韓少功：文學(xué)經(jīng)典的形成與閱讀

文學(xué)經(jīng)典的形成與閱讀

我們身處一個信息爆炸時代。每天產(chǎn)生的文學(xué)產(chǎn)品幾乎都是天量，鋪天蓋地，排山倒海，你花一輩子也可能讀不完。在這種情況下，也許大家都會同意，應(yīng)該擇優(yōu)而讀，以便提高讀書效率，防止精力和時間的浪費。

那么問題來了：什么是“優(yōu)”？什么是經(jīng)典？

今天，我們不妨就這個問題略加討論。

一、什么是經(jīng)典？

所謂“經(jīng)典”，只是一個彈性概念，一直缺乏精確的、公認的、恒定的定義尺度。首先，市場空間能成為一個衡量標準嗎？不能。民國時期的張恨水，鴛鴦蝴蝶派大師，暢銷書第一人，其作品發(fā)行量總是百倍、甚至千倍地超過魯迅，但他在文學(xué)史上的地位，與魯迅沒法同日而語。藝術(shù)上相似的例子，有韓國的“鳥叔”，以“江南style”騎馬舞風(fēng)靡全球，連美國總統(tǒng)奧巴馬也跳，其實就是中國人早就跳過的，《草原上的紅衛(wèi)兵見到毛主席》那種。他肯定是個成功人士，但大概不會有人把他當(dāng)作一個舞蹈家，不可能拿他與楊麗萍等相提并論。接下來，作品長度能成為經(jīng)典的一個衡量標準嗎？也不能。四書五經(jīng)——五經(jīng)稍長一點，就說四書吧，還有圣經(jīng)，唐詩宋詞，都篇幅短小，但它們的經(jīng)典地位無可懷疑。法國的梅里美、俄國的契訶夫、中國的魯迅、阿根廷的博爾赫斯，都沒寫過長篇小說，但文學(xué)史不可能把他們的名字給漏掉。最后，一時的名聲地位和社會影響，似乎也不能成為經(jīng)典的衡量標準。詩人陶淵明生前名氣并不大，鐘嶸撰《詩品》，只是把他列為“中品”。他受到推崇是宋代以后的事?？鬃铀坪醣忍諟Y明更倒霉，生前到處投奔，到處碰壁，有時連飯也混不上，自我描述為“喪家之犬”。他被統(tǒng)治精英集團重新發(fā)現(xiàn)，重新加以包裝和營銷，奉為儒家圣人，是在他逝世幾百年后的事。

我們排除上述假標準以后，當(dāng)然不是不可以設(shè)定經(jīng)典的大致標準。我試了一下，想提出這樣三條：

一是創(chuàng)新的難度。前人說過，第一個把女人比作花的是天才，第二個這樣做的是庸才，第三個這樣做的是蠢才。由此可見創(chuàng)新之可貴。創(chuàng)新是經(jīng)典作品的首要特征。古典小說《西游記》，實現(xiàn)動物、人類、神鬼的三位一體。雖說此前的《淮南子》《山海經(jīng)》已含有零散的神話敘事，但像《西游記》這樣大規(guī)模的神話作品，不能不說是一個大創(chuàng)意，上了一個大臺階，你不服不行。在英美社會的多次經(jīng)典小說評選中，喬伊斯《尤利西斯》的排名不是第一就是第二。其實這本書對于一般讀者來說很難讀，我就沒讀完過。但它被很多人推崇備至，如果有什么道理的話，恐怕就在于它的意識流手法，深入到人類的潛意識，揭破了幽暗、迷亂、但非常真實的另一個精神空間。同時代的伍爾芙、?？思{也嘗試過，但喬伊斯做得更徹底、更高難、更豐富多彩，因此成了一座里程碑，繞不過去的一個大塊頭。

二是價值的高度。創(chuàng)新不是獵奇和搞怪。創(chuàng)新貴在思想藝術(shù)的內(nèi)涵，看作者能回應(yīng)人類重大的精神問題。中國漢代有個東方朔，是那個時代的笑星，段子王。如果拿他和另一個笑星卓別林相比，相信大家都會覺得高下立見。卓別林不光是搞笑，不光是娛人耳目，他的《摩登時代》批評工業(yè)化對人的“異化”，至今還是深刻的啟示，能與黑領(lǐng)、藍領(lǐng)、白領(lǐng)打工仔們的現(xiàn)實感受接軌。他的《大獨裁者》抗議法西斯主義和極權(quán)專制，發(fā)出了時代的最強音。我還看過他晚期的一個作品《舞臺生涯》，風(fēng)格大異，差不多是悲劇。這樣，他的笑不止是反諷，經(jīng)常透出同情、悲傷、憤怒、深思，有很多層次，有多方面的才華釋放，顯然把那些只會擠眉弄眼的二、三流笑星甩下了幾條街。同樣道理，我們也可以比較一下謝靈運與陶淵明。謝是著名的山水詩人，他那些詩雖然華麗，雖然優(yōu)雅，但好像都是旅游詩，是在度假村里寫出來的，多少有些花式小資的氣味。陶淵明就厚重和寬廣得多。他的詩里有勞動，有民眾，有情懷與氣節(jié)?！邦洛㈤芟隆保@一句是說收工回來，在屋檐下接水，洗洗臉，洗洗腳。“壺漿勞近鄰”，這一句是說提一壺米酒或湯水，找農(nóng)友們聚飲和聊天。想想看，如果沒有深切的鄉(xiāng)村感受，沒在艱難困苦中摸爬滾打，這些句子如何能寫得出來？

三是共鳴的廣度。這里的“廣度”，不是指曲低和眾的那種暢銷和流行，而是指作品具有跨越時代和地域的能力，跨越階級、民族、宗教的能力，具有某種普適性與恒久性。魯迅《阿Q正傳》里的主人公就是這樣一個文學(xué)典型。其“精神勝利法”，以前被人們說成是“國民性”，其實哪止是“國民性”呢，應(yīng)該說在哪里都有，在哪個時代都有，是一種人類普遍的精神弱點。塞萬提斯筆下的《唐?詰訶德》也是一個老“梗”。我們現(xiàn)在看到那些一廂情愿、不自量力、入戲太深的家伙，那些自戀和自大的家伙，通常還會說“這就是個唐·詰訶德”——可見這一形象已深入人心，可能長久留存于人們的記憶。需要說一下的是，這些作品普適天下，并不是因為作者一開始就四處討好，八面溜光，擅長文學(xué)的公共關(guān)系。事實上，他們都有強烈的個性，甚至有特定的階級立場、民族認同、宗教傾向，在有些讀者那里可能形成接受障礙。只是他們的文學(xué)超豐富，以至對于讀者來說，它們的一些異味和苦味已可忽略不計。我們現(xiàn)在讀李白和杜甫，幾乎不在乎他們是否“愚忠”。我們現(xiàn)在讀莎士比亞，也幾乎不在乎他是否輕視女性，是不是個“直男癌”。

我暫時想到的就是這三條。

在實際的創(chuàng)作中，這三美俱全當(dāng)然不容易做到，但一個經(jīng)典或接近經(jīng)典的作品，至少要在一、兩條上達標吧，由此才能產(chǎn)生那些奠基性的、指標性的、具有核心競爭力的文學(xué)成果，即我們所說的經(jīng)典。

在這里，標準可粗可細。你們也可以拿出你們的標準。我這三條并不能保證你們考試得分，你們不必記錄，不必在意。意大利作家卡爾維諾曾提出經(jīng)典的十四條標準，有興趣的同學(xué)不妨也去找來看看。其中有一條是這樣：經(jīng)典不是你在讀的書，而是你正在重讀的書。我看這一條就很不錯，可能是我們?nèi)粘Ｉ钪幸粋€很實用、很簡便的鑒別方法。

二、經(jīng)典如何形成？

經(jīng)典來自一個經(jīng)典化的過程，常借助文學(xué)史、教科書、詞典等權(quán)威工具的認定。應(yīng)當(dāng)指出，這種認定總是來自于一種建構(gòu)與和淘汰兩種力量的對沖，即一個“加法”與“減法”反復(fù)博弈的過程。

先來說說“加法”。

政治可以做加法。20世紀中國有兩個著名的女作家，丁玲與張愛玲，所謂二“玲”。兩人又都寫過以土改為題材的小說。前者叫《太陽照在桑干河上》，在大陸受到熱捧，獲得了斯大林文學(xué)獎；后者叫《秧歌》，在海峽對岸受到熱捧，被某本文學(xué)史譽為“史上最優(yōu)秀的小說”，胡適也稱之為“不巧之作”。顯然，這些熱捧都有政治意識形態(tài)的背景，來自不同的政治營壘。時過境遷，現(xiàn)在已很少有人再去閱讀這些作品。回過頭去看，我們會覺這二“玲”雖在意識形態(tài)上對立，其實都是都市富家才女，都不大了解鄉(xiāng)村和農(nóng)民，不合適寫這種土改題材，至少在我個人看來，寫得生硬、單薄、概念化，在所難免。她們可獲得一時的宣傳效果，但隨著時間推移，其作品的光環(huán)難免逐漸黯淡。

金錢也可以做加法。我讀過臺灣導(dǎo)演李安的一本自傳。書中說到當(dāng)年營銷電影《臥虎藏龍》。據(jù)說光是營銷策劃書疊起來，就有一米多高。四個營銷團隊，配上各種翻譯人才，分頭掃蕩全球各大洲。最忙的時候李安一天要接觸十幾撥媒體，說得自己喉干舌燥。整整一年下來，游說、宣講、研討、廣告……這全都是燒錢。他們最后成功了，影片獲得奧斯卡獎，但這個獲獎背后，金錢的作用不言而喻。據(jù)說，眼下的燒錢的方法更多了。為了炒熱某部作品，動員媒體，請出專家，組織活動，廣告轟炸，制造新聞，操縱網(wǎng)上“水軍”發(fā)貼和打分，安排粉絲獻花、獻吻、尖叫、淚奔、人海沸騰，甚至給票房、收視率、排行榜造假，這一切都是某些公司的設(shè)計和投入，一切都是錢。資本過去就沒閑著，眼下更在文化領(lǐng)域里扮演越來越活躍的角色。

宗教也可以做加法。阿凡提是一個文學(xué)典型，一個民間智者的形象，在維吾爾族地區(qū)幾乎家喻戶曉。其實在遼闊的伊斯蘭文化覆蓋區(qū)，在烏茲別克斯坦、伊朗、阿拉伯半島、土耳其等地都有他的陵墓、故居以及紀念物，可見他的影響范圍之廣。但基督教地區(qū)的讀者對這個名字大多會陌生，為什么？因為在文學(xué)影響力的構(gòu)成中，有宗教因素的權(quán)重。更極端的例子是拉什迪的小說《撒旦詩篇》。很多伊斯蘭教民認為它嚴重褻瀆和冒犯了真主，非常憤怒。伊朗甚至懸賞追殺作者，為此引起外交危機，與多個西方國家斷交。相反，某西方國家卻讓這本書獲得重獎，使之一時間成為最為熱門的暢銷書。由此看出，在一個作品是否經(jīng)典化的問題上，宗教有時也沒閑著。

最后，知識界當(dāng)然在做最重要的加法。知識群體并非一個統(tǒng)一整體，各有各的生存依附機制，但就其職業(yè)特點、身份處境來說，還是有一些相近之處。他們像一群棋友，日深月久之后，也會形成共同的興趣傳統(tǒng)，還有大致的游戲規(guī)則。如果我們?nèi)ゲ莞癖娔抢镒鲆粋€調(diào)查，可發(fā)現(xiàn)他們更喜歡《水滸傳》和《三國演義》。我的好幾位底層親戚就覺得《紅樓夢》沒多大意思，成天喝酒、吟詩、生閑氣，悶不悶?zāi)?？《紅樓夢》最終在四大古典小說中位置最高，看來完全是知識群體的偏好所決定。且不說曹雪芹的文字修養(yǎng)，就說那些喝酒、吟詩、生閑氣、人生悲情等，讀書人偏偏就懂這個，就喜歡這個。中國古代的知識精英，大多是男性，一有科舉夢，二有美人夢。一部《紅樓夢》觸動了他們最敏感的傷口，最“悶騷”的幾寸柔腸，戳到了他們的“點”。這與“帝王將相”“才子佳人”戲最受他們歡迎，是一個道理。我們把這一點說破，很重要。文學(xué)主要是屬于讀書人的，是由讀書人來創(chuàng)作、來傳播、來評論、來教學(xué)、來寫入歷史的，因此在一般情況下，他們掌握了最大的話語權(quán)。更展開一點說，是中產(chǎn)階級或中等階級，這個文學(xué)最大的生產(chǎn)群體和消費群體，這個有閑、有小錢、有文化的群體，掌握了最大的話語權(quán)。

法國哲學(xué)家福柯（(Michel Foucault)有一個重要觀點，認為知識并不是中立的、純潔的、所謂“天下公器”那樣的，而是權(quán)力運作的結(jié)果。這一發(fā)現(xiàn)深刻影響了20世紀以來全球的思想潮流，也有助于我們看清文學(xué)經(jīng)典化過程中的權(quán)力之手，即政治、金錢、宗教、知識精英的作用，以及這些權(quán)力之間的相互博弈。當(dāng)然，對?？驴勺餮a充的是，這些權(quán)力并非無所不能，也并不能做到一勞永逸。事實上，隨著時間的推移，這些權(quán)力因素總是被逐漸消解，“加法”是可以被“減法”對沖的。換句話說，一個文學(xué)作品能否立得住，最終還是靠思想與藝術(shù)的硬道理。一切質(zhì)量不夠的作品，即在創(chuàng)新難度、價值高度、共鳴廣度等方面不夠達標的，在一個較長時段的沉淀后，最可能被主流民意排除出局。我要說的一個例子是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。它是“文革”時期的八大樣板戲之一，不能說沒有一點意識形態(tài)的背景和色彩。不過當(dāng)“文革”這一頁翻過去，極左的意識形態(tài)被消解，像《海港》《龍江頌》等樣板戲幾乎完全被人們遺忘，《紅色娘子軍》卻是例外。它一直在演，一直受到歡迎。我每次看演出，幾乎都聽到觀眾們潮水般的熱烈鼓掌。特別是它的音樂，出自吳祖強等作曲家之手，確實很精彩，確實很有力量，至今在網(wǎng)上也是下載的熱點曲目。在時間這個減法大師面前，在主流民意這個無情的減法大師面前，這個作品成功經(jīng)受住了考驗。這就是說，同樣借助了“加法”的作品，能否挺過“減法”的淘汰，結(jié)果大不一樣。

一般來說，在經(jīng)典化的過程中，建構(gòu)是人為的，淘汰卻是自然的；“加法”是偶然的，“減法”卻是必然的。因此經(jīng)典化必是一個動態(tài)過程。每一本文學(xué)史都不是終點，都不是最終判決，都可能被后來N本文學(xué)史改寫。在這里，時間是必要的檢驗平臺。借用卡爾維諾的話，被“重讀”是經(jīng)典的一個重要特征。那么，這是指什么意義下的重讀？是一天之后的重讀？還是一周之后？一個月之后？……我以為，較為可靠的門檻，至少是十年，最好是三十年。這就是說，三十年后還能被人們重讀和再議的作品，能夠成功經(jīng)受三十年“減法”考驗的作品，大概才有了經(jīng)典的起碼資格。

三、如何閱讀經(jīng)典？

現(xiàn)在很多青年覺得經(jīng)典作品難讀，不好讀。要解決這一問題，不僅得避免自己被流行文化快餐敗壞口味，可能還要注意一些方法。

1）現(xiàn)場還原。經(jīng)典大多是前人的作品，總是呈現(xiàn)不同的社會環(huán)境和生活方式，與當(dāng)下讀者有經(jīng)驗隔膜。要克服這種隔膜，需要我們發(fā)揮一點想象力，設(shè)身處地，知人論世，在閱讀時盡可能還原當(dāng)時的現(xiàn)場，減少進入作品的障礙。眼下活在都市的人，習(xí)慣于使用煤氣和電磁爐，從沒燒過秸干和柴禾，對“人煙”這個詞可能不會有多少感覺。他們從未經(jīng)歷過鄉(xiāng)村生活和農(nóng)業(yè)文明，一看到冒“煙”，那還不打電話119報警？當(dāng)代人習(xí)慣于手機視頻通話，大概也不容易對長相思、長相憶、長相戀這一類苦情找到感覺，不容易對渡口、遠帆、歸雁、家書這一類意象怦然心動。還有文學(xué)手法的差異也是這樣。我曾說過，漢賦作家們?yōu)楹文菢酉矚g白描鋪陳？托爾斯泰、巴爾扎克為什么那樣喜歡寫靜物，寫個街道或修道院，一寫就好幾頁？他們這樣寫是不是太啰嗦？要知道，那時候他們沒有電視，漢代人更沒有照相機，作家是讓人們了解異域世界的主要責(zé)任人。他們不那樣“啰嗦”，不那樣詳細報告，讀者可能還不答應(yīng)，還不滿足。他們那樣寫的合理性，只有放到當(dāng)時的現(xiàn)場里，才能被我們同情地理解。

2）心智對接。作為現(xiàn)代人，我們不必牛皮哄哄，以為自己有了飛機和電腦，就在一切方面都遠超前人。其實，財富、科技是可積累的，是直線進步的，是不妨厚今薄古的，而在道德、智慧等方面卻未必。挪威劇作家易卜生的《玩偶之家》，聚焦于女性地位：一個不愿成為男人“玩偶”的新女性，如何打破自己的婚姻困境。魯迅后來寫過一篇《娜拉走后怎樣》，繼續(xù)討論這一話題。現(xiàn)在時間過去了一、兩百年，那個時代早已翻篇，但易卜生、魯迅所說的問題解決了嗎？看看時下的電視劇，有多少個新款“娜拉”還有那里哭哭泣泣，叫叫喊喊，一言不合就出走，不是去西藏就是去海南——生活在遠方么。據(jù)幾天前報上公布的數(shù)據(jù)，全國一年之內(nèi)有五百多萬例離婚案，涉及一千多萬人，如果以十年計，就是一億多人。這里面自覺悲憤、深感茫然的“娜拉”何止千萬！不難看出，不管生活在什么時代，不論財富和科技積累到什么程度，人的生老病死、恩怨情仇、窮達沉浮，都面臨一些長久甚至永恒的難題。前人和我們差不多是同一張試卷面前的考生。那么，如果讀經(jīng)典是有意義的話，無非是這些作品提供了前人的經(jīng)驗和智慧，能給我們幫助。如果我們面對人生考題不得其解，能與前輩同學(xué)切磋一番，或向他們打一個“求助電話”，何樂而不為？在這個意義上，讀經(jīng)典就是讀自己，讀自己的難事和大事，這樣才可能讀出一種饑渴感和興奮感。

3）多元互補。經(jīng)典并非絕對真理，并非萬能和終極，而且各有局限與缺失。好藥沒有用好的話，就是毒藥。所以正確的態(tài)度應(yīng)該是“好而知其短”，不要相信一個藥方可以包治百病，可以包打天下。一個小學(xué)生，沒有戀愛經(jīng)歷，讀《紅樓夢》肯定是不合適的。一個初入職場的青年，最需要立志，打拼奮斗是第一要務(wù)，你給他講《六祖壇經(jīng)》，說有就是無，得就是失，打拼就是不打拼，賺錢就是不賺錢，肯定是坑人。一個讀書人如果沒把亞里士多德、休謨、康德、馬克思的底子打好，缺乏堅實的理性和邏輯訓(xùn)練，一上來就“后現(xiàn)代”，天天給你玩“解構(gòu)”，玩“能指”，肯定也只能把自己給廢了。我這樣說，并不是說《紅樓夢》不好，或《六祖壇經(jīng)》不好，或“后現(xiàn)代主義”不好。事實上，經(jīng)典作為一種文化資源，是多元互補的百味良藥，但切切不可亂用——使用時必須因時、因地、因人、因條件、因任務(wù)目標，組成不同的閱讀配方，產(chǎn)生最好的組合效應(yīng)，否則就無異于東施效顰，甚至是謀財害命。我經(jīng)常被一些公共媒體要求提供推薦書目，總是感到很為難。因為我從不相信“萬能藥方”“通用藥方”，不相信一紙書目可以適用需求各異的讀者，因此只能請小編們諒解。

4) 以行求知，以創(chuàng)求知。讀經(jīng)典不是復(fù)制知識。飽讀詩書如果只是讀成個書呆子，讀成一部留聲機，就不如不讀。在這個意義上，任何知識都需要用實踐來激活，來檢驗，來消化，來發(fā)展創(chuàng)新。陸游說：“紙上讀來終覺淺，絕知此事要躬行。” 王陽明說：“知為行之始，行為知之成?！备鶕?jù)這種知行觀，讀書、上課、拿文憑充其量只是一種“半教育”，同學(xué)們戴上方帽子時不必高興得太早。只有讀懂了人生與社會這本“大書”，在生活中嘗過酸甜苦辣，才有一個教育過程的相對完整，才能使知識進入我們的血肉，成為真正可靠、可用的知識。各種知識還需要在實踐中不斷更新升級。有些外國批評家贊揚中國當(dāng)代文學(xué)，常用“中國的卡夫卡”“中國的馬爾克斯”這一類概念，倒是讓當(dāng)事的一些作家不高興。為什么？因為當(dāng)一個復(fù)制品說不上有多光榮，有多大出息。古人早就說過：學(xué)我者生，似我者死。只有超越老師，做好自己，有所發(fā)明和創(chuàng)造，才是對經(jīng)典最好的致敬和學(xué)習(xí)。我相信，任何一個夠格的作家都不會不明白這個道理。

今天就說到這里。謝謝大家！