作為燈塔的……圖像志文獻(xiàn)庫及無名之學(xué)

《世界3：圖像志文獻(xiàn)庫》，巫鴻、郭偉其主編，世紀(jì)文景·上海人民出版社，2022年7月版，336頁，88.00元

在今天的學(xué)術(shù)生產(chǎn)景觀中，“數(shù)據(jù)”與“庫”已經(jīng)成為知識(shí)生產(chǎn)和文化記憶的核心平臺(tái)。雖然與以文獻(xiàn)研究為主的其他學(xué)科相比，以視覺圖像為主要研究對(duì)象的美術(shù)史研究在數(shù)字化技術(shù)方面的進(jìn)展相對(duì)遲緩，但是在新千年到來之后這種狀況已經(jīng)大有改觀，時(shí)至今天更是不可同日而語?？梢哉f，今天已經(jīng)到了回顧圖像數(shù)據(jù)庫這類藝術(shù)史研究平臺(tái)的歷史淵源、核心意念以及向前輩拓荒者致敬的時(shí)候了。更何況，在融合了科技與人文的學(xué)術(shù)回顧中，不僅梳理出歷史脈絡(luò)，而且從中將必定會(huì)產(chǎn)生新的問題意識(shí)和研究議題，使收集、分類、聯(lián)接、歸檔、更新等作為圖像志知識(shí)基礎(chǔ)的技術(shù)活更加成為視覺歷史、藝術(shù)史、文化記憶、文化人類學(xué)等領(lǐng)域的研究激發(fā)點(diǎn)。

巫鴻、郭偉其主編的《世界3：圖像志文獻(xiàn)庫》（張弘星任特邀編輯，上海人民出版社，2022年7月）可以說恰逢其時(shí)，正如范景中所說：“這一期的《世界3》表明，圖像志及其數(shù)據(jù)庫的建設(shè)在推進(jìn)今天的藝術(shù)史研究方面，還將發(fā)揮更大的作用。”本書緣起于由維多利亞與阿爾伯特博物館和OCAT研究中心于2019年在芝加哥大學(xué)北京中心聯(lián)合舉辦的“變化的前沿：圖像志文獻(xiàn)庫的過去與現(xiàn)在”研討會(huì)，會(huì)議詳情見收入本書“前沿動(dòng)態(tài)”欄目的林逸欣撰寫的綜合報(bào)道，會(huì)議的四篇發(fā)言經(jīng)增益修訂后收入本書的“專題研究”專欄。全書聚集于五個(gè)重要的海內(nèi)外圖像數(shù)據(jù)庫，分析了瓦爾堡的《記憶女神圖集》及其圖書館的“圖片文獻(xiàn)庫”“中世紀(jì)藝術(shù)索引”、Iconclass等著名圖像志文獻(xiàn)庫研究案例，介紹了“中國圖像志索引典”“漢畫數(shù)據(jù)庫”等中國圖像志的整理工作。書中共收入了十五位中外學(xué)者撰寫的十四篇專業(yè)論文，通過對(duì)若干經(jīng)典案例的深入分析回應(yīng)了一系列重要問題：圖像志文獻(xiàn)庫的建立如何對(duì)圖像學(xué)研究課題作出回應(yīng)并產(chǎn)生助益？圖像復(fù)制技術(shù)（模擬或數(shù)字形式）與圖像志文獻(xiàn)庫的發(fā)展以及藝術(shù)史研究有何潛在聯(lián)系？當(dāng)我們想要建立非西方或無文字社會(huì)的圖像志文獻(xiàn)庫時(shí)，如何修正如潘諾夫斯基或其他學(xué)者的圖像學(xué)理論，并根據(jù)所探詢的文化特殊性發(fā)展新的詞匯術(shù)語？現(xiàn)有的描述圖像內(nèi)容的概念和分類方案，在何種程度上受到文化的約束、可以被轉(zhuǎn)譯成另一種語言？ 我們又如何能夠描述、分類和檢索圖像志內(nèi)容？

從個(gè)人閱讀感受來說，我認(rèn)為這部論文集不僅學(xué)術(shù)信息密度很大，而且在方法論上可以得到很多啟示。巫鴻在“編者弁言”中對(duì)其主題內(nèi)容的表述是：“‘文獻(xiàn)庫’的一般含義是收集和儲(chǔ)存文獻(xiàn)或圖像，但這里所介紹和討論的‘圖像志文獻(xiàn)庫’遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過這個(gè)簡(jiǎn)單的實(shí)際功能，而是關(guān)系到美術(shù)史的基本研究方法和概念，美術(shù)史作為一個(gè)學(xué)科的形成和發(fā)展，以及當(dāng)代中國美術(shù)史研究如何吸收西方美術(shù)史在圖像整理這個(gè)領(lǐng)域中上百年的經(jīng)驗(yàn)，加入到有關(guān)圖像庫建設(shè)的對(duì)話中去，并對(duì)建立全球性的圖像志文獻(xiàn)庫發(fā)揮出獨(dú)特的作用?！保ǖ?頁）這是對(duì)一個(gè)看上去是技術(shù)性的、具有實(shí)際功能的主題很準(zhǔn)確的闡釋，“文獻(xiàn)庫”的建設(shè)是一項(xiàng)學(xué)術(shù)性很強(qiáng)的基礎(chǔ)工作，涉及學(xué)科的基本概念、研究方法、學(xué)科發(fā)展歷史脈絡(luò)以及跨地域跨文化的研究視野。巫鴻接著簡(jiǎn)要地論述了“圖像志資料庫”的概念和任務(wù)。建立圖像資料庫的目的看起來很明確：把海量的圖像實(shí)例進(jìn)行收集、分類和描述，并為進(jìn)一步的美術(shù)史研究和闡釋提供資料基礎(chǔ)。資料庫的收集面向各有不同的時(shí)空范圍以及獨(dú)特的編輯理念和方式，但其核心概念都是“圖像志”（iconography），即通過對(duì)圖像的形象分析探究其文本根據(jù)和文化意義。特別重要的問題是，“無論是宗教的、神話的、歷史的或通俗文化中的圖像，在未經(jīng)處理之前是無序的，往往混雜于疊壓的時(shí)空層次之中，不具有明確的歷史位置，也失去了原生的狀態(tài)和上下文。換言之它們只是散亂的數(shù)據(jù)而非經(jīng)過初步消化的研究資料。在美術(shù)史學(xué)術(shù)研究的鏈條中，圖像志資料庫以科學(xué)和系統(tǒng)的方式大面積收集和整理這些原始數(shù)據(jù)，將之轉(zhuǎn)化為含有基本歷史信息的研究資料和證據(jù)。這一轉(zhuǎn)化構(gòu)成既是具有自身目的性的特定研究項(xiàng)目，同時(shí)也自然成為美術(shù)史研究鏈中的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，為更高級(jí)和復(fù)雜的圖像闡釋準(zhǔn)備了宏大而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”。（第9頁）在這里我更感興趣的是它不僅是美術(shù)史研究鏈中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，同時(shí)也應(yīng)該成為歷史學(xué)科本身的學(xué)科建設(shè)的重要環(huán)節(jié)。無論是原生態(tài)的歷史圖像還是從原生環(huán)境中剝離出來的、有序或無序的圖像，本身就是史料和歷史，如何“將之轉(zhuǎn)化為含有基本歷史信息的研究資料和證據(jù)”，這是歷史圖像學(xué)研究的重要議題。

巫鴻在回應(yīng)是否有必要建立大規(guī)模圖像資料庫的質(zhì)疑時(shí)談到了兩個(gè)問題：一是建立系統(tǒng)的圖像志數(shù)據(jù)庫“做的是以耗時(shí)耗力的密集型工作處理成千上萬屬于不同時(shí)期、地點(diǎn)、文化的圖像”，“是一個(gè)永遠(yuǎn)開放的機(jī)構(gòu)性項(xiàng)目，它的主要‘結(jié)論’和貢獻(xiàn)在于分類和編目的合理性和完整性，以及檢索和使用的便利”。二是“每個(gè)大型圖像庫從其創(chuàng)立之初都具有明確的方法論定位，并在歷史過程中不斷發(fā)展和完善自身的理念、方法、組織和步驟”。在當(dāng)下全球美術(shù)史研究迅猛發(fā)展的時(shí)候，“其中包括圖像的跨地域流傳和跨文化變異。以特定美術(shù)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)建立的圖像志資料庫如何適應(yīng)這種需要，因此成為一亟待思考和解決的問題”。（10頁）實(shí)際上這兩個(gè)問題也就是該書的作者們共同關(guān)心和回應(yīng)的問題。對(duì)于文獻(xiàn)庫的使用者來說，根據(jù)特定需要（如主題、人物、作品、關(guān)鍵詞等）檢索圖像作品及相關(guān)資料，其中涉及以某項(xiàng)特定視角為中心的多種形態(tài)與性質(zhì)的資料，從而匯集成一個(gè)包含了時(shí)空變化、媒介差異、文化語境變遷等豐富形態(tài)的知識(shí)譜系。用老話來說就是詳細(xì)占有資料，才能提出真正有意義的問題；在今天更需要補(bǔ)充的是，如何才能詳細(xì)占有資料，除了客觀條件外也需要有問題意識(shí)作為導(dǎo)向。這是任何一種學(xué)術(shù)研究得以深入展開的重要基礎(chǔ)，是知識(shí)生產(chǎn)的關(guān)鍵階段，今天的數(shù)字人文技術(shù)改變了過去的全程人工操作，為研究者提供了先進(jìn)的電子導(dǎo)航儀。

在使用電子數(shù)據(jù)庫方面，我無疑是落伍的。但是從前電子時(shí)代來說，應(yīng)該講我與“數(shù)據(jù)庫”已經(jīng)有了幾十年的交往。我學(xué)習(xí)美術(shù)史的起點(diǎn)就是類似圖像志的分類。最近一段時(shí)間在整理、搬運(yùn)堆放在學(xué)院工作室的書籍資料的過程中，重新打開那些塵封已久的紙箱，那些一箱箱的卡片資料就是個(gè)人的前電腦時(shí)代的圖像志。我的圖像志分類啟蒙老師不是瓦爾堡，而是廣州美院陳少豐老師。與歷史系老師做文獻(xiàn)資料卡片不同，陳老師的卡片既有文字資料，同時(shí)更多的是圖像資料，而且既有剪貼的也有手繪的。1982年初我來美院工作后就跟隨陳老師到北京，去故宮、歷博看展覽時(shí)就在一張張卡片上描繪圖像、抄錄文字，后來到了西安、蘭州各地看博物館也是如此。書籍與報(bào)刊作為信息源，在閱讀中除了在卡片上抄錄以外，剪刀加漿糊的手工方式是必需的。八十年代中期我在陳老師指導(dǎo)下參與中國古代雕塑史的研究與《中國美術(shù)通史》雕塑部分的撰寫工作，中國文物辭典、各地古代名勝辭典、中國古建筑辭典（分省）等類別的工具書成為信息源中的重要部分。同一部書買三本，兩本用于正反兩面剪輯，把認(rèn)為有用的條目剪出來、貼在卡片上，最上面寫著主題詞，當(dāng)時(shí)的習(xí)慣主要是寫：朝代、作品名稱和地點(diǎn)，寫在最上面是方便的卡片柜中翻檢。這種卡片其實(shí)也就是讀大學(xué)時(shí)非常熟悉的圖書館書目卡片，寫論文的時(shí)候先把相關(guān)卡片找出來，按照寫作思路排出先后次序。在本書，帕梅拉·巴頓（ Pamela Patton）在《“中世紀(jì)藝術(shù)索引”與圖像學(xué)研究的演進(jìn)》（姚露譯）中告訴我們，在普林斯頓大學(xué)校園里流傳著一個(gè)故事，那就是當(dāng)查爾斯·魯弗斯·莫雷（ Charles Rufus Morey）教授于1917年開始創(chuàng)建“索引”的時(shí)候，最初的形式就是在他桌上的兩個(gè)鞋盒。里面包含兩套材料：一套是藝術(shù)品照片；另一套是手寫卡片，卡片上有每件作品的創(chuàng)作日期、所在地、媒介、參考書目等詳盡信息，即我們現(xiàn)在所稱的元數(shù)據(jù)。（21頁）這也是我們當(dāng)年的卡片，可以想象的是，這些一張張抄錄、剪貼而成的卡片有很多是始終沒有派上用場(chǎng)的，但是那種過程卻是與事物、資料感性接觸的過程，尤其是手繪器物圖像的感受是電子復(fù)制根本無法相比的。

無論今天如何可以從審美情感的角度回顧前電子時(shí)代的手作方式，從知識(shí)生產(chǎn)的角度來看當(dāng)然是太落后了。巫鴻在他獨(dú)具一格的學(xué)術(shù)生涯“回憶寫作”文本《豹跡：與記憶有關(guān)》（上海三聯(lián)書店，2022年6月）中，談到2020年他在普林斯頓高等研究院做研究的時(shí)候如何利用網(wǎng)絡(luò)資源的過程，在順藤摸瓜地搜尋出形形色色的數(shù)據(jù)庫的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)它們不僅比實(shí)體圖書館更大和更便利，“而且能夠被創(chuàng)意性地互聯(lián)，顯露出知識(shí)的隱藏維度”。因此“近乎崇拜地感嘆網(wǎng)絡(luò)空間的開放性和可能性——實(shí)際上它已經(jīng)如此龐大和深邃，不但任何學(xué)者必須使用這種信息來源，而且對(duì)它的發(fā)掘和利用也在創(chuàng)造新的思想方式”。（195頁）于是他“希望感謝的機(jī)構(gòu)特指那些進(jìn)行了長期無形工作的單位，將巨量文字、圖像和實(shí)物轉(zhuǎn)化成了網(wǎng)絡(luò)資源。一個(gè)例子是北京故宮博物院的《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》掃描文本，如果網(wǎng)上沒有這份跨越兩個(gè)多世紀(jì)、涵蓋多個(gè)宮廷作坊的官方記錄的存在，我絕無可能查尋玻璃鏡在紫禁城中的使用情況以及清代皇帝對(duì)它們的熱衷，更無可能重構(gòu)一些具體的裝置場(chǎng)景。還有蓋蒂中心的攝影圖像檔案，所包容的早期照片五花八門、雅俗雜糅，有若來自19世紀(jì)50年代的巴黎街頭”。（196頁）應(yīng)該注意的是“創(chuàng)意性地互聯(lián)，顯露出知識(shí)的隱藏維度”“對(duì)它的發(fā)掘和利用也在創(chuàng)造新的思想方式”，這些都是對(duì)于在數(shù)字人文時(shí)代中使用網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫做研究的深刻認(rèn)知，而且與這部《世界3：圖像志文獻(xiàn)庫》的主題緊密相關(guān)。

保羅·泰勒（ Paul Taylor）在《從文明的崛起到資本主義的崛起——瓦爾堡研究院的圖片文獻(xiàn)庫》（姚露譯）中談到，在數(shù)據(jù)分析中可以發(fā)現(xiàn)，“數(shù)個(gè)世紀(jì)以來，構(gòu)成歐洲藝術(shù)圖像志核心的主題——寓言、古代歷史、古典神話、宗教形象和故事——在18世紀(jì)下半葉不再流行?！瑫r(shí)，宗教圖像志在歐洲藝術(shù)中的地位不再顯著”。（13頁）因此，“難怪當(dāng)1830 年代宗教圖像志開始以一種自覺的研究形式出現(xiàn)時(shí)，它的先驅(qū)之一、德國人格奧爾格·赫爾姆斯德弗爾（ Georg Helmsd?rfer）曾經(jīng)說過，學(xué)者們研究藝術(shù)作品主題的主要?jiǎng)訖C(jī)是因?yàn)闅W洲人已經(jīng)與自己過去的文化疏離。他認(rèn)為，基督教文化不如異教文化、古希臘羅馬文化為人所知，原因是后者已由古物研究者和神話學(xué)者進(jìn)行過深入研究”。（14頁）從圖像志的角度看歐洲人對(duì)自身文化傳統(tǒng)的認(rèn)知變化問題，實(shí)際上就是從圖像的整體性影響研究歷史記憶的變化，是從視角和方法論上對(duì)“圖像證史”的深度和廣度的拓展。

潘諾夫斯基曾經(jīng)在給羅莎莉·格林的一封信中熱情洋溢地稱贊“中世紀(jì)藝術(shù)索引”，認(rèn)為它除了提供了絕對(duì)豐富的信息之外，它還“激發(fā)研究者的思維，向他們提示所有可能的思考線索和方向。如果沒有此類的工具協(xié)助，這種腦力激發(fā)的過程很難實(shí)現(xiàn) 。與其說‘索引’是工具，不如說它是一座燈塔……”（24頁）我覺得“工具”和“燈塔”都是對(duì)圖像志文獻(xiàn)庫最形象的描述，同時(shí)我們更不應(yīng)忘記的是提供這套工具、建立這座燈塔的開拓者阿比·瓦爾堡和他的“無名之學(xué)”。

意大利哲學(xué)家喬吉奧·阿甘本（Giorgio Agamben）在1975年撰寫的《阿比·瓦爾堡與無名之學(xué)》（Aby Warburg e la scienza senza nome）的文章中認(rèn)為，雖然至今“圖像學(xué)”這個(gè)術(shù)語被用來指稱潘諾夫斯基和瓦爾堡的研究，但即使是一個(gè)概要性的分析也足以顯示“潘諾夫斯基給圖像學(xué)分配的目標(biāo)，與瓦堡在說到他那門關(guān)于‘間隙’的學(xué)問時(shí)心中所想的（目標(biāo)）之間的距離是多么地遙遠(yuǎn)”。（《阿比·瓦堡與無名之學(xué)》，王立秋等譯，漓江出版社，2017年，20頁）他感慨的是一般人談如何運(yùn)用“瓦爾堡方法”（Warburg Method）研究圖像的多，而“無名之學(xué)”則容易受冷遇。所謂瓦爾堡的“無名之學(xué)”，最早是羅貝爾·克萊因（Robert Klein）在1970年說的，他說瓦爾堡是一門雖然存在卻沒有名字的學(xué)科的創(chuàng)始人。（見同上，第1頁，注釋2）那么，究竟什么是阿甘本所講的“無名之學(xué)”呢？他的表述有點(diǎn)復(fù)雜：“最忠實(shí)的概括瓦堡‘無名之學(xué)’特征的方式，很可能就是把它插入一個(gè)未來的‘關(guān)于西方文化的人類學(xué)’的計(jì)劃，在這門‘人類學(xué)’中，文獻(xiàn)學(xué)、民族學(xué)和歷史學(xué)將與‘關(guān)于間隙的圖像學(xué)’融合——作為對(duì)Zwischenraum的研究，社會(huì)記憶的無休止的象征工作就在此間隙中進(jìn)行。……只有這門學(xué)問，才會(huì)允許西方人—— 一旦他超越其種族中心主義的限制——實(shí)現(xiàn)對(duì)一種將治愈人類的悲劇性精神分裂的，‘診斷人類’的解放性知識(shí)?！芸赡埽@門學(xué)問也會(huì)一直保持無名的狀態(tài)，只要它的活動(dòng)還沒有如此深刻地貫穿我們的文化，以至于克服了那些不僅使人文學(xué)科彼此分離，也使藝術(shù)品和人文科學(xué)（studia humaniora）分離、文學(xué)創(chuàng)造與科學(xué)分離的致命的分割和虛假的級(jí)別?！保ㄍ希?2-23頁）無論阿比·瓦爾堡的圖像志與潘諾夫斯基圖像學(xué)的聯(lián)系與區(qū)別是否如阿甘本所言那么遙遠(yuǎn)，它提醒我們重新思考瓦爾堡那批貼在黑色畫布上的照片的深刻意涵：不但是作為社會(huì)記憶的圖像學(xué)，而且是作為人類學(xué)性質(zhì)的引向人類精神的解放性知識(shí)的學(xué)問——阿甘本認(rèn)為它的最終目的就是克服那些使人文學(xué)科彼此分離、也使藝術(shù)品和人文科學(xué)（studia humaniora）分離、文學(xué)創(chuàng)作與科學(xué)研究分離的致命分割和虛假級(jí)別。

即便阿甘本此論只是一家之言，我們還可以從文化記憶研究的學(xué)科領(lǐng)域中看到關(guān)于瓦爾堡的相類似觀點(diǎn)：“如果說哈布瓦赫是記憶研究領(lǐng)域最容易被記住的奠基者，那么阿比·瓦爾堡或許就是最容易被忘記的人。這位德籍猶太藝術(shù)史家是跨學(xué)科的文化研究領(lǐng)域一位早期的活躍代表（參見Gombrich）。他的著名觀點(diǎn)是：為了洞察文化記憶的過程，研究者們不應(yīng)當(dāng)再堅(jiān)守學(xué)科壁壘（grenzpolizeiliche Befangenheit） 。此外，阿比·瓦爾堡還關(guān)注了記憶的媒介性。他的作品與其說是明確的理論性概念的源泉，還不如說是為后來學(xué)者提供靈感的礦山?！⒈取ね郀柋そo今天的研究留下遺產(chǎn)，樹立了一個(gè)榜樣，即如何通過有形客體的層面來趨近文化記憶。（阿斯特莉特·埃爾、安斯加爾·紐寧主編《文化記憶研究指南》，李恭忠、李霞譯，南京大學(xué)出版社，2021年，11 頁）關(guān)于打破學(xué)科壁壘和跨學(xué)科文化研究，這與阿甘本說的克服學(xué)科之間的分離是相同的。所謂“有形客體的層面”其實(shí)就是指物質(zhì)媒介的層面，總要依附于各種媒介的圖像就是其中的重要部分。

于是最后可以回到阿甘本論述瓦爾堡研究的意義給我們的提示：“瓦堡的思想在任何意義上都不可能從那些類似形式與內(nèi)容、風(fēng)格史與文化史之間的非本真對(duì)立的角度來加以闡釋。作為一名學(xué)者，瓦堡方法的獨(dú)特、顯著之處，不在于他采用了一種新的書寫藝術(shù)史的方式，而更多地在于，他總是把他的研究導(dǎo)向?qū)λ囆g(shù)史邊界的克服。就好像，在這個(gè)學(xué)科中，瓦堡只對(duì)在其中放置能使之爆炸的種子感興趣?！保ā栋⒈取ね弑づc無名之學(xué)》，第3頁）話說得很形象也很有深意：把研究導(dǎo)向克服藝術(shù)史的邊界，在研究中放置能使之“爆炸”的“種子”。在這部《世界3：圖像志文獻(xiàn)庫》中，我覺得各種視角和眾多案例都帶有這種特征：通過先進(jìn)的檢索與主題分類方法，從藝術(shù)史到歷史圖像學(xué)研究都將更為自覺地引向這樣的問題意識(shí)——不但要把圖像放置于邊界中的問題語境之中，更要放置于那些問題語境中的能觸發(fā)“爆炸”的邊界之中。從這個(gè)意義上看阿甘本所闡釋的瓦爾堡 “無名之學(xué)”以及發(fā)展到今天的圖像志文獻(xiàn)庫，那也是對(duì)建構(gòu)中的“歷史圖像學(xué)”的啟示與召喚：在朝向某種更為廣義的“人類學(xué)”方向中，把歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、民族學(xué)和圖像學(xué)融合起來，打破一切僵化的學(xué)科間隔，使之從“無名之學(xué)”成長為一門為人類服務(wù)的“解放性知識(shí)”。