鐵袈裟：本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃

所謂的“鐵袈裟”，是一塊巨大的鑄鐵，面北立于山東靈巖寺東南角仙人崖下一眼清泉邊，崖壁上銘刻今人趙樸初所題“袈裟泉”三字。袈裟泉原名獨(dú)孤泉、印泉，名列金《名泉碑》“七十二名泉”中。近年沿泉邊修建了游廊。

藝術(shù)史學(xué)者鄭巖在新著的《鐵袈裟：藝術(shù)史中的毀滅與重生》一書(shū)中討論的碎片，是那些曾被人遺忘、又再拾起重新審視的殘塊，從細(xì)讀它們的毀滅、破碎、再生、聚合的故事，細(xì)究它們多樣的形態(tài)，以及它們歷史意義的變遷，企圖喚醒我們對(duì)于“物”的歷史認(rèn)知。

打碎物品并非孩子的特權(quán)，不管年齡大小，我們都有不經(jīng)意間弄碎東西的經(jīng)驗(yàn)，大多數(shù)情況下，告誡孩子或提醒自己別再犯錯(cuò)，清理丟棄碎片就算完事。但如果砸碎的是貴重的藝術(shù)品、珍藏多年的紀(jì)念品或愛(ài)不釋手的心頭好，當(dāng)下就得決定是否粘貼修補(bǔ)、撿拾保存或狠心棄置。再平常不過(guò)的經(jīng)驗(yàn)，卻透露出人與物之間不斷糾葛協(xié)調(diào)的關(guān)系，從古至今皆是如此。

人類(lèi)文明以“物”的創(chuàng)造為分界，發(fā)展程度越高的社會(huì)對(duì)物的依賴(lài)程度越高，對(duì)于物件的存在就越習(xí)以為常。直到某日，門(mén)鎖壞了、車(chē)胎爆了、屋頂漏水了、房屋塌了、電器報(bào)廢了，我們才意識(shí)到它們的材質(zhì)、設(shè)計(jì)、工藝和功能對(duì)于人類(lèi)生活的意義?！拔铩笔敲佬g(shù)史家研究的對(duì)象，破碎的東西則通常不予考慮，但物的破碎并非只是完整的另一面，更是揭示物品本質(zhì)的方式，提供我們探究物與人之間關(guān)系的蹊徑。在此思路之下，以“碎片”為研究對(duì)象，鄭巖教授的新作《鐵袈裟—中國(guó)美術(shù)史中的毀滅與重生》試圖挖掘物（things）與物質(zhì)性（materiality）在美術(shù)史研究中的潛力。

《靈巖志》中的《鐵袈裟》圖

從人的視角來(lái)看，“破碎”透露的是物的脆弱和短暫性，斷金殘玉，再堅(jiān)硬不摧的東西也難免一碎，只是時(shí)間的先后。但從物的角度而言，其完整狀態(tài)在歷史長(zhǎng)河中才是脆弱而短暫，隨時(shí)都可能改變的，殘缺才是常態(tài)。破碎是人對(duì)物件動(dòng)態(tài)、立體的認(rèn)識(shí)方式，更是“物”之所為“物”永恒不變的真理。

但從完整至殘缺的過(guò)程，是“物”生命轉(zhuǎn)變的危機(jī)，同時(shí)也是它意義發(fā)生質(zhì)變的契機(jī)。當(dāng)一件物件因殘破損壞不再履行它既有的功能時(shí)，形體的碎片化與之而來(lái)的是意義的不確定性。斷壁殘?jiān)珕适Чδ艿耐瑫r(shí)，脫離了原生的語(yǔ)境，面臨的可能是完全的毀滅。但物質(zhì)上的“斷”與“殘”所造成視覺(jué)感官的沖擊，亦可能迫使觀(guān)者對(duì)它們關(guān)注與環(huán)視，周遭的廊殿空寂、落葉飄零，殘而不全的墻垣所引發(fā)的是對(duì)它無(wú)限的好奇，在想象中對(duì)它重新定義。正如十八世紀(jì)法國(guó)浪漫主義思想家德尼·狄德羅（Denis Diderot，1713-1784）所說(shuō)：“你想讓一座宮殿變得趣味盎然，就得先破壞它”?！捌扑椤笔菤缥锏氖侄?，但也可能是對(duì)之轉(zhuǎn)化、升華的策略，使它碎而不朽?！八槠眲t是啟動(dòng)這不朽的關(guān)鍵。

面對(duì)與處理碎片是一種文化實(shí)踐（cultural practice），反映的是人對(duì)物在特定的歷史時(shí)空中的態(tài)度，以及兩者之間多變的關(guān)系。鄭巖在《鐵袈裟》中所討論的碎片，是那些曾被人遺忘、又再拾起重新審視的殘塊，從細(xì)讀它們的毀滅、破碎、再生、聚合的故事，細(xì)究它們多樣的形態(tài)，以及它們歷史意義的變遷，企圖喚醒我們對(duì)于“物”的歷史認(rèn)知。

碎片的故事—正編

故事的主角是山東靈巖寺中一件高2.52米、寬1.94米的巨大鑄鐵殘塊，外形不規(guī)整，不具特殊造型，唯一可辨認(rèn)的是鑄造時(shí)因范塊組合形成的披縫，在表面上形成縱橫交錯(cuò)的細(xì)線(xiàn)，貌似阡陌，就像是僧人百衲衣的水田紋，各方志中稱(chēng)之為“鐵袈裟”。但為何用鐵鑄造一領(lǐng)袈裟？有什么功能作用？它又如何成為今日所見(jiàn)的碎塊？

鐵袈裟 全貌

鐵袈裟 上部

鉤聯(lián)既有的線(xiàn)索，根據(jù)材質(zhì)與鑄造方式，比對(duì)殘塊的形狀，鄭巖確認(rèn)“鐵袈裟”的年代遠(yuǎn)早于一般認(rèn)定的宋代，當(dāng)在初唐到盛唐之間。在披閱靈巖寺相關(guān)文獻(xiàn)史料時(shí)，作者發(fā)現(xiàn)所謂“鐵袈裟”，其實(shí)是由唐高宗和武后所捐，以盧舍那佛為中心的九身鐵像中的一尊金剛力士像，按殘塊高度推斷，原應(yīng)是7米左右的大型造像，后在會(huì)昌滅佛，天下銅鐵佛像遭受“盡毀滅，化塵物”所留下的殘片，屬于力士像戰(zhàn)裙衣紋的一部分。金剛力士連同其他八尊像恐是盡數(shù)銷(xiāo)毀，但殘存碎片的故事并沒(méi)有終結(jié)，而是“轉(zhuǎn)世為一個(gè)新的角色”。這塊鐵的沉重，如同鄭巖寫(xiě)道：“歷史的距離感與物體的真實(shí)感，以及觀(guān)者的視覺(jué)、觸覺(jué)、迷惑、想象……全部集中在這塊殘鐵上”。

鐵袈裟 左部

鐵袈裟 左下部

鑄造大像的歷史隨著像的毀滅而消逝，靈巖寺似乎也失去往日風(fēng)采，但這塊殘鐵非但沒(méi)有被永遠(yuǎn)遺忘，反被重新定義和認(rèn)識(shí)。自宋代開(kāi)始，靈巖寺在南宗禪勢(shì)力領(lǐng)導(dǎo)下復(fù)興，南宗主頓悟，以心授相傳為正統(tǒng)。五祖弘忍（602-674）向六祖慧能（638-713）傳授衣缽，成為傳奇，之后“將衣為信稟，代代相傳”，形成“袈裟”傳承的系統(tǒng)。由此可知，將寺內(nèi)這塊“無(wú)名”的殘鐵識(shí)別為“鐵袈裟”，與當(dāng)時(shí)靈巖寺南禪勢(shì)力的崛起不無(wú)關(guān)系。前日的戰(zhàn)裙，今日被轉(zhuǎn)化為“禪宗內(nèi)部代代相傳的神圣意象，化身為一座沉穩(wěn)堅(jiān)固的紀(jì)念碑”。

至此，“鐵袈裟”的疑案也就真相大白。但真相重要嗎？作為一個(gè)歷史課題，或許是，但作為一個(gè)歷史物件，則值得深思的。破碎讓人們的注意力從物件原有的造型和功能，轉(zhuǎn)向它的物質(zhì)性。碎片從整體解脫出來(lái)，重新被符號(hào)化，置于不同的語(yǔ)匯情境，言說(shuō)不同的事。如同語(yǔ)言學(xué)中對(duì)語(yǔ)匯的理解，單個(gè)字詞的原始含義并非持久不變，不同語(yǔ)境與言說(shuō)的意圖都可能更新、轉(zhuǎn)變、衍生，從而改變它的原義。“鐵袈裟”又何嘗不是如此。

隨著靈巖寺明代的沒(méi)落，支撐“鐵袈裟”意義的語(yǔ)境不再，它的神圣意象也就逐漸淡出人們的記憶。明成化朝太平府通判孫瑜有詩(shī)云：

誰(shuí)將寶鐵鑄僧衣，知是禪家寓妙機(jī)，千古以來(lái)紋已沒(méi)，至今人到識(shí)應(yīng)稀。

嘉慶二年（1797），當(dāng)金石學(xué)家黃易（1744-1802）在訪(fǎng)碑的路程中造訪(fǎng)“靈巖勝境”時(shí)，吸引他的不再是“鐵袈裟”的前世今生，也不是它作為禪宗圣物的傳奇和迷思，而是它殘破的輪廓、材質(zhì)的肌理，以及它附近半枯半榮的老樹(shù)和環(huán)繞的山崖，透露出“一種莫能名狀的氣氛”?！拌F袈裟”不僅是碎片，更是時(shí)間錯(cuò)置的遺物，碎片化歷史中的碎片。物質(zhì)性的碎片之所以有故事可以言說(shuō)，除了語(yǔ)境的更新，更是基于它“殘存”的特性——見(jiàn)證了時(shí)間的推移與人事變遷，成為時(shí)間積淀的載體，給予人無(wú)限的想象的空間。

“鐵袈裟”的鑄造披縫

金石學(xué)家對(duì)于“古物”的志趣，在懷古之情以外，在洗滌去魅的過(guò)程中，更有一份對(duì)于物的歷史性（historicity）的追求，開(kāi)啟了二十世紀(jì)現(xiàn)代學(xué)科之先河。然而，在美術(shù)史的視野中，在探究藝術(shù)價(jià)值的前提下，巨大的殘鐵難登藝術(shù)殿堂。還能稱(chēng)得上是歷史文物，但“鐵袈裟”過(guò)去種種的“光環(huán)沒(méi)有了，只剩下一個(gè)名字”。

四個(gè)碎片的案例—外編

剖析“鐵袈裟”的來(lái)龍去脈，鄭巖像一位偵探，抽絲剝繭的梳理出鑄鐵殘塊的歷史層次，從眾多的時(shí)間片段中，重建這一件特殊碎片完整的生命史。正編之外，作者另加入四個(gè)碎片的案例，進(jìn)一步延展 “鐵袈裟”故事中的幾個(gè)關(guān)鍵詞。四個(gè)案例“之所以并列于此，是因?yàn)樯婕暗膯?wèn)題彼此關(guān)聯(lián)，而不是相互重合”。雖題材與材料迥然不同，實(shí)則從不同的角度審視碎片。

《說(shuō)文》曰：“物，萬(wàn)物也”。今日所理解的物的范圍則具體的多，通指人與自然以外的事物，尤其是人工制作具有材質(zhì)的物件（artifacts）。值得注意的是，這個(gè)定義其實(shí)暗指了人與物之間一種主體與客體、精神與物質(zhì)的二元關(guān)系，但中國(guó)古代卻不斷的嘗試突破這個(gè)二元相對(duì)立的界限。

在《龍缸與烏盆》的案例中，鄭巖的分析證實(shí)，在古代靈魂是可在物質(zhì)和精神兩個(gè)層面之間膠葛糾纏的。元雜劇《盆兒鬼》的主角是一個(gè)冤鬼，為人謀財(cái)害命之后，血肉和入陶土，在瓦窯中制成烏盆，器物成了靈魂的身體，代主角伸冤，但全劇中“烏盆藏有冤情并且可以開(kāi)口說(shuō)話(huà)，這才是故事最吸引人的地方”。這件冤案最后得到平反，但這烏盆是一件卻摔不碎的器物，物與靈融為一體，最后如同肉體般的被葬入墓中之后，全劇才畫(huà)上句點(diǎn)。相較之下，景德鎮(zhèn)官窯場(chǎng)燒制的龍缸，就沒(méi)有這么幸運(yùn)。龍缸在宮中一般用于盛水、盛酒、種花、養(yǎng)魚(yú)或用做祭器，超大的尺寸，對(duì)于燒窯技術(shù)要求高，而成品比例極低，是最難燒造的器物之一。傳說(shuō)明萬(wàn)歷年間，官窯派民工燒制龍缸，卻屢未能成，此時(shí)有一位窯工童賓，投窯赴火，才順利完工。之后童賓被封為“窯神”，立祠祭拜，但供在祠外的標(biāo)志物卻非燒造完整的瓷器，而是一口殘破的龍缸，似乎只有借助破損變形后的縫隙，童賓的靈魂才得以?huà)暝觥?/p>

具有靈的龍缸與烏盆的“物”不再站在“人”的對(duì)立面，而是具備了后者生命的特質(zhì)。器物的形狀與材質(zhì)，完整或破碎，成為外化與呈現(xiàn)靈魂的方式。不同于此，在《六舟的錦灰堆》的案例中，鄭巖換個(gè)角度講述的是主體將客體內(nèi)化的過(guò)程。

被譽(yù)為“金石僧”，六舟和尚（1791-1858）富于收藏，精通鑒別，尤其擅長(zhǎng)金石拓片。在他諸多作品中，有一類(lèi)極具視覺(jué)趣味的形式，源于所謂的“錦灰堆”繪畫(huà)，又稱(chēng)“八破”，最為人津津熱道的是浙江省博物館所藏《百歲圖》，畫(huà)軸的中央用86件殘碎的碑志、古磚、瓦當(dāng)、錢(qián)幣、銘文磚、銅爐、弩等古物和器物的拓片，相互疊壓、歪斜顛倒的拼湊出不規(guī)則巨大塊面。這里 “歲”諧“碎”音，用聚合的碎片祝賀長(zhǎng)壽“百歲”，是文人雅士間喜好的視覺(jué)文字游戲。同時(shí)，也顯示出時(shí)人對(duì)于破碎之物的濃厚興趣，尤其是那些飽經(jīng)滄桑的金石物件，以及它們表面的斷字殘句。文字的內(nèi)容不一而足，但這并不重要，六舟所醉心的是將原本不相干的歷史碎片，縱橫穿插，組成一件古物的合體或群像。“拓片”在六舟的手中是繪制這幅畫(huà)的技術(shù)或手段，也是目的，將實(shí)際三維殘破的古代遺存，轉(zhuǎn)化為紙張上墨拓的二維圖像，失去了物質(zhì)性的碎片，形成支離破碎的歷史印象，雖不成丹青，且雜亂無(wú)章，卻是內(nèi)化于晚清時(shí)期文人胸中的丘壑。

六舟《百歲圖》

道光十一年到二十九年（1831-1949）之間，六舟文人圈里的朋輩，在《百壽圖》畫(huà)心的周?chē)}寫(xiě)了十二條題跋，各自端詳著重疊零碎的片段，揣摩六舟的意圖，但如同鄭巖所言，將目光移到這些細(xì)節(jié)中的人，便中了六舟的圈套，因?yàn)椤霸谶@場(chǎng)游戲中，誰(shuí)能脫離物的羈絆，持有老莊和禪宗的高蹈放達(dá)，誰(shuí)便是勝者”。換句話(huà)說(shuō)，只有不假于外物，視碎片為化零為整的現(xiàn)實(shí)，才能領(lǐng)悟背后的真理。這個(gè)不假于外物的命題，在另一個(gè)案例《阿房宮圖》有更深入的討論。

談到秦一統(tǒng)天下，大興土木，唐代杜牧在《阿房宮賦》的起始寫(xiě)道：“六王畢，四海一。蜀山兀，阿房出”。而論到始皇帝的專(zhuān)制獨(dú)裁，使得天下百姓敢怒不敢言，杜牧則以阿房宮的毀滅為作結(jié)尾：“戍卒叫，函谷舉，楚人一炬，可憐焦土！”，阿房宮儼然轉(zhuǎn)化為秦始皇“無(wú)道”的象征。轟然倒下的巨大建筑群，沒(méi)有一件殘留的碎片，留下的是巨大的虛空，但在杜牧的筆下短暫繁華的阿房宮則彌補(bǔ)了這片空白：

覆壓三百余里，隔離天日。驪山北構(gòu)而西折，直走咸陽(yáng)。二川溶溶，流入宮墻。五步一樓，十步一閣。廊腰縵回，檐牙高啄。各抱地勢(shì)，鉤心斗角。盤(pán)盤(pán)焉，囷囷焉，蜂房水渦，矗不知乎幾千萬(wàn)落。

雖然距離咸陽(yáng)城的毀滅已不止數(shù)世紀(jì)，杜牧在“焦土”上復(fù)原想象中的阿房宮，仿佛就站在不遠(yuǎn)處遙望著它的重建。

這種不假外物、從無(wú)到有的“紙上功夫”不局限于文字，《阿房宮圖》最遲在晚唐已成獨(dú)立的繪畫(huà)題材，可說(shuō)是對(duì)阿房宮文字?jǐn)⑹龅囊曈X(jué)闡釋。有意思的是，在繪畫(huà)風(fēng)格上，《阿房宮圖》繼承了界畫(huà)（即建筑畫(huà)）的傳統(tǒng)，講求的是規(guī)矩繩墨，分毫不差的繪制建筑的大木結(jié)構(gòu)和小木構(gòu)件，雖名之為《阿房宮圖》，畫(huà)中所描繪更接近畫(huà)家同時(shí)期的建筑形式，惟妙惟肖的細(xì)節(jié)，虛構(gòu)出“當(dāng)代版”的阿房宮，可視、可居、可游，卻不費(fèi)一磚一瓦。確實(shí)，在再現(xiàn)（representation）中，“詩(shī)和畫(huà)，比歷史更真實(shí)”，但虛擬的世界同樣也隨時(shí)可幻滅，如同真實(shí)的阿房宮一般。

美國(guó)文學(xué)評(píng)論家蘇珊·斯圖爾特（Susan Stewart）曾寫(xiě)：“羅馬的永恒性不在于持久的建筑，而是它不斷在毀滅中的重建”。這是詩(shī)和畫(huà)所再現(xiàn)的阿房宮所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的歷史事實(shí)。

《鐵袈裟》是一本關(guān)于“物”的研究，但鄭巖在最后一個(gè)案例《何處惹塵?！分?，以反思“對(duì)于物的執(zhí)著”作為全書(shū)的落腳點(diǎn)，著實(shí)讓人意外，但也深具啟發(fā)。

當(dāng)代藝術(shù)家徐冰“9·11”事件后，在被摧毀的紐約世貿(mào)中心大樓附近收集了堆積的塵土，之后的作品《何處惹塵?！废葘⑦@些塵土在展廳中吹揚(yáng)起來(lái)，塵埃落定之后，徐冰移除事前擺放的用PVC板雕刻的字母，露出兩行就像印章中白文的英文：

As there is nothing from the first,

Where does the dust itself collect?

徐冰 《何處惹塵?！?/p>

紐約世貿(mào)中心雙子塔是美國(guó)金融中心所在地，建于1973年，由美籍日本建筑師山崎實(shí)（Yamasaki Minoru, 1912-1986）設(shè)計(jì)，管狀結(jié)構(gòu)與鋁合金覆蓋的表面，是極端現(xiàn)代主義的建筑典范。曾是世界最高的建筑物，像是美國(guó)帝國(guó)主義的雙足，圖騰般的矗立于曼哈頓。但美國(guó)資本的擴(kuò)張，帶來(lái)的是全球貿(mào)易權(quán)力的失衡，和內(nèi)部隱藏的危機(jī)，雙子塔被襲擊之后，隨時(shí)有爆發(fā)新的戰(zhàn)爭(zhēng)的可能性，延續(xù)著冤冤相報(bào)的悲劇。

在徐冰看來(lái)，“巨無(wú)霸的世貿(mào)大廈自身積聚了太多不正常的負(fù)能量，它們不是被外力摧毀的，而是被其自身摧毀的”。消失了的世貿(mào)大廈留下了巨大的空白，徐冰不愿意再去虛構(gòu)一個(gè)已經(jīng)倒塌的圖騰，“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！?，雖是輕描淡寫(xiě)，卻道盡了人過(guò)分執(zhí)著于物所帶來(lái)的災(zāi)難。

徐冰 《何處惹塵埃》（局部）

鐵袈裟的意義

“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃”這句耳熟能詳?shù)馁薯瀬?lái)自六祖慧能，但禪宗也因?yàn)榛勰懿砰_(kāi)啟了付法傳衣的做法：雖然“傳法”不在衣，但沒(méi)有了實(shí)實(shí)在在的袈裟，法正也無(wú)法代代相承。另一位唐代禪僧丹霞天然（739-824）取木佛像當(dāng)柴火焚燒以取暖，用以證實(shí)佛的神圣性不寄托于木頭?！盁o(wú)一物”確實(shí)是對(duì)于“物”更超絕的思考，但缺乏了慧能的袈裟或是丹霞天然的木佛像，真實(shí)的悟道便無(wú)以傳遞。

所幸，絕大部分人類(lèi)的歷史是一部“有物”的歷史，物的功能、象征性，作為傳情達(dá)意的載體，物不只是這部歷史的注腳，而是與人平起平坐的主角?！捌扑椤眲t豐富了物的語(yǔ)匯，碎、殘、塵、空，碎片用不同形態(tài)表達(dá)、參與、建立物與人之間的種種關(guān)系。鐵袈裟的歷史即是由不同人與物的故事所拼湊而成，它面對(duì)不同的歷史情境，時(shí)而為主體所支配，時(shí)而物化為圣物。穿越歷史，鐵袈裟的成分與外貌并沒(méi)有巨大的改變，但它作為一件“碎片”所表達(dá)的意義卻是流動(dòng)的、層疊的，時(shí)而被遺忘、時(shí)而被喚醒，且非一成不變。

每件碎片都可能是一件“鐵袈裟”，鄭巖的新作不僅是探索美術(shù)史研究的邊界，更是另辟蹊徑，提供一種思考美術(shù)史材料的方法。

鄭巖《鐵袈裟—中國(guó)美術(shù)史中的毀滅與重生》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店

（本文作者系芝加哥大學(xué)美術(shù)史系副教授，原文標(biāo)題《本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！罚?/p>