謝有順：不懂現(xiàn)代藝術(shù)的人不配寫作

現(xiàn)代小說與古典小說是在同一個優(yōu)秀的傳統(tǒng)中的。我不贊成給小說在外面貼上一個“傳統(tǒng)”或“現(xiàn)代”的標簽，然后再用后者去反對前者的做法，這對我們寫作的進步無濟無事。我現(xiàn)在重讀托爾斯泰、雨果，甚至狄更斯的小說，依舊覺得他們所取得的輝煌是無與倫比的。但我們在發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)小說所蘊含的光輝的同時，也要竭力將現(xiàn)代藝術(shù)的敘事成果吸收進來，只有這樣，小說才會有真正的生命力。by-謝有順 

不懂現(xiàn)代藝術(shù)的人不配寫作

文 | 謝有順

一

一個人的寫作面貌，在許多的時候，往往是被他的天性、世界觀所決定的。

有的人，出于對清晰、明朗、簡潔的熱愛，要他們把作品寫得晦澀或玄奧是困難的，因為這樣有可能會破壞他們對世界圖景的單純感知。

許多人不這樣認為。在他們眼中，作品一旦寫得單純、樸素，就會有過于簡單之嫌，尤其是經(jīng)過了現(xiàn)代藝術(shù)嚴格訓練的當代作家，若再去寫那些樸素的小說，更是容易被誤解為是跟不上時代了。

這其實是對現(xiàn)代小說藝術(shù)的誤讀。

克洛德·西蒙

現(xiàn)代小說藝術(shù)當然有復雜的一面，比如，福克納的小說，克洛德·西蒙的小說，在小說結(jié)構(gòu)上都是相當復雜的。或許我們還可以提到博爾赫斯、普魯斯特等人，前者是在一些非常短的篇幅里使形式的復雜性、精神的迷途結(jié)構(gòu)得到強調(diào)，使之顯得突兀、尖銳；后者則更像是一個聒噪者，躲在閉抑的法國書房里，尋找生活中可能存在的詩性和幻想性（我指的是普魯斯特的多卷本《追憶逝水年華》）。

博爾赫斯與普魯斯特，實際上是用了兩種不同的方式，來陳明世界圖景的模糊性，所不同的是，博爾赫斯成了一個精神的迷途者，而普魯斯特則更像是一個能使事物生輝的詩人。

而?？思{習慣用不同的人物視角來敘述故事，讀他的小說，就像是聽巴赫的音樂，旋律一直是在回旋中前進的，但不管回旋如何千變?nèi)f化，中心一直存在，或者說，旋律一直圍繞著中心而展開。這樣的敘述方式，要求福克納有驚人的能力，使敘述的一致性與敘性的差異性在同一篇小說中得以表現(xiàn)出來，《喧嘩與騷動》《我彌留之際》成功地做到了這一點。

此外，西蒙的《弗蘭德公路》，也采用了不同的視角來敘述的寫法：一個人，一件事，西蒙會用不同的角度重復敘述第二遍，第三遍，每一遍都是似是而非的，這樣，某種本來是小說背景的東西，在西蒙那里被推到了前臺，使之成了小說的主體。這些都是傳統(tǒng)小說中所沒有的東西，它充分顯示了現(xiàn)代小說藝術(shù)可能達到的難度。

二

我要問的是：這些與傳統(tǒng)小說比起來顯得異常復雜的小說，為什么我們還有理由認為它們是樸素的？

語言應(yīng)該是個重要的因素。 

樸素的小說，在語言上不一定是大白話（那是實在主義者做的），但也不會是飄渺、花哨的語言。那些玄奧而貧乏的小說，幾乎都是在語言上做文章，他們盡量使語言不指涉事物，甚至遠離事物，從而把讀者帶進一種虛幻的情境里面，或者耽于語言幻想。

有意思的是，一些哪怕是形式實驗味道非常濃的小說家，如?？思{、羅伯—格里耶等，在語言上都是非常老實的，至少，他們在要表達的事物上是有信心的，毫不猶豫的。我常常驚異于像羅伯—格里耶這樣的作家，會在那么客觀的對一張桌子或某座房屋的描寫中，使自己的作品獲得一種難以言喻的形式感，并且還能成功地傳達出物向人實施壓迫的寫作精神。

這和巴爾扎克的寫作方式有著很大的不同。

巴爾扎克在《高老頭》的開頭花巨大的篇幅去描寫那座公寓，冗長到了讓人感到憤怒的地步。但巴爾扎克畢竟是巴爾扎克，雖然冗長，也還是大師筆法，里面有一種內(nèi)在的輝煌，非常人所能及。不過，經(jīng)過現(xiàn)代小說藝術(shù)的訓練之后，我們有理由說，巴爾扎克遠沒有羅伯—格里耶來得簡潔。

樸素的效果似乎是一樣，所不同的是，一個是冗長的樸素，一個是簡潔的樸素。我所贊賞的是后者。

我要再提到?？思{，他的語言天才是突出的，我總能在他簡潔之至的語言中讀到一種深深的憂傷，它是心靈的言辭，表達著作家的內(nèi)心與現(xiàn)實之間的緊張關(guān)系。

《我彌留之際》可以說是現(xiàn)代小說藝術(shù)的經(jīng)典文本。一種考究的語言，又能毫不猶豫地到達事物的核心，這是非凡的。?？思{這方面的能力，經(jīng)由李文俊的杰出譯本，在我們心中確立了牢固的地位。?？思{走的依舊是樸素的寫作之路，他的小說心靈沉思的成分很多，但他并沒有像一般人那樣，求助于語言的裝飾性，或飄渺的文風，而是將復雜性貫徹在小說的結(jié)構(gòu)與精神沖突上。

樸素并不等于簡單，它照樣可以表達出非常復雜的東西，尤其是精神沖突的復雜性，會讓無數(shù)讀者為之著迷。比如托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，這兩位俄國的精神導師，寫下了大量堪稱樸素的經(jīng)典作品，可他們的作品里，始終存在著有關(guān)人性、心靈、道德追問等復雜的母題，這些復雜沖突，在史詩般的氣勢下所獲得的沉重、深刻以及帶給讀者的巨大感動，我以為，都絕不是現(xiàn)代小說在形式實驗上的成果可以輕易取代的。

三

從人性沖突的復雜性上說，陀思妥耶夫斯基要比托爾斯泰有力得多，所以，陀思妥耶夫斯基對現(xiàn)代作家的影響，似乎要比托爾斯泰的影響更直接些——至少在卡夫卡、加繆這樣的思想型的作家身上是這樣。

這不等于說陀思妥耶夫斯基的小說就是完美的了（至少他不比福樓拜完美，但我認為他比福樓拜深刻）。從現(xiàn)代敘事學的眼光看，陀思妥耶夫斯基的小說在結(jié)構(gòu)上顯得過于冗長和拖沓，他的《卡拉瑪佐夫兄弟》，如果讓一個現(xiàn)代作家來敘述，篇幅可能不會超過原作的三分之一?！偃缥覜]有記錯的話，博爾赫斯就在一篇文章中說過類似的話。

這不單是陀氏的局限，它可以說是整個古典小說界的局限：樸素卻不簡潔。巴爾扎克就是一個不夠簡潔的作家（以我們現(xiàn)在的眼光來看），所以，當法國“新小說派”運動發(fā)起之初，他遭受到了羅伯—格里耶等人的激烈抨擊，他們揚言要把巴爾扎克扔下船去。盡管抨擊巴爾扎克的人當中，至今沒有產(chǎn)生巴爾扎克式的偉大人物，但羅伯—格里耶等人的藝術(shù)革命還是功不可沒的。

這種革命大大豐富了現(xiàn)代小說的容量，使過去顯得有點笨拙的敘事變得靈活起來，使小說能夠在同樣的篇幅里容納更多的內(nèi)容——現(xiàn)代作家的長篇幾乎很少像古典作家那樣寫成多卷本了，因為他們只要有一卷的篇幅，已足以將要說的話全部說完。

杜尚和他加胡子的《蒙娜麗莎》

這就是現(xiàn)代敘事藝術(shù)的訓練所帶來的成就：在簡潔中能表達出同樣豐富而深刻的內(nèi)容。

但這不能成為我們否定古典小說的理由，應(yīng)該看到，現(xiàn)代小說是與古典小說在同一個優(yōu)秀的傳統(tǒng)中的。我不贊成給小說在外面貼上一個“傳統(tǒng)”或“現(xiàn)代”的標簽，然后再用后者去反對前者的做法，這對我們寫作的進步無濟無事。我現(xiàn)在重讀托爾斯泰、雨果，甚至狄更斯的小說，依舊覺得他們所取得的輝煌是無與倫比的。他們用的是最樸素的寫作方式，同時也可能是最經(jīng)典的方式。

但我們在發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)小說所蘊含的光輝的同時，也要竭力將現(xiàn)代藝術(shù)的敘事成果吸收進來，只有這樣，小說才會有真正的生命力。

在今天這個時代，一個對二十世紀以來的藝術(shù)遺產(chǎn)一無所知的人，是不配寫作的。