巴爾米拉藝術(shù)：多樣性自會開辟出一條創(chuàng)造之路

【編者按】

在敘利亞大馬士革東北，棕櫚環(huán)繞、兩山靜立的綠洲間，巴爾米拉靜靜沉睡。作為穿越敘利亞沙漠必經(jīng)的補(bǔ)給站，巴爾米拉的重要性不言而喻。它在提比略時(shí)代被納入羅馬帝國行省，并發(fā)展成為公元1至3世紀(jì)中東地區(qū)最有影響力的貿(mào)易中心。作為通往羅馬世界的東方入口，希臘人、羅馬人、波斯人、阿拉伯人與敘利亞人往來經(jīng)商、和平共處，多元的文化和無盡的財(cái)富在這里匯聚。雄心勃勃的女王芝諾比婭甚至參與了羅馬皇位的競逐，首倡東西分治。然而她最終被奧勒良擊敗，巴爾米拉也從此衰落，只留下風(fēng)格混雜的雄偉建筑，成為古代世界最具特色的遺跡之一。巴爾米拉古城于1980年被聯(lián)合國教科文組織列入世界文化遺產(chǎn)名錄，遺跡完整地保存了城市原貌，對該地區(qū)的社會文化、宗教藝術(shù)研究有重大意義。在《巴爾米拉》這本傷感的小書里，法蘭西公學(xué)院榮譽(yù)教授、羅馬專家保羅·韋納，用優(yōu)雅動(dòng)人的筆觸講述了這座失落邊城的歷史、信仰、文化、藝術(shù)，以及它為什么曾經(jīng)并依舊重要。通過書寫巴爾米拉的自由與多元，韋納反思了當(dāng)前世界所面臨的困難與危險(xiǎn)。本文摘自該書第十二章《巴爾米拉人像》。

模仿菲狄亞斯的作品而創(chuàng)造的雅典娜/拉特具有純粹的古典風(fēng)格，是一件精美的作品，也是一件引進(jìn)的產(chǎn)品。前文提到過的卡西奧佩的鑲嵌畫，也是由巴爾米拉之外的人創(chuàng)作的；有些私人住宅裝飾的神話主題的仿大理石雕刻，風(fēng)格也是希臘式的（這類裝飾一般都出自一些游走四方的工匠小組）。我們可以從原則上說，在巴爾米拉，凡是希臘羅馬風(fēng)格的藝術(shù)品，都是外國人留下的；凡是東方風(fēng)格或者混搭風(fēng)格的，都是本地工匠的作品?；蛘咭部梢哉f，公共和私人建筑前期是希臘式的，后來是希臘羅馬式的，至少從風(fēng)格上看是這樣，而宗教和喪葬雕刻則混搭了東方和西方的元素，所以在我們看來才別有一番味道。我這里說的是著名的“巴爾米拉人像”，是指那些為東方古城邦的盛譽(yù)做出了很多貢獻(xiàn)的逝者的半身像（見圖 13）。

“巴爾米拉人像”來自一些富人的家族墓地。墓地上，這些雕像重重疊疊，排成好幾排，每一排都有好幾十尊。我們已知的就有一千多尊。從事非法挖掘和古代文物貿(mào)易的人們將這些雕像分散向各地，從大馬士革到伊斯坦布爾和東京（所有的博物館都想收購這些半身像）。那些身著華麗刺繡服裝的男性形象，那些佩戴著沉重頭飾的女性形象，激起了人們的好奇心，讓我們看到另一種面向的過去，并能滿足人們的品味需求——稀奇、別致、具有異域風(fēng)情、價(jià)格不高、有歷史懷舊感——而非簡單的審美需求。

我們幻想這些男男女女從已經(jīng)逝去的時(shí)代向我們逐個(gè)走來，展示他們各自的面孔、各自的服裝、各自的首飾：可以想見古人的臉孔和形象對我們具有何種誘惑力。如果再有顏色，那種真實(shí)感一定更加強(qiáng)烈，可惜時(shí)間已經(jīng)將顏色剝落得所剩無幾。這些半身像上本來是涂有油彩的。一直到多納泰羅（Donatello）之前，古代和中世紀(jì)的所有雕刻、浮雕和圓雕都是有顏色的；米洛斯的維納斯（Vénus de Milo）有一頭金發(fā)，披著一件藍(lán)色的衣服。盧浮宮的一件巴爾米拉人像上，女性眼睛的藍(lán)色至今仍然清晰可見。

我們剛剛用了“人像”（Portrait）一詞，但是，那些喪葬用的雕像并不是專門用來呈現(xiàn)死者相貌的。半身像只是隱隱約約與死者相像而已，并不追求更多。半身像只是死者的象征，而不是要復(fù)刻死者的容貌：那是一名男性、一名女性、一個(gè)孩子，僅此而已。

人們在巴爾米拉發(fā)現(xiàn)了同一位夫人——雅赫亥（Yarhai）的女兒阿菈（Ala）——的兩尊雕像，一個(gè)是四方的寬臉盤，另一個(gè)則是窄窄的三角臉，而且兩尊雕像個(gè)性化的特點(diǎn)極少，根本不能說像誰。另外，同一時(shí)代兩個(gè)不同巴爾米拉人的雕像，看起來又像是一個(gè)人，因?yàn)樗鼈兂鲎酝患业窨套鞣?。匠人只是滿足于用一系列元素來表現(xiàn)面孔，將表示面部特征的一些示意性線條組合起來（“直鼻梁，中等寬度的額頭，圓臉”），匠人們要么天分不夠，要么根本沒有愿望去表現(xiàn)人物的個(gè)性特點(diǎn)，無法將人物雕刻得栩栩如生，或者給人以栩栩如生的幻覺。雕像上的線條簡略、隨意，沒有解剖學(xué)的準(zhǔn)確性，也沒有美學(xué)的必要性，所以不可能將人物表現(xiàn)得栩栩如生。匠人只是局限于美學(xué)教條，用嘴唇的弧度表現(xiàn)似笑非笑（有時(shí)候還表現(xiàn)得極不對稱），而且也要遵守在表現(xiàn)尊嚴(yán)時(shí)對男女的不同要求：男人的表情要冷硬傲慢，挺起下巴；女人則生氣地撅起嘴，使下巴向前突出。這些作品沒有希臘羅馬人像那種不顯招搖的隨和平靜的自信。

在離開巴爾米拉之前，讓我們到盧浮宮去一趟，那里有兩個(gè)櫥窗擺滿了巴爾米拉人的半身像。初一看來，我們注意到那些頭像具有現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)（或者用術(shù)語說，具有自然主義的特點(diǎn)），而且是手工制品。我們在任何一個(gè)考古博物館，從蘇格蘭到阿爾?。ˋrlon）、納博訥（Narbonne）、伊茲米爾（Smyrne），再到土耳其高原，都能看到這樣的展品。在帝國的每一個(gè)大城市當(dāng)中，有時(shí)候甚至在小鎮(zhèn)子上，人們都會到本地的作坊去定制死者的雕像、喪葬宴會的場景浮雕或者還愿物。在肖像的雕刻和風(fēng)格上，每個(gè)作坊都有自己的獨(dú)到之處，或者至少都有自己的習(xí)慣。

然而，在巴爾米拉，這種本地特色比在別的地方更加明顯。不管是半身像還是葬禮上的宴飲場景，都讓人覺得在藝術(shù)上具有獨(dú)特之處，并不能與東方服裝的別致混為一談。他們所特有的風(fēng)格嚴(yán)格來說并不是所謂東方風(fēng)格，而是與整個(gè)帝國希臘羅馬人像的風(fēng)格相仿。雖然有的時(shí)候線條有些簡略，但是這些人像并不似人們所擔(dān)憂的那樣呆滯、僵硬。每張面孔都有個(gè)性化的追求，而且臉上的表情也很多樣化。和建筑一樣，巴爾米拉的鑲嵌畫、仿大理石裝飾以及人像都證明，本地的藝術(shù)希臘化了。一個(gè)無可辯駁的證據(jù)就是：這些都是半身像，可是東方是沒有半身像的。然而半身像上的人頭并不是希臘人或者羅馬人的頭，學(xué)院派的自然主義者會說，這些人頭顯得不自然，沒有活力，不知為什么總讓人覺得像“東方人”。

其實(shí)只要再看一眼，便肯定可以認(rèn)出，這些半身像只能來自巴爾米拉。它們身上帶有一種來自別處的，或者來自遠(yuǎn)古的怪異感，使得這些博物館藏品廣受歡迎：如雕刻者賦予雕刻對象的富于表現(xiàn)力的眼睛，以及對葬禮宴飲場景等群像的正面描繪。

雕刻者在具有現(xiàn)實(shí)特點(diǎn)的人臉上安置的眼睛不像是人的眼睛。那眼睛太大了，而且線條一點(diǎn)也不真實(shí)。眼睛有的時(shí)候是圓的，為突出的球狀，似乎要吸引觀者的注意；有的時(shí)候又頗具裝飾性，眼眶上下各有一道深深的溝，眼球呈樹葉那樣的尖拱形；還有的眼皮四周線條彎曲，顯得十分優(yōu)雅。

正面視角的描繪同樣具有令人震憾的表現(xiàn)力。葬禮宴飲中的人物仰靠在餐床上，按照常理，他們應(yīng)該忙于自己吃喝，或者忙于照顧坐在身邊的人，并為他們斟酒。希臘藝術(shù)的葬禮場景浮雕就是這樣。

巴爾米拉的雕刻者借用了這一主題，卻改變了其精神：雕刻者沒有向我們展示飲者各自的動(dòng)作，而是讓他們暫?；顒?dòng)，轉(zhuǎn)身面向我們，手舉杯子，讓觀者看到他們的正臉，就像我們的學(xué)生排好隊(duì)準(zhǔn)備照相時(shí)那樣。一幅動(dòng)態(tài)的場景變成了一場群體的亮相。我們要想到這種方法對后世拉文納（Ravenne）的拜占庭鑲嵌畫的影響。在那里的鑲嵌畫中，游神的人群會突然停下來，半轉(zhuǎn)過身，排列好與觀眾面對面。巴爾米拉的各種場景圖案都有這樣正面亮相的安排，不管是否有道理，這常被認(rèn)為是藝術(shù)史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

巴爾米拉的藝術(shù)家吸收了自然主義的細(xì)節(jié)刻畫，但是他們并沒有捕捉到這種風(fēng)格的精神，畫面整體上的活力和戲劇性的感覺，對他們來說仍然是陌生的。一邊是系統(tǒng)性亮相式的表達(dá)，一邊是希臘的方法，他們在這中間搖擺不定。希臘的藝術(shù)方法是表現(xiàn)人物四分之三的側(cè)臉，讓人覺得自然，正如我們的戲劇演員一樣，既要面對臺上的合作演員，又要面對戲院里的觀眾。他們既要表現(xiàn)故事的情節(jié)，又要讓觀眾看清自己。巴爾米拉的藝術(shù)并不像希臘藝術(shù)一樣特別關(guān)注、強(qiáng)調(diào)人體。對傳統(tǒng)的眼睛和現(xiàn)實(shí)主義的面孔之間的不協(xié)調(diào)性，他們并不敏感。

巴爾米拉的藝術(shù)家常常把一些過于瑣碎的細(xì)節(jié)簡化成象形的線條。一綹綹頭發(fā)變成了排列好的一層層條塊，一縷縷胡子則變成了由一個(gè)個(gè)小三角形組成的森林，衣服的裥褶確實(shí)能讓人看出那是裥褶，但是并不能讓人感到衣物的柔軟，以及衣物下垂時(shí)的重力感。這些簡化是為了服務(wù)于某種裝飾效果嗎？抑或是手藝人想讓自然的混亂具有藝術(shù)秩序的一種天真的辦法呢？最后，雖然面部的線條很簡單，但是首飾、漂亮衣服上的裝飾和刺繡卻表現(xiàn)得非常精確，讓人覺得既享受又招搖。

這樣一來，我們就明白為什么這些作品成了博物館的收藏：它們的風(fēng)格是混合的。本地的藝術(shù)家模仿希臘羅馬的人像雕塑，但是他們的手法保留了從東方繼承的古老習(xí)慣，再加上一種不帶時(shí)代印記的“原始藝術(shù)風(fēng)格”，正面亮相、像面具一樣的眼睛。這種混合的特點(diǎn)頗具獨(dú)創(chuàng)性，弱化了對作品藝術(shù)品質(zhì)一般的關(guān)注；我們可以從中獲得一種非學(xué)院派藝術(shù)的新鮮感。

巴爾米拉的藝術(shù)具有本地人的感性，因?yàn)樵谶@個(gè)領(lǐng)域，巴爾米拉從沙漠中走出來得太晚了。它“錯(cuò)過了”與希臘藝術(shù)的第一次相遇：在亞歷山大大帝征服了東方之后，希臘藝術(shù)一直傳播到印度和喀布爾，導(dǎo)致一些希臘—美索不達(dá)米亞、希臘—伊朗或者希臘—佛教的混合藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生。巴爾米拉的混合藝術(shù)是在三個(gè)世紀(jì)之后產(chǎn)生的，當(dāng)時(shí)巴爾米拉已并入羅馬，使得城邦進(jìn)入了世界文化的主流當(dāng)中。于是，巴爾米拉的藝術(shù)只好以“羅馬”的帝國藝術(shù)為模式了。

巴爾米拉與任何其他的帝國城邦都不一樣。不管它的藝術(shù)是原始風(fēng)格、東方風(fēng)格、混合風(fēng)格還是希臘化風(fēng)格，不管那里的神廟開不開窗戶，不管那里的達(dá)官貴人穿希臘式的衣服還是阿拉伯式的衣服，不管那里的人們講阿拉米語、阿拉伯語、希臘語，甚至在重要場合也講拉丁語?？傊覀兏杏X到巴爾米拉的上空吹著一股自由的風(fēng)，一股不因循守舊的風(fēng)，一股“多元文化主義”的風(fēng)。讀者一定還記得，巴爾米拉無所不包：阿拉米、阿拉伯、波斯、敘利亞、希臘、東方、西方。然而，正如它的鄰居埃姆斯一樣，它仍然是它自己，多樣化的身份并沒有使它希臘化，也沒有使它羅馬化。

“集多種文化于一身”的結(jié)果遠(yuǎn)不是普遍的單一，多樣性自會開辟出一條創(chuàng)造之路。

以下是一個(gè)很有意思的小例子：2014年7月，在現(xiàn)已消失的貝爾神廟的大檐壁上，人們尚能看到一幅表現(xiàn)游神的浮雕。游神的人群前來祭拜貝爾神（見圖14）。走在前面的是男人，一個(gè)個(gè)側(cè)身而立，而在他們身后，有一群似乎被藝術(shù)家施了定身術(shù)的女人聚集擁擠著，她們從頭到腳都包裹在阿拉伯式的黑紗中。一個(gè)個(gè)披著黑紗的人擠成一團(tuán)，隱隱約約，無形無貌，令人吃驚。人和人似乎被揉在了一起，衣服的裥褶互相交叉，幾乎分辨不出人的輪廓：那是一團(tuán)理不清的阿拉伯紋飾，與其說是裝飾，不如說是隨心所欲的線條，而且衣服上的裥褶也不是為了體現(xiàn)垂墜感……我們不清楚她們?yōu)槭裁聪癖皇┝硕ㄉ硇g(shù)一般一動(dòng)不動(dòng)，也不知道她們是正面、側(cè)面還是三分之二側(cè)面對著觀眾。

這是一幅非?！俺橄蟆钡漠嬅妫^眾甚至不知道她們是不是在隨著游神的隊(duì)伍向前走，還是雕刻藝術(shù)家突然違背了主題邏輯，違背了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，隨意地讓這群女人定在那里。像這樣用非現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)的畫面，據(jù)我所知，在古代藝術(shù)中是獨(dú)一無二的。馬爾洛在任時(shí)，這件作品是當(dāng)時(shí)的評論家和考古學(xué)家著重關(guān)注的對象：有大量評論將其聯(lián)系到先鋒派畫家在當(dāng)時(shí)的大膽創(chuàng)造，說那是抽象藝術(shù)之源。不管怎么說，極有可能的是，巴爾米拉的雕刻者面對著東方和西方眾多具有啟發(fā)意義的風(fēng)格，為了開心，他們便發(fā)明了另外一種風(fēng)格。

是啊，毫無疑問，如果只知道、只想知道僅僅一種文化——自己的文化——便注定與壓抑沉悶為伴終生。

《巴爾米拉》，[法]保羅·韋納著，閆素偉譯，世紀(jì)文景｜上海人民出版社2022年8月。