賈科梅蒂：誰此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)

直面賈科梅蒂的雕塑杰作，不時(shí)想起里爾克《秋日》里的名句，“誰此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)”。

阿爾貝托·賈科梅蒂（1901－1966）的雕塑作品反映了第二次世界大戰(zhàn)之后，普遍存在于人們心理上的恐懼與孤獨(dú)。他的“通用人像”所揭示的，人類的“共有靈魂”在遠(yuǎn)古與未來之間永不停息地往返。除了藝術(shù)外，令人津津樂道的還有他與薩特、熱內(nèi)等人的惺惺相惜。

20世紀(jì)30年代末的巴黎，有人在塞納河邊不止一次地看到，一個(gè)年輕男子推著一輛手推車，將車上裝得滿滿的雕塑品倒進(jìn)河里，那正是已經(jīng)在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)圈成名的瑞士人阿爾貝托·賈科梅蒂( Alberto Giacometti，1901-1966)。他的怪異還不止如此，白天他做了作品，到晚上又毀掉。這種習(xí)慣持續(xù)了一生，他親自毀掉的作品不知有多少，而那些留下來的雕塑，必然要經(jīng)過他的反復(fù)修改，不斷推翻重來，到最后完成時(shí)往往經(jīng)過了好幾年。藝術(shù)家否定自我不足為奇，但這樣極端的行為實(shí)屬罕見。創(chuàng)作中的賈科梅蒂總覺挫敗，對(duì)此他深感困惑——在工作前，他似乎看到一個(gè)面貌清楚的男人或女人“雕像”就在眼前，可一旦開始動(dòng)手，卻感覺迷失了。所以始終不滿意的他只能堅(jiān)持工作，夜以繼日，只為追求他眼中事物那“正確的”尺寸和比例。

工作中的賈科梅蒂

觀看賈科梅蒂作品

那么經(jīng)過如此嚴(yán)苛的多重否定之后，藝術(shù)家最后的成品是什么模樣呢？十一年前的那個(gè)冬天，在柏林新國家畫廊的“分裂的天堂”展（Divided Heaven. The Collection.1945-1968）中，我初見賈科梅蒂的作品，一個(gè)尺寸不高的女人像放在約一米多高的白色基座上，置于弗朗西斯·培根(Francis Bacon,1909—1992)的畫作與亨利·摩爾（Henry Moore，1898 -1986）的雕塑之間（圖1），我一邊贊同策展人的此番用意，一邊感嘆賈氏那細(xì)細(xì)的女人體，與近旁那件體積大過它數(shù)倍的摩爾的女人體相比，不僅力度不遜色，且過目難忘。

（圖1）賈科梅蒂的女人體雕塑，2011年柏林新國家畫廊“分裂的天堂”展陳列

（圖2）賈科梅蒂作品，2012年巴黎蓬皮杜中心陳列

三個(gè)月后到巴黎的蓬皮杜中心，在藝術(shù)家常設(shè)展的小廳，賈氏的多件油畫與雕塑作品緊密擺放（圖2），可惜我未及細(xì)看。又兩個(gè)月后，走進(jìn)維也納的阿爾貝蒂娜博物館，見到“從莫奈到畢加索”展，出現(xiàn)在最后的是賈氏的兩件油畫人物、風(fēng)景和一件金色雕像，成為這次大展相當(dāng)有力的結(jié)尾。雖然對(duì)賈科梅蒂的三次觀瞻都未能充分地駐足停留，我已在內(nèi)心充分地接納了這位大師。

誰能想到，此后得以從容地觀看賈科梅蒂是在京城CBD的高檔商場。去年春天，當(dāng)我第一次走進(jìn)路易威登北京Espace文化藝術(shù)空間時(shí)，深感藝術(shù)家被隆重地對(duì)待（圖3-9）。

（圖3）賈科梅蒂《威尼斯女人III》，雕塑，1956年

（圖4）賈科梅蒂《高挑的女人II》，雕塑，1960年

（圖5）賈科梅蒂《趔趄的男人》，雕塑，1950年

事實(shí)上每件雕塑的背后都有其真實(shí)的人和歷史時(shí)刻：《威尼斯女子Ⅲ》是一隊(duì)脆弱而優(yōu)雅的女性哨兵形象，1956年賈科梅蒂代表法國參加威尼斯雙年展時(shí)將其命名，四年后，他以最大體型的雕塑《高挑女人II》來表達(dá)她對(duì)女性裸體的敬獻(xiàn)。《桿子上的頭像》起因于賈氏20歲時(shí)與他同行的旅伴彼得?范?梅爾斯(Peter Van Meurs)的猝死，畫家試圖描繪一張即將死去的面孔時(shí)被恐懼所震懾，成為他生命中“一個(gè)無法彌補(bǔ)的黑暗空洞”?！度齻€(gè)行走的男人》塑造三個(gè)人相會(huì)在戰(zhàn)后的巴黎，他們卻無視彼此，各自朝相反方向行進(jìn)。《趔趄的男人》來自藝術(shù)家創(chuàng)作前十年所遭受的一次意外事故，數(shù)年后他畫下素描，然后又花了三年才用雕塑表現(xiàn)出生命的搖搖欲墜和暈眩感?！赌腥祟^像》（圖9）是羅馬尼亞攝影師伊萊·勞達(dá)爾（Eli Lotar，1905-1969），他在1964年成為雕塑家的模特，出入工作室上百次，只留下這三件頭像，他眼神堅(jiān)定看向遠(yuǎn)方的姿態(tài)，非常契合賈科梅蒂晚年做頭像的意圖。

（圖6.1）賈科梅蒂《桿子上的頭像》,雕塑，1947年

（圖6.2）賈科梅蒂 《三個(gè)行走的男人》,雕塑，1948年

（圖7.1）賈科梅蒂《男人頭像(勞達(dá)爾Ⅰ)》，雕塑，1964-1965年左右

（圖7.2）賈科梅蒂《男人頭像（勞達(dá)爾III）》，雕塑，1964-1965年左右

（圖8）賈科梅蒂《高挑的女人II》局部，雕塑，1960年

?????（圖9）賈科梅蒂《男人頭像：勞達(dá)爾I》，雕塑，1964-1965年

這些作品創(chuàng)作于1947至1965年，均為賈氏晚期的成熟之作，恰好涵蓋了雕塑家一生致力的最重要的三個(gè)主題：男人體、女人體、頭像，是他在二戰(zhàn)后更加地離群索居、蜷縮在工作室里的嘔心成果。須知賈科梅蒂不是憑空塑造或繪畫，而是面對(duì)真人來創(chuàng)作，給他做模特實(shí)為苦差事。他的工作室只有23平米，堆滿作品和材料，模特只能坐得離他很近，經(jīng)受他長久的凝視，并且被要求長時(shí)間地不能活動(dòng)，還要流露出敬佩他的表情。久經(jīng)考驗(yàn)的是他的弟弟迭戈（Diego）和妻子安妮特（Annette，圖10），后來還有法國作家讓·熱內(nèi)（Jean Genet，1910-1986）和日本哲學(xué)家矢內(nèi)原伊作（Isaku Yanaihara，1918-1989）甘愿受此“折磨”，甚至薩特（Jean-Paul Sartre，1905-1980）和西蒙·波娃（Simone de Beauvoir，1908-1986）也加入了。在偉大的藝術(shù)家面前，模特們不僅化身為不朽的藝術(shù)品，熱內(nèi)和薩特還成為賈科梅蒂最有力的藝術(shù)闡釋者。

（圖10）賈科梅蒂《安妮特像》，布面油畫，1958年@維也納阿爾貝蒂娜博物館-2012從莫奈到畢加索展

新觀看的誕生

有趣的是，2017年上映的英國電影《最后的肖像》試圖還原賈科梅蒂晚年作畫的過程。1964年，外形英俊的美國作家詹姆斯在巴黎的畫展上遇到賈科梅蒂，被畫家邀請到畫室做模特，起初他感到欣喜，見到自己的形象一點(diǎn)點(diǎn)在畫布上形成，以為兩三日就可完工，預(yù)訂好回國的機(jī)票。不料每每在詹姆斯以為的畫作完成時(shí)，畫家卻涂掉面孔開始修改，而且答復(fù)他“不知道要修改幾天”，這樣的過程重復(fù)了多次。詹姆斯回家的計(jì)劃被一再延宕，他只得不停地修改機(jī)票。雖然出于對(duì)賈科梅蒂的尊敬，詹姆斯不敢違背藝術(shù)家的意志而聽任擺布（比如坐著時(shí)不能動(dòng)、不能說話，炎熱時(shí)也不能脫掉外套），但反復(fù)的修改還是讓他倍感沉重，他靠游泳來解壓，跑去巴黎歌劇院看了夏加爾（Marc Chagall，1887—1985）最新繪制的天頂畫感到開心，就跟安妮特說起，但是連這也被畫家禁止談?wù)摚驗(yàn)橘Z科梅蒂說過，“我不會(huì)創(chuàng)作美麗的畫作或雕塑”。好在詹姆斯終歸是一個(gè)機(jī)智的藝術(shù)評(píng)論家，他已經(jīng)從畫家不停變換的畫筆中總結(jié)出他作畫的幾個(gè)關(guān)鍵步驟。第18天，當(dāng)賈科梅蒂再次舉起那支蘸灰色顏料的大畫筆將要?dú)У舢嬜鲿r(shí)，詹姆斯立刻起身說道，“我要回紐約”，于是這幅肖像畫保住了，畫家的弟弟和妻子跑過來祝賀道，“這是一幅好作品”，大家都很開心，只有賈科梅蒂狐疑地說，“是嗎？”

（圖11）賈科梅蒂走在巴黎14區(qū)阿萊西亞大街上，攝影，1961年，亨利·卡蒂埃-布列松.

電影看到這里，不由得笑了起來，我跟片中模特一起崩了許久的神經(jīng)釋然，長舒一口氣，讓藝術(shù)家困窘的悲劇忽然變成了人間喜劇。熱內(nèi)注意到，賈科梅蒂選擇的模特都是很美的人，其實(shí)藝術(shù)家自身的清癯風(fēng)骨也早已進(jìn)入20世紀(jì)諸多攝影師名家的鏡頭：曼·雷（Man Ray ，1890--1976）證明了他的超現(xiàn)實(shí)主義者經(jīng)歷，布拉塞（Gyula Halasz Brassa?，1889-1984）記錄了他在工作室里的疲憊，布列松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004）捕捉了他在大街上行走的瞬間（圖11），連他最后的模特勞達(dá)爾都曾是西班牙電影導(dǎo)演路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel，1900-1983）的攝影師，不擺姿勢時(shí)就拍攝藝術(shù)家創(chuàng)作的情景，見證了工作室的許多作品是如何漸漸消失的。從留下來的錄像看，工作中的賈科梅蒂沉浸于對(duì)象，不受攝影機(jī)的干擾，面對(duì)鏡頭也能侃侃而談。雖然在熱內(nèi)的描述中，工作室就是一個(gè)垃圾場，賈科梅蒂并不邋遢，他在進(jìn)行神圣的創(chuàng)作時(shí)，著裝依然講究，他幾乎總是穿著合體的襯衫打領(lǐng)帶，以及內(nèi)襯羊毛衫的粗呢或細(xì)羊毛套裝，手里捏著那些石膏，臉上流露出超驗(yàn)的表情，顯得十分睿智。因而在影片中杰弗里·拉什（Geoffrey Rush）扮演的藝術(shù)家顯得過度的暴躁了，導(dǎo)演斯坦利·圖齊（Stanley Tucci）仍然沒能克服藝術(shù)家傳記片的表面化。

（圖12）賈科梅蒂《無盡的巴黎》，石版畫素描集，2018年，巴黎賈科梅蒂基金會(huì)編

（圖13）賈科梅蒂《穿過巴黎》，石版畫素描集，2018年，巴黎賈科梅蒂基金會(huì)編

賈科梅蒂與攝影的淵源不只如此，他喜歡看電影。1945年的一天，從瑞士回到巴黎后，賈科梅蒂從電影院里走到蒙帕納斯大道上，忽然發(fā)現(xiàn)自己對(duì)世界的看法由攝影而改變，電影將現(xiàn)實(shí)與假定性這兩級(jí)凝固，而他將屏幕上的圖像分解和打散為移動(dòng)的點(diǎn)，當(dāng)他再次走進(jìn)熟悉的利普啤酒館時(shí)，開始分析周圍每一個(gè)人的頭部，服務(wù)員的頭像瞬間成了“雕塑”。

這種奇特的觀看其實(shí)由來已久。賈科梅蒂兒時(shí)即癡迷于觀看，喜歡呆在家鄉(xiāng)的山洞里對(duì)著巖石發(fā)呆。他的觀察方法很早就不一般，17歲時(shí)他的靜物畫把梨子畫得越來越小，父親將其改大后，他又再次縮小，惹得父親生氣。22歲時(shí)賈科梅蒂到巴黎，他的眼睛就如饕餮，似乎所有的事物都如同初見一般新鮮。他在咖啡館里小酌，總能發(fā)現(xiàn)一些有趣的行人“像巖石一樣堅(jiān)固，又比精靈更自由”，他看得入迷畫下速寫。夜里他時(shí)常在巴黎街頭漫游，只想畫出在街頭看到的各種事物（圖12、圖13）。

賈科梅蒂究竟看到了什么？對(duì)他而言，面對(duì)一個(gè)模特沒有希望地盡力描繪是一回事，在另外的場合注視眼前的一切是另一回事，這兩種長年不懈的觀察終于催生出他極其強(qiáng)烈又獨(dú)特的視覺新經(jīng)驗(yàn)。20世紀(jì)30年代，他看著一個(gè)在街對(duì)面行走的女人越變越小，為了再現(xiàn)從遠(yuǎn)處觀看對(duì)象的視覺經(jīng)驗(yàn)，他減小雕塑的尺寸，導(dǎo)致最小的雕塑可以裝進(jìn)火柴盒。二戰(zhàn)后，賈科梅蒂?zèng)Q定脫離微型雕塑，于是有了被電影攝影所激發(fā)的新視角。1946年，他告訴熱內(nèi)，有一天他看到一條掛在椅背上的毛巾“很孤單，簡直可以抽掉椅子停留在原位。這毛巾有它自己的位置、重量，直至它的沉默。從那一刻起我感到有必要通過我的雕塑和繪畫，來講述我所看到的東西”。

（圖14） 賈科梅蒂，《讓-保羅·薩特》，鉛筆速寫，1946年

（圖15）薩特《追求絕對(duì)》，1954年

這種體驗(yàn)似乎帶有超現(xiàn)實(shí)主義的驚悚，但更像是此前薩特小說《惡心》中的洛根丁的經(jīng)驗(yàn)：他看到熟人變得陌生了，還看不清自己的臉……它蘊(yùn)藏著賈科梅蒂意識(shí)的新覺醒，藝術(shù)家由此逼迫自己否定既成的雕塑語言，“削去空間的脂肪”，向存在的虛無邁進(jìn)，瘦削的男女就這樣誕生。薩特（圖14）自然成了他的知音，1948年，他為賈科梅蒂的展覽親自作序，稱之為“追求絕對(duì)”（圖15）。

我的孤獨(dú)認(rèn)出你的孤獨(dú)

也因?yàn)樗_特，賈科梅蒂的聲名在上世紀(jì)80年代隨存在主義思潮進(jìn)入中國。2016年3月，上海余德耀美術(shù)館舉辦了亞洲史上最大的“賈科梅蒂回顧展”，法國設(shè)計(jì)師阿德里安·卡迪（Adrien Gardère）為250多件作品作了精心設(shè)計(jì)，用十六個(gè)區(qū)塊呈現(xiàn)出藝術(shù)家的整個(gè)生涯，大大小小的雕塑作品陳列在展館的白色空間里，蔚為壯觀，有觀者引用熱內(nèi)的話形容現(xiàn)場感：“這些雕像在一個(gè)高地上，而您在山腳下。它們過來了，急著與您會(huì)合，把您拋在身后?！保▓D16）不知有多少人光顧了上海的那次展覽，只見媒體總在用“史上最貴雕塑的創(chuàng)作者”來宣傳藝術(shù)家，無意表明其間深藏傷痛與脆弱，有別于常見的那些表面光鮮的藝術(shù)。

（圖16）2016年上海余德耀美術(shù)館“賈科梅蒂回顧展”現(xiàn)場

于是當(dāng)最貴的雕塑家進(jìn)入最貴的奢侈品店時(shí)，最讓人興奮的莫過于這個(gè)頂級(jí)的展覽是免費(fèi)的。但在去年的北京，開幕的方式有失莊重，演藝流量明星的到場意在為名牌時(shí)裝代言，更有甚者在雕塑作品間扭捏作態(tài)，賈科梅蒂的藝術(shù)竟然成了商業(yè)宣傳的秀場裝飾。好在這個(gè)展覽的觀眾始終很少，遠(yuǎn)不及隔壁商店的人氣，這對(duì)于虔誠的觀者倒是福音。

（圖17）賈科梅蒂《行走的人I》，1960年，青銅雕塑

為賈科梅蒂作品的觀看空間討得一方寧靜，實(shí)乃藝術(shù)家本人的心愿。他曾坦言：“我越長大，越發(fā)現(xiàn)自己孤獨(dú)?！?935年，賈科梅蒂放棄了使之聞名的雕塑方式，轉(zhuǎn)為參照真人模特來創(chuàng)作，是對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義教皇安德烈·布勒東（André Breton，1896–1966）的一次叛離，從此他不屬于任何流派，孑然孤獨(dú)。他使美麗的模特顯得畸形，因?yàn)槊涝从趥矗瑵摬卦诿總€(gè)人的心中，只有向世界暴露出畸形，個(gè)體的孤獨(dú)才可能獲得長久的榮光，此所謂以“我的孤獨(dú)認(rèn)出你的孤獨(dú)”。作家貝克特（Samuel Beckett，1906-1989）對(duì)此最為心領(lǐng)神會(huì)，他與賈科梅蒂保持了近30年的友誼，多少個(gè)深夜，兩人一同無目的地在巴黎街頭漫游。雕塑家不滿意他的戲劇《等待戈多》的布景，在1961年為演出專門設(shè)計(jì)，他倆花了一整夜制作出一株孤獨(dú)、瘦削的石膏樹，成為20世紀(jì)舞臺(tái)劇辨識(shí)度最高的道具（圖18），不幸的是，這棵樹毀于1968年的巴黎暴動(dòng)。

（圖18）賈科梅蒂為《等待戈多》制作的“樹”，石膏復(fù)制品，2016年上海余德耀美術(shù)館“賈科梅蒂回顧展”陳列，????photo by Zajia雜家工作室.

去年盛夏，我?guī)状巫呷ヅc賈科梅蒂的雕塑杰作會(huì)晤。9月撤展前，不時(shí)想起里爾克《秋日》里的名句，“誰此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)”。

今年3月中旬，忽聞收藏家余德耀先生病逝，距離2016年上海的那次賈科梅蒂盛會(huì)剛好6年，余先生以他的眼光和能力將賈科梅蒂的杰作首次引進(jìn)中國，功莫大焉。6年前，賈科梅蒂最具代表性的作品《行走的人》在上海展出，如今余德耀先生或許成為“行走的人”，與大師在天堂相遇。也許，余先生比我們更深刻地知悉，孤獨(dú)加之于我們今日的困境，賈科梅蒂的“通用人像”所揭示的，人類的“共有靈魂”在遠(yuǎn)古與未來之間永不停息地往返。

（作者系中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史博士，中國國家話劇院研究員。）