版畫是一種極為豐富的藝術門類，中國傳統(tǒng)木版年畫、木刻水印、日本浮世繪、歐洲銅版畫，直至近代以來的石版、絲網、數字版等的出現，將版畫從一種技藝發(fā)展為獨立的藝術門類，但其技藝性卻始終存在。
在中國版畫從古代向近代發(fā)展過程中，魯迅的名字不可忽略。正是他博觀各國版畫、倡導新興木刻運動，推動了中國版畫的現代性變革。上海魯迅紀念館正在展出的“力之美——魯迅與版畫”，通過魯迅的收藏講述了變革的過程，也讓觀眾看到魯迅的現代性不只在文學上，也在視覺文化上。
當下的版畫，在中國當代藝術的語境中作何發(fā)展？蘇州金雞湖美術館的“集成——中國當代藝術名家版畫展”呈現了一些探索的方向，其中也包含了版畫觀念性之外的另一種實用性。
力之美——魯迅與版畫
地點：上海魯迅紀念館
展期：2022年7月26日-9月12日
點評：從魯迅的收藏選擇可以看到除了文學的現代性外，他在視覺文化方面的現代性探索。但展覽只能作為一個索引目錄，梳理出“新興木刻”從何而來，也引導公眾開拓觀看魯迅的視野。
評星：四星
眾所周知，魯迅先生是中國現代文學的一面旗幟，是“用筆為刀”的戰(zhàn)士；同時他倡導的新興木刻運動“以刀為筆”，開啟了中國木刻版畫的又一篇章。
1934年魯迅在《木刻紀程》的小引里寫道：“中國木刻圖畫，從唐到明，曾經有過很體面的歷史。但現在的新的木刻，卻和這歷史不相干。新的木刻，是受了歐洲的創(chuàng)作木刻的影響的。創(chuàng)作木刻的介紹，始于‘朝花社’，那出版的《藝苑朝華》五本雖然選擇印造，并不精工，且為藝術名家所不齒，卻頗引起了青年學徒的注意。到1931年夏，在上海遂有了中國最初的木刻講習會?！?/p>
這是中國新興木刻誕生的歷史，這段歷史在上海魯迅紀念館的展覽“力之美——魯迅與版畫”中，以梳理魯迅版畫收藏形式還原。
李樺，《魯迅先生在木刻講習會》，木刻
展覽從魯迅收藏的兩漢拓片開始，繼而展出宋拓本的《秦泰山刻石》、明代《博古葉子》、清《芥子園畫譜》《申江勝景圖》《海上名人畫稿》《吳昌碩書畫冊》，以及魯迅與鄭振鐸合編的《百花詩箋譜》《北平箋譜》。這些拓本和書籍，是中國古代版畫（拓片）的縮影，也看見了魯迅的藝術品位。
展覽現場，魯迅與鄭振鐸合編的《百花詩箋譜》《北平箋譜》
此后，展覽將視野轉向國外，展出了魯迅收藏的日本浮世繪，作品包括了鳥居清長、東洲齋寫樂等，這套作品或是魯迅在內山書店征訂購得的《浮世繪版畫名作集》（第二期）；此后更多的篇幅是他收藏的歐洲和蘇聯作品，其中最為重要的是珂勒惠支和喬治·格羅斯。想起過去在魯迅文字中讀到：法國木刻纖美、德國木刻豪放、蘇聯版畫“它真摯，卻非固執(zhí)，魅力卻非淫艷、愉快，卻非狂歡、有力，卻非粗暴；但又不是靜止的，他令人覺得一種震動”。再看魯迅收藏，有了更多體會。由此再看魯迅先生倡導下“新興木刻運動”和諸多青年木刻家的作品，似乎看到了他們的來處。
魯迅為珂勒惠支版畫集設計的封面。
展覽的展廳并不大，呈現雖只是魯迅的收藏，但講述的卻是大敘事——魯迅的審美；魯迅如何通過引入一種新版畫的樣式，拓展木刻的維度；從魯迅的選擇也可以看到除了文學的現代性外，他在視覺文化方面的現代性探索。
然而，或也正因為魯迅本身所包含的內容太豐富，展品本身的含金量太高，有限的場地讓展覽頗顯局促，甚至有淺嘗輒止之感。
以展覽著墨不多的浮世繪為例，展出浮世繪是否如筆者所猜測的征訂自內山書店？對于魯迅自己所說的“我年輕時喜歡北齋，現在則是廣重，其次是歌麿的人物”“浮世繪何嘗有什么大題目，但它的藝術價值卻在”是否體現在收藏中，展覽并未涉及。當然除了浮世繪外，展覽的每一個部分均可以配合魯迅的文字、生平交往，入藏經過、延伸和拓展出更多內容。
魯迅收藏的，1930年新刻的寫樂作品。
所以，從某種意義上講，展覽只能作為一個索引目錄，梳理出“新興木刻”從何而來，也引導公眾開拓觀看魯迅的視野。（文/小松）
集成——中國當代藝術名家版畫展
地點：蘇州工業(yè)園區(qū)公共文化中心?金雞湖美術館
展期：2022年6月7日-2022年8月14日
點評：當版畫成為一種媒介，藝術家提供了更多表達觀念的方式，也為作品價格已達天文數字的藝術家，提供了一個平價的市場。
評星：三星
“集成”這個詞的概念本身就有兩重含義：一是取自古漢語中形容著作匯編；二是科技名詞集成。這次展覽中匯聚了徐冰、隋建國、張曉剛、蘇新平等10位中國不同專業(yè)領域的當代藝術家，集合的五十件作品涵蓋了從古至今的水印木刻、銅版和數碼打印等主流版畫形式。包括徐冰的《鳳凰》等，都完成了從立體的裝置到平面語言的轉化，或者說，讓觀眾看到了藝術家完成創(chuàng)作過程中的思考，將原本的草圖手稿現在融入了版畫工藝。
徐冰《鳳凰圖二》 數碼微電壓印刷 76×56cm 2008年
版畫在此擔當了一種媒介功能，此前觀眾熟悉的屬于藝術家個人的“符號”通過新的技法再次復制傳播?；仡櫚娈嬤@種與印刷術息息相關的古老技藝，最初就是為了傳播復刻而誕生的。當今的媒介傳播方式本身與版畫之間就有相似性，一個頗具原創(chuàng)性的觀念或信息成為“母版”，隨后便是瘋狂一鍵式轉發(fā)傳播形成大型信息矩陣。無論媒介形式如何多樣發(fā)展，其最終還是不能改變傳播基本路徑，只是復刻本身越發(fā)便捷迅速，終將現代人湮沒在信息觀念海洋中。從媒介解讀，生活在現代的人們反而更易理解版畫印刷工藝帶來的藝術觀念，因為這些更容易在日常生活在反復出現相較于更傳統(tǒng)的雕塑或者繪畫。以參展者蘇新平的話說，版畫有一種基因性。那這種特性可以使得它所承載的藝術內容無論抽象與否，至少可以做到一直拷貝不走樣，更多藝術家可以利用版畫這一特性而非將其對等于商業(yè)性傳播。
除了木刻、數碼印刷等較易入門的技術手段，如今已不在藝術家創(chuàng)作中不多見的，傳統(tǒng)四色套色印刷和拱花工藝此次展覽中也有呈現。這種純手工制作的套層版畫，可以讓平面作品背后有相疊的形式。
陳琦《玲瓏塔》 水印木刻 74.3×55cm 2020年
展覽中陳琦的水印木刻、馮夢波的石板四色套印讓觀者感受到手工的痕跡。而在手工制作版畫過程中會產生更多個人因素的影響。藝術家多年的觀念在版畫作品中形成層積和工藝的高要求，使作品一反扁平化，流程中各項細節(jié)和制版先后順序也讓作品的不同版數呈現出微妙的差異，這是版畫工藝與其他藝術形式不同之處。
隋建國《時間與蟲洞4》 黑白木刻 56×76cm 2019年
值得注意的是，參展藝術家中徐冰、蘇新平、邱志杰等本身畢業(yè)于版畫專業(yè)，他們有的離開了版畫的限制，更多尋求自己的繪畫語言；有的則往更深度的技法走去。但像隋建國非版畫科班，則多以版畫為手段，表達自己的觀念。由此也可見版畫的豐富和多樣性，或者說，展覽是一份版畫在當代藝術中如何拓展為一種媒介的答卷。（文/燦兮）
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