在卡塞爾，看當(dāng)代藝術(shù)走出歐美中心主義的大門(mén)

“你一定要去卡塞爾看今年的文獻(xiàn)展！當(dāng)代藝術(shù)界從此會(huì)有翻天覆地的變化！”

2022年的德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展已經(jīng)過(guò)半。作為當(dāng)代藝術(shù)界的風(fēng)向標(biāo)，今年的展覽走出了赫赫有名的藝術(shù)明星名單，走出了白立方展廳。一場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)集體和社會(huì)實(shí)踐，激活了全城32個(gè)空間，吸引了70多個(gè)團(tuán)體，1500多位參與者，藝術(shù)品之外，烹飪、園藝、聚會(huì)和交流構(gòu)成這屆文獻(xiàn)展最重要的作品。眾多發(fā)展中國(guó)家的藝術(shù)家，站到了舞臺(tái)中心，講述自己的故事。藝術(shù)從嗆人的煙火氣中怒放出花兒。走出歐洲中心主義的大門(mén)，這屆文獻(xiàn)展讓藝術(shù)變得更小、更本土化、更平等。

在六月的尾巴， 暑期來(lái)臨之前，一些收尾工作還在與氣溫做最后的賽跑，我的一些策展人、藝術(shù)家朋友們已經(jīng)從文獻(xiàn)展的開(kāi)幕周歸來(lái)，各個(gè)心潮澎湃，似乎頗多溢美之詞。

我有點(diǎn)將信將疑，這是不是藝術(shù)從業(yè)者特有的激動(dòng)和夸張？雖然這個(gè)五年一次的藝術(shù)展一向是全球藝術(shù)界最重要的活動(dòng)之一，也是藝術(shù)界的風(fēng)向標(biāo)，但上一屆文獻(xiàn)展并沒(méi)有給我留下耳目一新的印象。很多時(shí)候，這種超大型藝術(shù)盛典總是走不出本來(lái)便已大名鼎鼎的那些名單，于是在更大的場(chǎng)地，有更大的預(yù)算，看著明星藝術(shù)家們又一次在金字塔頂端做著與大眾生活有距離的藝術(shù)，最后仍逃不過(guò)是資本的棋子。

但這一次，似乎真的不一樣。

在被不同的人多方位地推薦后，我的期待被吊了起來(lái)。畢竟操刀這次文獻(xiàn)展的藝術(shù)總監(jiān)是來(lái)自印度尼西亞的藝術(shù)家團(tuán)體ruangrupa，他們是第一個(gè)擔(dān)任此職位的團(tuán)體，之前的14屆均為專(zhuān)業(yè)策展人個(gè)人，并且除了 2002 年的 Okwui Enwezor 之外，所有前任總監(jiān)都是歐洲人。

ruangrupa中心成員，后排左起: Iswanto Hartono, Reza Afisina, Farid Rakun, Ade Darmawan, Mirwan Andan; 前排左起: Ajeng Nurul Aini, Indra Ameng, Daniella Fitria Praptono, Julia Sarisetiati，圖片攝影師Nicolas Wefers

1998 年，ruangrupa成立于在蘇哈托專(zhuān)制政權(quán)結(jié)束后，日趨自由、密集及融合的首都雅加達(dá)。他們致力于更民主、非等級(jí)的藝術(shù)方法，通過(guò)跨學(xué)科的方式在各種背景下推廣藝術(shù)理念，將藝術(shù)與社會(huì)科學(xué)、政治、技術(shù)等相結(jié)合。而且相比學(xué)術(shù)理論，他們更看重民間傳統(tǒng)和生活經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)提倡藝術(shù)和藝術(shù)家更多地參與到社會(huì)議題和社會(huì)工作中。因此，該團(tuán)體對(duì)文獻(xiàn)展的掌舵是展覽長(zhǎng)達(dá)七十年的歷史上一次重大的革新。

于是我們看到，在卡塞爾市中心的廣場(chǎng)上，博物館門(mén)口的希臘立柱變身為黑板，眾多涂鴉文字中出現(xiàn)了“Make Friends, Not Art” （交朋友，而不是做藝術(shù)）的字樣，這是ruangrupa為這一屆文獻(xiàn)展提供的主題。策展人將友誼描述為nongkrong，印尼語(yǔ)中“一起去閑逛”的意思，同時(shí)也代表相互支持、自主組織。而展覽的核心理念lumbung，本意是印尼語(yǔ)中的“米倉(cāng)”，一般在印尼的農(nóng)村用于儲(chǔ)存過(guò)量的大米，由整個(gè)當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)共同擁有；這個(gè)詞貫穿今年整個(gè)展覽的標(biāo)題和新聞稿，同時(shí)成為了我們重新思考社會(huì)的關(guān)鍵詞：如何從民主到共贏，從合作到資源同享。

Dan Perjovschi 在Fridericianum博物館立柱上的粉筆涂鴉裝置，圖片來(lái)自Emily Watlington

一、來(lái)自南方的敘事

我去卡塞爾之前，讀到《紐約時(shí)報(bào)》的一篇文章，筆者戲稱(chēng)，沒(méi)有人知道這一屆的文獻(xiàn)展到底有多大。ruangrupa基于“米倉(cāng)”（lumbung）的核心理念，首先邀請(qǐng)五名合作者成為藝術(shù)團(tuán)隊(duì)，然后他們一起招募了 14 個(gè)團(tuán)體，組織成為“Lumbung 會(huì)員”。隨后，每個(gè)成員團(tuán)體都邀請(qǐng)了更多的團(tuán)體，其中的許多人隨后利用他們的預(yù)算再次邀請(qǐng)了其他人加入他們的進(jìn)程。結(jié)果，一個(gè)龐大的藝術(shù)集體和社會(huì)實(shí)踐網(wǎng)絡(luò)，激活了 全城32 個(gè)場(chǎng)館和公共空間，總共有超過(guò)70個(gè)團(tuán)體、1500位藝術(shù)家參與其中，為歷屆文獻(xiàn)展之最?？偙O(jiān)以絕對(duì)的信任把權(quán)力下放，真正做到了“去中心化”，這樣的舉動(dòng)培育出一個(gè)幾乎野蠻生長(zhǎng)的有機(jī)體，編織成一張散布全球南部世界（Global South）的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。甚至沒(méi)有人知道到底有多少件藝術(shù)作品，因?yàn)檫@屆展覽儼然變成了一個(gè)為期100天的節(jié)日，藝術(shù)作品并不再以物件為主要呈現(xiàn)，而正在發(fā)生的活動(dòng)——烹飪、園藝、聚會(huì)和交流才是這屆文獻(xiàn)展最重要的作品。

我以為我做好了心理準(zhǔn)備，去迎接它的大，它的多，它的多樣，它的生動(dòng)，甚至是它的雜亂。但我的想象還是被眼前的陣勢(shì)折服了。

我從來(lái)沒(méi)有看過(guò)這么多來(lái)自南方世界（Global South）自己的表達(dá)！當(dāng)來(lái)自剛果、烏干達(dá)、肯尼亞、馬里、柬埔寨、泰國(guó)、印度尼西亞、孟加拉、黎巴嫩、巴勒斯坦、土耳其、伊拉克、哥倫比亞、古巴、海地……的藝術(shù)團(tuán)體把他們?cè)谧约和恋厣献龅氖聨У酵粋€(gè)時(shí)空——卡塞爾，我真的被震撼得熱淚盈眶，也許只有60年代的亞非拉不結(jié)盟運(yùn)動(dòng)（Non-Aligned Movement）才可以比擬此情此景吧。

這些國(guó)家和地區(qū)作為話題，并不是第一次出現(xiàn)在藝術(shù)節(jié)或藝術(shù)作品里。但在那些作品里，他們通常都是被介紹、被幫助、甚至被拯救的客體，而代替他們發(fā)言的則是有身份特權(quán)的一小群人，不可避免地帶著他們的認(rèn)知局限或有色眼鏡，不準(zhǔn)確地去代表另一大群被消聲的群體。而這種藝術(shù)通常還是給有特權(quán)的那一小部分人來(lái)消遣的，頗有種看國(guó)際新聞那般事不關(guān)己，偶爾發(fā)出“他們好可憐”的感嘆，其底色卻是“還是我的生活好”的優(yōu)越感。

但這一次，真的不一樣。

Yaya Coulibaly，“木偶之墻”裝置視圖，圖片來(lái)自Maja Wirkus

所有參展藝術(shù)家中只有一個(gè)團(tuán)體“Black Quantum Futures” 來(lái)自美國(guó)費(fèi)城，其他全部來(lái)自所謂的“發(fā)展中”國(guó)家。終于，這些國(guó)家的人們不再只是一張張苦難的模糊面具；終于，他們是真實(shí)的主體，他們用自己的語(yǔ)言，來(lái)自五湖四海的語(yǔ)言，講述自己的故事，形形色色的故事；有尊嚴(yán)，有智慧，有美感，有詩(shī)意，也有幽默。

丹麥由藝術(shù)家、活動(dòng)家和難民組成的團(tuán)體蹦床屋(Trampoline House)的作品《庇護(hù)制度的替代方案》，圖片攝影師Frank Sperling

Richard Bell作品 《我們要土地權(quán)，不要宣傳冊(cè)》，圖片來(lái)自作者

印尼藝術(shù)家Sebastián Díaz Morales和ruangrupa對(duì)著獨(dú)立初期樹(shù)立、如今卻已無(wú)人問(wèn)津的地標(biāo)性雕塑，像對(duì)著老友一樣真情實(shí)感地傾訴自己人生的境遇；來(lái)自柬埔寨Sa Sa團(tuán)體的藝術(shù)家Lim Sokchanlina戴著潛水鏡和氧氣罐，在深海里讀信給被黑心漁業(yè)剝削、甚至喪命的柬埔寨勞工；來(lái)自澳大利亞的原住民藝術(shù)家Richard Bell 為原住民的土地所有權(quán)發(fā)聲；在日本被保存了20年之久的珍貴的巴勒斯坦影像資料“顛覆性電影”（Subersive Film ）第一次公之于眾； 在丹麥的難民藝術(shù)家團(tuán)體碰床屋（Trampoline House）控訴自己親身經(jīng)歷的不公，比通過(guò)他人轉(zhuǎn)述要強(qiáng)烈得多；而總部位于香港的亞洲藝術(shù)檔案館（Asian Art Archive)分享了印度、泰國(guó)和其他地方被忽視的文化活動(dòng)的文件，以彌補(bǔ)“標(biāo)準(zhǔn)”藝術(shù)史的空白；更有來(lái)自烏干達(dá)貧民窟的Wakaliwood以五毛特效制作動(dòng)作大片；以及來(lái)自西亞的游牧民族庫(kù)爾德人民唱出世世代代流傳的山歌。

“顛覆性電影”展示的關(guān)于巴勒斯坦的影像，圖片來(lái)自作者

Wakaliwood電影海報(bào)及道具，圖片來(lái)自作者

其中最讓我動(dòng)容的是來(lái)自伊拉克的Sada團(tuán)體，由于戰(zhàn)爭(zhēng)，這個(gè)成立于巴格達(dá)的組織現(xiàn)已解散，成員們流散在世界各地尋求庇護(hù)。這次文獻(xiàn)展，讓Sada有機(jī)會(huì)召集了五位前成員，創(chuàng)作了五部短片視頻。其中一位藝術(shù)家Sajjad Abbs在藝術(shù)學(xué)院上學(xué)期間，曾經(jīng)畫(huà)過(guò)一幅巨幅眼睛，掛在了廢棄大樓樓頂，配有阿拉伯語(yǔ)的標(biāo)語(yǔ)“我們可以看見(jiàn)你”。但即便他有掛畫(huà)的許可證，在掛上畫(huà)的10分鐘后他還是接到了“有關(guān)部門(mén)”的來(lái)電，厲令他立刻取下，他雖然不滿但也只能照做。幾年過(guò)后，已經(jīng)在法國(guó)申請(qǐng)難民的他，有著越來(lái)越強(qiáng)烈的感召，覺(jué)得自己還是應(yīng)該回國(guó)，和不能離開(kāi)的同胞一起活下去。他義無(wú)反顧地回到了伊拉克，迎接他的是街頭爆炸，抗議游行，政府向民眾開(kāi)火，在畫(huà)面里，他幾乎歇斯底里地說(shuō)，他在自己的皮膚上發(fā)現(xiàn)了爆炸受害者的肉，指出他襯衫上粘著的血和頭發(fā)。最后他決定把多年前的巨幅標(biāo)語(yǔ)重新打印出來(lái)，爬上大樓頂端，只不過(guò)，這一次他不再是一個(gè)人，他們不會(huì)放棄斗爭(zhēng)。

Sajjad Abbs的視頻作品《生命之水》，圖片來(lái)自作者

Sada的發(fā)起人Rijin Sahakian說(shuō)，之所以選擇視頻這個(gè)媒介，是因?yàn)橐晾藨?zhàn)爭(zhēng)從爆發(fā)至今，伊拉克的苦難都是在大大小小的屏幕上被觀摩直至麻木，然后被消費(fèi)。這一次，他們要用同樣的媒介，把屏幕的主權(quán)轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。

二、拉下神壇，走進(jìn)平常百姓生活

我剛辭職去學(xué)藝術(shù)的時(shí)候，有點(diǎn)門(mén)外漢、摸不著頭腦。我喜歡豐子愷那樣愜意、貼近生活又有人生智慧的表達(dá)，看似簡(jiǎn)單卻很深刻，起碼是生活的調(diào)味品。

但是我當(dāng)時(shí)就讀的荷蘭藝術(shù)院校，花了很多課程去強(qiáng)調(diào)和區(qū)分，什么是純藝術(shù)（fine art)和高雅藝術(shù)（high art)，什么是進(jìn)不了藝術(shù)殿堂的民俗藝術(shù)（folk art）；什么是當(dāng)代藝術(shù)（contemporary art)，而什么最多只能算是手工藝品，連藝術(shù)都算不上。好像只有從古典希臘和羅馬的美學(xué)沿襲到啟蒙運(yùn)動(dòng)、文藝復(fù)興，如此一脈相承的藝術(shù)語(yǔ)言才是符合標(biāo)準(zhǔn)的。對(duì)于這個(gè)西方語(yǔ)境把守的藝術(shù)邊界，我一直有頗多不解和不滿，按這樣的劃分，那么豐子愷也不算是藝術(shù)家，可我們中國(guó)對(duì)藝術(shù)的理解古往今來(lái)都是琴棋書(shū)畫(huà)一通百通那樣的文人雅士，為什么藝術(shù)只能有歐美的那一個(gè)體系？

古希臘雕塑

直到我讀了印度裔的后殖民主義學(xué)者迪佩什·查克拉巴蒂(Dipesh Chakrabarty)的學(xué)說(shuō)才茅塞頓開(kāi)。查克拉巴蒂在《歐洲地方化》（Provanciialisng Europe）這部著作中闡述道：歐洲中心主義創(chuàng)造了一個(gè)現(xiàn)代“神話”，好像現(xiàn)代性的標(biāo)尺是歐洲，“當(dāng)代”這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的規(guī)范是歐洲，同樣生活在同一個(gè)時(shí)代的另一群人，原本只是文化與文化之間的橫向的差距，卻被放在時(shí)間的縱向維度來(lái)丈量，好像他們和歐美主流思潮及審美有多少差別，就代表他們比當(dāng)代落后了多少，他們活在了過(guò)去。

我用了幾年時(shí)間學(xué)習(xí)成為“門(mén)內(nèi)漢”，又用了幾年時(shí)間主動(dòng)出走，走出這個(gè)被霸權(quán)主義架起的排斥他者的門(mén)。

當(dāng)我在卡塞爾看到一位身著優(yōu)雅黑裙的女士，站在印尼團(tuán)體Taring Padi展示的布滿整片操場(chǎng)的紙板玩偶之間，所有玩偶都極具政治漫畫(huà)風(fēng)格，尖銳和有趣并存，有一些玩偶甚至已經(jīng)破損，她似乎想用她之前熟悉的方式去端詳藝術(shù)品，但手和眼卻無(wú)處安放，我知道這次的藝術(shù)也走出了那扇被歐美中心主義把守的門(mén)。

Taring Padi的紙板玩偶，圖片來(lái)自作者

有些藝術(shù)評(píng)論家批判這場(chǎng)展覽是NGO (非營(yíng)利機(jī)構(gòu)) 美學(xué)。我不能茍同，但即使真的像NGO，那又怎么樣呢？ Taring Padi這個(gè)有20年歷史的老牌藝術(shù)團(tuán)體，他們的創(chuàng)作理念就是拒絕“為藝術(shù)而藝術(shù)”（l’art pour l’art），主張藝術(shù)是可以參與到社會(huì)活動(dòng)中，并為了社會(huì)性目的而創(chuàng)作的。由此，美學(xué)和內(nèi)容孰輕孰重又一次被端上桌面討論。

20年來(lái)，Taring Padi以一種半地下的草根模式，為印尼本土各類(lèi)社會(huì)議題、或政治訴求去發(fā)聲，他們把自己的熱血和同理心刻在木板上：工人和農(nóng)民在抗議中揮舞著扳手和鐮刀，包著頭巾的婦女要掙脫一夫多妻制的束縛，然后在最樸素的小作坊，他們腳踩木板來(lái)“印刷”海報(bào)、橫幅或紙板玩偶。這些物件都是在游行的大街上被使用的，而不是在小資的畫(huà)廊里被觀賞的。即使被損壞了，也可以修補(bǔ)、重做、甚至丟棄，那又怎樣呢？藝術(shù)品不再是被小心翼翼供在神壇的奢侈品，而是可以與平常百姓產(chǎn)生共鳴、并被大眾階層使用的日常品。藝術(shù)主動(dòng)走出不食人間煙火的曲高和寡，并且從嗆人的煙火氣中怒放出花兒來(lái)。

Taring Padi的作品, 圖片來(lái)自作者

藝術(shù)與生活密不可分，也充分體現(xiàn)在印尼藝術(shù)家Agus Nur Amal PMTOH的作品中。這位繼承了爪哇島傳統(tǒng)講故事形式的藝術(shù)家，用日常生活中發(fā)現(xiàn)的物件來(lái)創(chuàng)作視頻和裝置，同時(shí)基于巽他人（Sundanese）的生活原則 Tri Tangtu進(jìn)行音樂(lè)表演。

Agus Nur Amal PMTOH的裝置作品Tri Tangtu，圖片來(lái)自Nils Blade

他像極了我童年記憶里的說(shuō)書(shū)人，或是手偶表演人，隨手一個(gè)破爛塑料袋是他故事中的云彩，掉下來(lái)的機(jī)車(chē)后視鏡便足以想象他從雅加達(dá)到山上的旅程，一個(gè)空盤(pán)子既可以是太陽(yáng)，也可以是女孩兒的頭飾，藝術(shù)似乎又回到了晚飯后的街口，擠滿大人孩子的人頭攢動(dòng)。

Agus Nur Amal PMTOH 在第 15 屆文獻(xiàn)展開(kāi)幕式新聞發(fā)布會(huì)上表演

圖片來(lái)自Kunstkritikk

一個(gè)視頻里，Agus走在Ceremai山區(qū)去尋找水源，一路遇見(jiàn)不同的農(nóng)民人家，他被邀請(qǐng)吃飯、留宿，他們一起聊收成、聊灌溉、聊家庭，無(wú)比的樸實(shí)和自然。Agus用唱腔講述他遇見(jiàn)的人和事，水到渠成地點(diǎn)出人與自然緊密而神圣的關(guān)系，讓這一路的尋找充滿詩(shī)意。

Agus Nur Amal PMTOH的故事表演視頻，視頻來(lái)自作者(02:32)

三、接地氣的材料其實(shí)很反叛

這次的文獻(xiàn)展，除了題材很真實(shí)，連作品所用的材料都非常接地氣。在歐洲，比較傳統(tǒng)的論調(diào)是“藝術(shù)的創(chuàng)作自由高于一切”，藝術(shù)家就應(yīng)該有足夠的空間去實(shí)現(xiàn)心中的想法，在最貼合想法的場(chǎng)所，用最貼合想法的材料，藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)極度以個(gè)人為中心的結(jié)果。但近幾年，越來(lái)越多的聲音提出反思，在我們整個(gè)生態(tài)環(huán)境被嚴(yán)重破壞到90%的物種已滅絕的背景下，藝術(shù)創(chuàng)作若還是隨心所欲地使用任何材料，哪怕再昂貴或?qū)Νh(huán)境造成污染，是否還合乎道德？

全球環(huán)境危機(jī)，圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)

這是經(jīng)濟(jì)條件相對(duì)較好的藝術(shù)家們需要正視的問(wèn)題。

但不是所有藝術(shù)家都有選擇材料的特權(quán)，在世界的絕大部分地區(qū)，藝術(shù)家只能用他們?nèi)菀撰@得的材料或者廢棄回收的材料。一位來(lái)自海地的藝術(shù)家在介紹視頻中說(shuō)，他選擇用鞋子來(lái)做雕塑是因?yàn)楹５孛磕甓紩?huì)收到大量來(lái)自西方國(guó)家的舊衣物捐贈(zèng)，那些捐贈(zèng)品不但質(zhì)量極差，還把當(dāng)?shù)氐姆b制造業(yè)徹底打亂了，很多鞋子甚至是冬天的毛絨鞋或靴子，在海地這個(gè)熱帶國(guó)家根本用不上，于是他把廢棄的鞋子用來(lái)做藝術(shù)品，這是他作為藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一點(diǎn)點(diǎn)反抗，在我看來(lái)也是升華。

無(wú)獨(dú)有偶，來(lái)自肯尼亞的藝術(shù)家團(tuán)體The Nest Collective也使用了捐贈(zèng)衣物做雕塑，《退還給寄件者》（Return to Sender) 用舊衣物制作成類(lèi)似肯尼亞垃圾山的裝置，垃圾山可能只會(huì)在卡塞爾的公共空間停留 100 天，但在肯尼亞和許多非洲國(guó)家卻似乎是永無(wú)止境的現(xiàn)實(shí)。

The Nest Collective裝置作品《退還給寄件者》，圖片來(lái)自Nils Klinger

接地氣的材料不僅有重要的政治意義，同時(shí)也讓整個(gè)觀展體驗(yàn)非常的平易近人。除了原本就是體驗(yàn)型的各類(lèi)工作坊，場(chǎng)館內(nèi)的裝置也同樣以體驗(yàn)感為中心。因?yàn)槭侨针S處可見(jiàn)、隨手可得的材料，建構(gòu)的方式也極具趣味，觀眾在場(chǎng)館里的身體是松弛的狀態(tài)，就像來(lái)到游樂(lè)場(chǎng)一樣。場(chǎng)館里沒(méi)有博物館內(nèi)常見(jiàn)的“不許碰”標(biāo)識(shí)，人們可以坐在沙發(fā)上玩電玩，桌游可以自己擺，再也沒(méi)有通常逛藝術(shù)展的躡手躡腳，累了就躺在地毯或懶人沙發(fā)上看視頻，甚至可以在泰國(guó)Baang Noorg組合設(shè)計(jì)的裝置里玩滑板。

在Fridericianum場(chǎng)館內(nèi)躺著看視頻，圖片來(lái)自作者

《物件的儀式》裝置視圖，Baan Noorg組合，圖片攝影師Nicolas Wefers

而且孩子們的游樂(lè)設(shè)施也一應(yīng)俱全，這是來(lái)自巴西的藝術(shù)家 Graziela Kunsch 提供的公共日托，他關(guān)注育兒勞動(dòng)在原子核家庭組成中的局限，用藝術(shù)來(lái)探討如何打破這種一夫一妻帶小孩的高強(qiáng)度，讓一個(gè)社區(qū)可以一起來(lái)帶孩子，或者由機(jī)構(gòu)來(lái)分擔(dān)帶孩子的責(zé)任。

藝術(shù)家Graziela Kunsch 提供的公共日托，圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)

這屆文獻(xiàn)展以最友好的方式進(jìn)行公共教學(xué)。它邀請(qǐng)觀眾鉆研進(jìn)文本、圖片和電影，然后談?wù)撘磺?，無(wú)所事事，到處都是沙發(fā)、豆袋和休閑的空間。

Hübner場(chǎng)館內(nèi)休閑空間，圖片來(lái)自作者

四、白立方之外的多彩和復(fù)雜

雖然我沒(méi)能夠參觀完全部的32個(gè)場(chǎng)地，但也看了一大半的展覽，每當(dāng)我以為自己已經(jīng)大為震撼的時(shí)候，總有下一件作品讓我嘖嘖驚嘆。最令我咋舌的要屬位于圣庫(kù)尼貢迪斯教堂（St. Kunigundis）里的來(lái)自海地的團(tuán)體反抗的藝術(shù)家 | 貧民窟雙年展 （Atis Rezistans | Ghetto Biennial）。

在西歐，基督教是他們價(jià)值觀和本體認(rèn)知的根基，一些邊界還無(wú)法被沖破。譬如位于阿姆斯特丹的老教堂（Oude Kerk），哪怕已經(jīng)是非常先鋒的具有批判精神的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，但教堂這個(gè)空間本身還是有一定的威嚴(yán)和主權(quán)，特定的條條框框不容侵犯。

但在圣庫(kù)尼貢迪斯教堂，這個(gè)建于20 世紀(jì)早期的羅馬天主教堂，我第一次看到非基督教的宗教喧賓奪主。

海地獨(dú)立運(yùn)動(dòng)革命英雄的肖像，圖片來(lái)自作者

反抗的藝術(shù)家 | 貧民窟雙年展的視頻作品，圖片來(lái)自作者

這次文獻(xiàn)展的場(chǎng)所不再只是一廂情愿拒絕背景的白立方（white cube），強(qiáng)調(diào)藝術(shù)只能在最不被外界干擾的環(huán)境里被純粹地欣賞；而是各色各樣的場(chǎng)所以及它們自帶的歷史背景，除了傳統(tǒng)的Fridericianum博物館、documenta Halle、Hessenland 酒店和 Ottoneum 博物館外，還有更多非傳統(tǒng)的地點(diǎn)：船屋、教堂、一座橋、河上的一塊浮動(dòng)平臺(tái)以及一座被拆除的游泳池等等。由于策展理念的放權(quán)與自由，本次展覽中，藝術(shù)家們也可以自己選擇想要展出的場(chǎng)所，讓藝術(shù)與它所處的空間及時(shí)間進(jìn)行更復(fù)雜的對(duì)話。

“公民之船”從柏林駛至卡塞爾， ZK/U – Zentrum für Kunst und Urbanistik，圖片來(lái)自Fabian Sommer/dpa

五、搞藝術(shù)是個(gè)大狂歡

為期100天的文獻(xiàn)展剛剛過(guò)半，它呈現(xiàn)出一種前所未有的鼓舞人心的活潑與生命力。我最大的感觸是：原來(lái)1500人一起搞藝術(shù)是一件這么開(kāi)心的事兒！

中文博大精深，搞藝術(shù)的“搞”字涵蓋了許許多多的動(dòng)作和可能性，而英文一般說(shuō)實(shí)踐藝術(shù)，就驟然單調(diào)了不少。在卡塞爾，來(lái)自南方世界的藝術(shù)家們一起做飯，一起唱k，一起跳舞，一起種菜，一起做工作坊，孟加拉國(guó)的Britto藝術(shù)信托基金團(tuán)體甚至自建了一個(gè)廚房，推出一百天一百個(gè)飲食文化的社區(qū)烹飪活動(dòng)。

PAKGHOR - 社交廚房，布里托團(tuán)體，圖片來(lái)自Nils Klinger

這是很多參展藝術(shù)家第一次來(lái)到歐洲，甚至第一次走出國(guó)門(mén)，這群來(lái)自全球南方的藝術(shù)家們生動(dòng)地闖入一個(gè)原本只由全球北方的藝術(shù)界代表整個(gè)藝術(shù)界的事件，他們的闖入揭示了在西方藝術(shù)中心之外，藝術(shù)和文化生活的條件是多么的不同，而表達(dá)又是何其豐富！當(dāng)藝術(shù)開(kāi)始背離西方策展規(guī)范，并且打破對(duì)個(gè)人作者的崇拜，我們不得不重新定義：藝術(shù)到底是什么。

越南移民花園，Nhà Sàn團(tuán)體，圖片來(lái)自Nils Klinger

雖然，開(kāi)幕初期便鬧得滿城風(fēng)雨的相關(guān)爭(zhēng)論給整個(gè)文獻(xiàn)展蒙上了一層陰影，但它恰恰強(qiáng)調(diào)了這些團(tuán)體最初聚集起來(lái)的原因，那便是：在根本上充滿敵意的系統(tǒng)中，創(chuàng)造藝術(shù)和公民空間。

本次文獻(xiàn)展的參與者，大多數(shù)來(lái)自主要的文化經(jīng)濟(jì)中心之外，更多人長(zhǎng)期沒(méi)有資金或宣傳，但他們都通過(guò)本土化的策略，創(chuàng)建了自己的社會(huì)組織來(lái)滿足當(dāng)?shù)氐奶囟ㄐ枨?。藝術(shù)終于不再放眼全球，試圖改變世界（典型的西歐意識(shí)形態(tài)），在藝術(shù)變得更小更加本土化了之后，我們因?yàn)槲覀兊牟煌嬲降取?/p>

就在不久前，ruangrupa寫(xiě)了一封公開(kāi)信來(lái)反駁“反猶主義”的控訴，并指出這些身處沖突和壓迫的藝術(shù)家們依然受到了來(lái)自主辦方和卡塞爾城市的不公正待遇，歧視或暴力行為層出不窮，甚至主要參展人在簽證申請(qǐng)上都遭遇重重障礙。一些朋友對(duì)此義憤填膺，但即便現(xiàn)實(shí)不免殘酷，我依然覺(jué)得這屆文獻(xiàn)展讓我充滿希望，因?yàn)檫@些團(tuán)體已經(jīng)在計(jì)劃文獻(xiàn)展過(guò)后如何繼續(xù)合作和交流，共同療愈殖民主義、父權(quán)主義及資本主義帶來(lái)的創(chuàng)傷，我看到一種在國(guó)家政權(quán)和新自由主義經(jīng)濟(jì)之外的可能性，也許，公眾的想象力確能幫助我們建造共同生存下去的諾亞方舟。

激活 Maaya Bulon：講故事，舞蹈和現(xiàn)場(chǎng)演奏，尼日爾基金會(huì)節(jié)（Foundation Festival sur le Niger)，圖片來(lái)自Nicolas Wefers

關(guān)于卡塞爾文獻(xiàn)展

每五年一期的文獻(xiàn)展（Documenta）由藝術(shù)家、教師和策展人阿諾德·博德（Arnold Bode）于 1955 年在德國(guó)中部城市卡塞爾創(chuàng)立，每屆文獻(xiàn)展的展覽期限為 100 天。創(chuàng)立的初衷是為了讓二戰(zhàn)后的德國(guó)跟上現(xiàn)代藝術(shù)的步伐，重新與世界對(duì)話，并嘗試消除納粹主義造成的文化黑暗。 首屆文獻(xiàn)展展出了許多被普遍認(rèn)為對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生重大影響的藝術(shù)家，如畢加索和康定斯基。如今文獻(xiàn)展已經(jīng)躋身為全球最重要的藝術(shù)活動(dòng)之一，每屆文獻(xiàn)展都以自己的方式將國(guó)際藝術(shù)對(duì)話引向新的方向。

卡塞爾市中心費(fèi)德列廣場(chǎng)，圖片來(lái)自Nicolas Wefers

本屆文獻(xiàn)展從2022年6月18日開(kāi)幕，將一直到9月25日閉幕。