丹尼爾·巴倫博伊姆、克里斯托夫·艾森巴赫、米哈伊爾·普列特涅夫和弗拉基米爾·阿什肯納奇等人的名字躍然眼前。對(duì)于巴倫博伊姆來說，這是一種執(zhí)迷：只要他還清醒，他無法忍受超過半小時(shí)不參與音樂的時(shí)間。對(duì)其他人來說（這里就不點(diǎn)名了），這是一張保單，如果在指揮領(lǐng)域沒混出頭，保單總能生效。無論怎樣，這都是一種退步，而且它對(duì)音樂行業(yè)基礎(chǔ)架構(gòu)中的一個(gè)微妙部分產(chǎn)生了破壞性的影響。
丹尼爾·巴倫博伊姆
大多數(shù)音樂家在很早就決定要如何度過他們的一生。15歲的古斯塔夫·馬勒在維也納音樂學(xué)院面對(duì)一個(gè)學(xué)生管弦樂隊(duì)后就下定決心，既然他現(xiàn)在有能力創(chuàng)造更宏大、更令人滿意的聲音，他就再也不想在公眾場(chǎng)合碰鋼琴了。只有在音樂會(huì)上為自己的歌曲伴奏時(shí)他才會(huì)回到鋼琴旁。一個(gè)例外是，為了“教育”目的，他在紐約愛樂樂團(tuán)上演巴赫的某套組曲時(shí)一邊演奏羽管鍵琴一邊指揮。
大多數(shù)職業(yè)指揮家都效仿他的做法，把鋼琴留在身后。赫伯特·馮·卡拉揚(yáng)、葉甫根尼·穆拉文斯基、拉斐爾·庫(kù)貝利克和克勞迪奧·阿巴多都是優(yōu)秀的鋼琴家，但他們幾乎都把這樣的技能留給了自己。倫納德·伯恩斯坦是一個(gè)例外，他在紐約做音樂總監(jiān)那時(shí)候，堅(jiān)持在鍵盤上指揮格什溫的《藍(lán)色狂想曲》，以及莫扎特、拉威爾和肖斯塔科維奇的鋼琴協(xié)奏曲。你可以從網(wǎng)上免費(fèi)看到的演出錄像中對(duì)他的造詣或其他方面形成自己的看法，但他的厚顏無恥——“膽大包天”這個(gè)詞當(dāng)時(shí)還未進(jìn)入音樂批評(píng)領(lǐng)域——令一些聽眾敬而遠(yuǎn)之，特別是《紐約時(shí)報(bào)》的首席評(píng)論家哈羅德·勛伯格對(duì)此憤怒不已。勛伯格對(duì)鋼琴的歷史深有造詣，他抓住這個(gè)機(jī)會(huì)，對(duì)伯恩斯坦的演奏質(zhì)量以及他與觀眾調(diào)情的無恥行為大加批判：“嚴(yán)肅的音樂精神能熬過多少浮華流行的鋪陳？”
倫納德·伯恩斯坦
勛伯格說得很對(duì)。伯恩斯坦同時(shí)扮演鋼琴家和指揮家的時(shí)候，放縱了某種自我感覺全知全能的虛榮心，而以犧牲他演奏的音樂為代價(jià)。不久之后，安德烈·普列文登臺(tái)亮相，令可憐的勛伯格幾乎死于絕望：“這些天來，身為鋼琴家的指揮們至少要在鍵盤上指揮一次，這似乎已經(jīng)成為一種慣例。這樣的小小的自我中心的旅行不會(huì)對(duì)任何人造成嚴(yán)重傷害，除了偶爾會(huì)傷到作曲家?！?/p>
無比真實(shí)——但受傷的不僅僅是作曲家。
在古典音樂領(lǐng)域中，有一小部分人專事為歌手或小提琴家的獨(dú)奏會(huì)伴奏。他們被稱為“合作鋼琴家”，總的來說，他們是選擇生活在偉人陰影下的自謙的英雄。由此成名的人不多——與費(fèi)舍爾-迪斯考合作的杰拉德·摩爾、為大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫伴奏的列夫·歐柏林，以及蘭伯特·奧基斯與安妮-索菲·穆特、赫爾穆特·多伊奇與約納斯·考夫曼。他們是不可或缺的伙伴，為音樂自我奉獻(xiàn)良多，但他們也是一類瀕臨滅絕的物種，當(dāng)無所事事的指揮們侵入他們的保留地時(shí)，情況就更加危急。
讓指揮坐到鋼琴旁，室內(nèi)樂獨(dú)奏會(huì)那種獨(dú)特的親密感就會(huì)受到損害。獨(dú)奏家被訓(xùn)練成聽從于指揮，而指揮則習(xí)慣于他人的跟隨。表演者之間的平等是優(yōu)秀室內(nèi)樂的精髓，但此時(shí)這種精髓已經(jīng)在每個(gè)小節(jié)之間流失殆盡。拉特爾為他妻子伴奏時(shí)，我發(fā)現(xiàn)他過于強(qiáng)調(diào)自己的部分，而且缺乏色彩。
雅尼克的表現(xiàn)更為不足。他在DG的唱片中收錄的一首德彪西作品是與小提琴家麗莎·巴蒂亞什維利合作，聽起來各自為政，小提琴家在一個(gè)地方，指揮家在別處。德彪西的音樂瀑布那種時(shí)而纖細(xì)、時(shí)而跌宕的潺潺水聲無處可聞。去聽聽敬業(yè)的鋼琴家維京古爾·奧拉夫森最近發(fā)行的德彪西作品唱片，你會(huì)聽到生動(dòng)的差異。
讓指揮進(jìn)入我們的室內(nèi)樂會(huì)造成什么危害？比你能夠想象的要多。合作鋼琴家——最近我們才不再稱他們?yōu)椤颁摪椤薄恢痹谂樽约旱穆殬I(yè)獲得適度的尊嚴(yán)。當(dāng)指揮把他們從琴凳上推下來，在奏鳴曲或聲樂套曲中煞有其事地演奏時(shí)，很少有觀眾會(huì)意識(shí)到他們失蹤了，但這一類重要的職業(yè)的意義不復(fù)以往，從業(yè)者的精神也遭到打擊。
目前尚未達(dá)到我們需要組織一個(gè)保護(hù)室內(nèi)樂鋼琴家的協(xié)會(huì)的地步，但獨(dú)奏家們應(yīng)當(dāng)為他們的另一半挺身而出。值得稱道的是，約納斯·考夫曼始終堅(jiān)持為赫爾穆特·多伊奇爭(zhēng)取平等的待遇，多伊奇不僅是他在獨(dú)奏會(huì)上的伙伴，也是他以前在大學(xué)時(shí)的教授?？挤蚵f：“只有在擁有平等的伙伴，與你分享同樣的音樂創(chuàng)作樂趣時(shí)，音樂的自發(fā)性才會(huì)展開。這才是它本應(yīng)擁有的樣子。”指揮們，請(qǐng)注意。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 