當畢加索與安格爾“面對面”，看一場極小的杰作展

“好的藝術家復制，偉大的藝術家偷。”畢加索說。

20世紀初，似乎沒有哪個藝術家像安格爾那樣激發(fā)著畢加索的想象力。畢加索對安格爾肖像畫的癡迷在他1932年的油畫《拿書的女子》中達到頂峰，這件作品借鑒了安格爾上流社會肖像《靜坐的墨瓦特雪夫人》（1844 -1856）。

澎湃新聞獲悉，“畢加索-安格爾：面對面”6月3日在英國國家美術館開幕，展覽首次將這兩幅作品并排展出，以追溯19至20世紀藝術發(fā)展的脈絡。此次展覽由英國國家美術館和美國諾頓西蒙博物館（Norton Simon Museum）合作，前者擁有《靜坐的墨瓦特雪夫人》，后者出借《拿書的女子》。

英國國家美術館46號展廳“畢加索-安格爾：面對面”展覽現(xiàn)場

英國國家美術館46號展廳是一個相對私密的空間，其大小剛好供觀眾近距離觀看幾件作品。 不久前，此地剛舉辦了托馬斯·庚斯博羅（Gainsborough）的《藍衣少年》（Blue Boy）和激發(fā)其創(chuàng)作靈感的凡·戴克（Van Dyck）的肖像畫。 如今，這里僅僅陳列了兩件油畫，它們相距80多年的時間，還相隔了一場藝術形式的革命。然而，兩者毫無疑問是相互依存的。

安格爾出生于1780年，是新古典主義畫派最后一位代表人物。安格爾一生崇拜拉斐爾和古代大師，直到逝世前還在研究拉斐爾，其最后一件作品便是根據(jù)喬托的構圖而來。

安格爾，《大宮女》（The Grand Odalisque），1814年，盧浮宮藏（非此次展覽展品）

但當安格爾的聲譽如日中天時，也正是古典主義面臨終結，浪漫主義崛起的時代，他和新生的浪漫主義代表人德拉克羅瓦之間發(fā)生許多次辯論，浪漫主義強調色彩的運用，古典主義則強調輪廓的完整和構圖的嚴謹，安格爾把持的巴黎美院對新生的各種畫風嗤之以鼻，形成學院派風格。

到了1860年代，印象派對代表學院的“沙龍展”發(fā)起挑戰(zhàn)，安格爾與德拉克羅瓦間的差別被印象派和后印象派的藝術家意識到，并轉化為其創(chuàng)作優(yōu)勢。但不可否認的是安格爾與德拉克羅瓦的顯著影響力。安格爾的精煉啟發(fā)了德加、雷諾阿和莫里索；德拉克洛瓦的狂熱吸引了高更、塞尚和雷東。

現(xiàn)代主義畫家畢加索也從安格爾處獲得很多。他參觀了安格爾回顧展；經(jīng)常出入巴黎盧浮宮，研究他的杰作；甚至前往安格爾家鄉(xiāng)蒙托邦的安格爾博物館欣賞其作品。

到了1921年，畢加索在巴黎的展覽中見到神秘的《靜坐的墨瓦特雪夫人》第一眼便被她迷住。此后十年，他在自己的作品中反復借鑒安格爾，并繪制了他最著名的肖像畫之一《拿書的女子》，向安格爾致敬。

左： 畢加索，《拿書的女子》，1932年，諾頓西蒙博物館藏；

右：安格爾，《靜坐的墨瓦特雪夫人》，1856年，英國國家美術館藏

對于沉浸在學術傳統(tǒng)中的19世紀法國藝術家安格爾而言，美麗而富有的墨瓦特雪夫人代表了古典理想。 她穿著華服、佩戴珠寶，莊嚴地凝視著觀眾，她是法蘭西第二帝國時期奢華和時尚的化身。

畢加索比安格爾晚出生100年，以一種截然不同的抽象藝術風格而聞名，但他的靈感卻很清晰。《拿書的女子》的模特是畢加索年輕的情人瑪麗-泰蕾茲·沃爾特（Marie-Thérèse Walter），她模仿了墨瓦特雪夫人獨特的姿勢。這幅畫平衡了感性和克制，與安格爾中產(chǎn)階級體面形象下潛藏的悸動共鳴。

墨瓦特雪夫人是一位富麗華貴的人物，安格爾以正式的風格為其繪制肖像，她的手指抵著太陽穴，與其說是支撐著頭，不如說是在休憩。她的表情神秘莫測，帶著蒙娜麗莎式的微笑。露出的白色胸部和肩膀，分割了她的臉和連衣裙。她的裙子由艷麗的花卉圖案制成的，配以飾邊、蝴蝶結、流蘇和巨大的胸針，裸露的手臂突出其佩戴的各式寶石手鐲——這是一種炫耀，從絲綢連衣裙到配飾，都是金錢的痕跡。此外，觀眾還從背景的鏡子看到這位女士精致的蕾絲發(fā)飾。

安格爾，《靜坐的墨瓦特雪夫人》（局部），1856年，英國國家美術館藏

對畢加索而言，引入安格爾是一種習慣，但有趣的是他從安格爾作品中獲取的內容。畢加索為這幅作品似乎醞釀了很長時間，他在1932年完成了《拿書的女子》，此時距他看到安格爾的畫已有11年。但觀眾在《拿書的女子》中看到的不是一位受人尊敬、虔誠的已婚女士，而是他年輕的情人。

1928年的瑪麗·特蕾莎·沃爾特

安格爾原作中潛在的撩人被金發(fā)女孩的冒失、自然流露的性感所取代。很快，觀眾的視線停留在黑色蕾絲襯墊出的迷人胸部。她慵懶的撐著頭，一如安格爾原作中的姿勢。但畢加索的作品卻是一組大膽而鮮艷的色塊，最難以置信的是扶手椅的猩紅色和橙色，鏡中朦朧的反射出一個神秘的輪廓。

畢加索的作品絕不是安格爾的翻版——它們雖然相差無幾，卻有著不容置疑的不同。然而，兩幅肖像卻有一個共同點，一幅來自赫庫蘭尼姆（Herculaneum）的古羅馬壁畫，畫中的阿卡迪亞（Arcadia）也是將手指放在太陽穴上，表情超然，赤裸的手臂上戴著精美的鐲子。

赫庫蘭尼姆古城中的古羅馬壁畫

這個僅有兩件作品的展覽具有啟發(fā)性，不僅探索了藝術家如何互相啟發(fā)，并追溯了來自古代的啟發(fā)。墻上的兩句名言說明了這一點。“再偉大的人，誰沒有模仿過？”安格爾問道。畢加索則認為，一個真正的藝術家不會借鑒；他直接“偷”了。但如果這是盜竊，那也是戰(zhàn)利品的嬗變。

不只安格爾，畢加索還從格列柯（El Greco）處“偷”得戰(zhàn)利品。6月11日起，瑞士巴塞爾美術館（Kunstmuseum Basel）將有一場展覽關于畢加索與格列柯（1541-1614）的相遇，四十多對來自世界各地博物館的借展與巴塞爾美術館館藏作品匯聚出一場引人入勝的對話。

左：畢加索,《Mme Canals (Benedetta Bianco)》，1905年，巴塞羅那畢加索博物館藏；

右：歸于阿隆索·桑切斯·科埃略（Alonso Sánchez Coello），《穿皮草的女人》，約1577-1579年，蘇格蘭格拉斯哥博物館藏

格列柯明了的繪畫風格為他在當時贏得了很大的聲譽。然而，他去世后不久便被遺忘了。直到1900年左右，格列柯才再一次被關注。年輕的畢加索在其中起到了重要作用。

左：畢加索，《自畫像》（局部），1901年，巴黎畢加索美術館藏；

??????右：格列柯，《老人肖像》，約1595-1600年，紐約大都會博物館藏

畢加索對這位希臘-西班牙畫家的了解遠比認為的要深入。格列柯對他的影響從早期的立體主義直至20世紀30年代和40年代的作品。即便在生命的盡頭，畢加索仍然在借鑒格列柯。這場展覽不僅是杰出藝術家的對話，也為20世紀前衛(wèi)藝術的發(fā)展提供了新見解。

注：本文編譯自英國國家美術館網(wǎng)站、《倫敦標準晚報》展覽評論“一場極小、卻極具啟發(fā)性的杰作展”（Melanie McDonagh/文），以及瑞士巴塞爾美術館網(wǎng)站。英國國家美術館“畢加索-安格爾：面對面”將持續(xù)至10月9日；瑞士巴塞爾美術館“畢加索-格列柯”展期為6月11日-9月25日。