黃山歸來，郎靜山與張大千錢瘦鐵的“互視”

20世紀(jì)上半葉，在黃山旅游逐漸成為了一種社會(huì)生活風(fēng)尚。而在藝術(shù)創(chuàng)作中，黃山也成為了山水畫創(chuàng)作的重要粉本，在山水畫的發(fā)展中起著繼承發(fā)展、開拓引領(lǐng)的作用。

近期，“盡寫奇峰——上海中國(guó)畫院藏黃山主題作品展”正在上海程十發(fā)美術(shù)館展出。本文講述了郎靜山、陳萬里、徐穆如、馬國(guó)亮等人的風(fēng)景攝影與張大千、錢瘦鐵等人的山水畫藝術(shù)的“互視”，以此呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)中西文化的碰撞，以及兩者相互作用所產(chǎn)生的影響。

一

“黃山四千仞，三十二蓮峰”“仙人煉玉處，羽化留余蹤”，李白用詩人的想象，描繪了黃山的雄奇及仙人遺蹤所在。明代徐霞客游此，以“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”的贊譽(yù)，為黃山正名。黃山作為一處地景，從地區(qū)性名山到到聲名顯赫的奇山，則與上世紀(jì)30年代中期，東南五省交通網(wǎng)絡(luò)的基礎(chǔ)建設(shè)，東南交通周覽會(huì)對(duì)沿線名勝景點(diǎn)的開發(fā)宣傳密切相關(guān)。特別是黃山文化地位的決定性改變，離不開文人游覽、藝術(shù)家創(chuàng)作、媒體與展會(huì)宣傳的共同促進(jìn)與有效推廣。

“盡寫奇峰——上海中國(guó)畫院藏黃山主題作品展”

1930年代初，由許世英和其他皖籍的國(guó)民黨高官發(fā)起的黃山建設(shè)委員會(huì)，積極推進(jìn)黃山名勝的開發(fā)建設(shè)與宣傳。更在許世英的推動(dòng)下，聚集于滬上的一批藝術(shù)圈名人，如畫家張大千、張善子、黃賓虹、錢瘦鐵、葉淺予、鐘山隱等和攝影家郎靜山、馬國(guó)亮、陳萬里、徐天章、邵禹襄等組織成“黃社”，圍繞黃山開展雅集，進(jìn)行詩文、攝影、國(guó)畫創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)的綜合性畫報(bào)和主流藝術(shù)期刊上進(jìn)行了廣泛宣傳，并先后在上海、杭州、南京、寧波以及歐洲、新加坡等國(guó)內(nèi)外各地舉行黃山專題攝影詩書畫展。

黃山在成為風(fēng)景名勝的過程中，也在被報(bào)刊、展覽展示等媒介載體不斷建構(gòu)，成為一個(gè)與以往中國(guó)畫完全不同的文化景觀?？梢哉f，黃山在現(xiàn)代藝壇上的聲名日赫，離不開山水畫和攝影藝術(shù)的助推作用。而當(dāng)時(shí)的山水畫與風(fēng)景攝影藝術(shù)的關(guān)系如何，則少有提及，本文試圖以黃山題材為焦點(diǎn)，圍繞黃社成員作品來探索民國(guó)時(shí)期的山水畫和風(fēng)景攝影藝術(shù)兩者之間的相互影響。

圖1.1：《黃山攝影書畫展覽專葉》原載1935 年第13卷 第18期第1頁《天津商報(bào)畫刊》

圖1.2：《黃山勝境》 刊于1934 年第28期 《中華（上海）》

二

1934年5月，浙江省建設(shè)廳邀請(qǐng)滬上藝術(shù)圈名人前往黃山景點(diǎn)游玩，黃社據(jù)此契機(jī)發(fā)起，并于同年12月在滬上海八仙橋青年會(huì)辦展覽，以資宣傳造勢(shì)。隨后于1934—1936年間，在《良友》《美術(shù)生活》《時(shí)代》《中華（上海）》《唯美》《柯達(dá)雜志》《圖畫晨報(bào)》等報(bào)刊雜志上廣泛報(bào)道，如以《博大雄奇之黃山》《黃山勝境》《黃山游記》《黃山松景》《黃山紀(jì)游》《黃山散弦》等結(jié)合游記與攝影作品的整版報(bào)道（偶爾點(diǎn)綴幾張山水畫作品）（圖1），更有《晨風(fēng)（上海1933）》黃山攝影?？?，《黃山攬勝集》（上海良友圖書印刷公司，1934年）等出版物，新興的攝影藝術(shù)所捕捉的逼真景象，為人們提供了實(shí)地觀光體驗(yàn)的替代物。大批攝影師鏡頭下所拍攝的黃山風(fēng)景，也隨著報(bào)刊雜志與展覽展示，滲入到大眾的視野中，可以說攝影師參與了黃山景致的視覺形象塑造，以及如何在茫茫景色中創(chuàng)造出可辨識(shí)性的、標(biāo)志性的、超越日常的黃山風(fēng)景。這同時(shí)意味著攝影師的攝影視角極大地影響著大眾眼里的黃山形象。那么這些攝影師是以怎樣的視角來拍攝黃山風(fēng)景呢？

圖1.3：《黃山云海奇觀 》 刊于1934 年第90期 《良友》

圖1.4：博大雄奇之黃山 刊于《良友》 1935 年第101期.

說到風(fēng)景，在西方語境中是帶有空間、地方的政治權(quán)力秩序，后來發(fā)展成為對(duì)自然景觀中一個(gè)片段認(rèn)知的截取。中國(guó)人則在自然的場(chǎng)域里選擇了“山水”作為精神的棲息之地，在時(shí)間長(zhǎng)河中有賴于文字和圖像，詩與畫的不斷構(gòu)建，被文人墨客打造成不同的山水系統(tǒng)，而成為中國(guó)獨(dú)有的語言表達(dá)。在現(xiàn)代化過程中，對(duì)中國(guó)人來說經(jīng)歷著從山水間訪仙問道，到步入山林間觀察風(fēng)景的轉(zhuǎn)變。這不僅是觀看方式在改變，也是認(rèn)識(shí)世界的方式在改變。就如美國(guó)藝術(shù)史家W.J.T. Mitchell所評(píng)論的：“風(fēng)景不是一類藝術(shù)，而是一種媒介。風(fēng)景是人和自然、自我與他人之間的一種媒介……風(fēng)景是一種由文化中介的自然景象?！憋L(fēng)景在豐富的山水文化積淀中也因此產(chǎn)生新質(zhì)。

首批前往黃山游覽的名流是當(dāng)時(shí)上海主要的報(bào)刊主編、攝影家，他們中不少人有國(guó)畫的學(xué)養(yǎng)與背景，如有國(guó)畫學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的郎靜山、陳萬里、徐穆如、馬國(guó)亮、鐘山隱、陳嘉震等攝影家。他們所拍攝的黃山，喚起了心底歷史諸家的筆底煙霞與胸中丘壑的記憶，汲取了山水畫的人文之意，善于捕捉黃山特有的層巒疊嶂、云霧繚繞之景。與1910年期山水?dāng)z影叢刊《中國(guó)名勝》中強(qiáng)調(diào)黃山各主峰形象，凸出山石紋理質(zhì)感的風(fēng)景照不同，而是開啟了山水與風(fēng)景之間的破譯之旅，在攝影藝術(shù)中探索時(shí)代精神與民族特性。

邵禹襄（雨湘）在回憶上黃山攝影時(shí)，向同行介紹黃山是“各式鏡箱，各色底片，各種鏡頭”的試驗(yàn)場(chǎng)所，對(duì)同一對(duì)象的拍攝則建議不斷變換角度，攝取若干張，將有意外收獲。同時(shí)也感慨?dāng)z影總不如繪畫自由，“當(dāng)時(shí)雖攜攝影機(jī)，惜或限于地位，或阻于頑石，不能一一攝影，即勉強(qiáng)攝得，亦失奇趣。”明顯帶著風(fēng)景與繪畫相比較的視角，進(jìn)行多方嘗試探索的。在二游黃山后強(qiáng)調(diào)黃山為山水畫的傳統(tǒng)構(gòu)圖提供了實(shí)證：“國(guó)畫山水素為洋畫家所不滿，以其畫法不合透視學(xué)原理，且過您想象，去寫實(shí)太遠(yuǎn)，但一至黃山，一登天都蓮花，方知前二說之不盡實(shí)在。國(guó)畫章法之由來，并非全出鏡造，寫實(shí)成分固甚多耳?！?/p>

圖2.1：葉淺予《迎客松與天都峰》刊于《時(shí)代》1934 年第6卷第10期 

圖2.2：羅谷蓀《黃山》 刊于 《時(shí)代》1934 年 第6卷第6期 

注重?cái)z影藝術(shù)發(fā)揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)的陳萬里，在《黃海之游》中感慨：“天都蓮華之披麻皴，固國(guó)畫家一極好范本，而蓬萊島之峭壁松影，蓮華溝之鳥道迂回，若一一置諸畫幅中，亦可以一掃四王藩籬，直逼宋元……”又評(píng)論到“我于依石流覽之余，趣作遐想，以為國(guó)畫之所謂北宗山水，或能于此中尋得三昧。對(duì)面石筍峰，時(shí)為薄霧所障，隱約尚能見到數(shù)株松影。時(shí)而僅露其項(xiàng)，有若潑墨。而遠(yuǎn)處峰尖三四，亦復(fù)錯(cuò)落出沒其間，此情此景，惟馬遠(yuǎn)有此本領(lǐng)，方能吐納造化于毫端，梅瞿山僅得黃山之一鱗一爪，未能給予吾人以瑰奇之意境，終遜他人一籌?！彼m身處黃山的自然景色中，透過相機(jī)的取景框來拍自然之景，但卻是帶著山水畫的審美來打量風(fēng)景，亦更多的借此景框來觀看、回望傳統(tǒng)的山水畫，即山水畫塑造了風(fēng)景的觀看之道，以及思考怎樣是如畫的風(fēng)景。誠如王勞生在《取景是攝影成功的關(guān)鍵》一文中強(qiáng)調(diào)的：攝影獲得成功的人，其主要成因，是富有從面前景物中采取畫面（Discoyering the Picture）的能力，在尋常人眼光中，那種魅力的畫面，是常被忽略或未能發(fā)見的。

圖2.3：馬國(guó)亮《黃山松景》刊于1934年第91期《良友》

圖2.4：陳嘉震《云海彌漫中之耕云峰》 刊于1934年第90期《良友》

透過郎靜山、陳萬里、鐘山隱、徐穆如、馬國(guó)亮、徐天章、羅谷蓀等人的黃山題材照片，形成了一個(gè)特有的觀看黃山的重要引導(dǎo)，黃山的形象凝聚在高峰、奇松、云海、怪石之中，而又凸顯了黃山中那種類似山水的濃、灰、淡不同層次墨色的感染力。如馬國(guó)亮《Dreamland of every landscape painter》、鐘山隱的《遠(yuǎn)眺天都峰》、羅谷蓀《黃山》、徐穆如《獅子林之雨景》、葉淺予《天門坎遙望玉屏峰》、陳嘉震《云海彌漫中之耕云峰》、徐天章《鰲魚峰》等（圖2）?？梢哉f上世紀(jì)30年代，攝影家們對(duì)黃山風(fēng)景的攝影取法是基于文人山水畫的傳統(tǒng)，具有畫理意識(shí)。

郎靜山在30年代以黃山為題材，創(chuàng)作出的集錦攝影就是其中的典型代表——在借鑒西方攝影技法的基礎(chǔ)上，以山水畫理論為依托，通過暗房操作，改變相機(jī)景框所取的自然之景，還在成片上題字、落款與鈐印。創(chuàng)作出具有山水趣味的畫意攝影，使攝影的現(xiàn)代手法與傳統(tǒng)的山水美學(xué)予以融合。在《集錦攝影與中國(guó)藝術(shù)》中，郎靜山詳盡闡釋了為何他將集錦攝影視為融匯攝影技術(shù)與傳統(tǒng)中國(guó)畫美學(xué)的最佳手法：

今集錦照相適足以彌補(bǔ)之，亦即吾國(guó)畫家之描模自然景物，隨意取舍移置，而使成一完美之畫幅也。且取景鏡頭，實(shí)甚呆板，不能與吾人所視覺之印象相比，故每攝一景，多為平視透視，而吾國(guó)繪畫則兼有鳥瞰透視，雖于畫法中未有顯明之記述，而實(shí)與人目見之印象同。故其遠(yuǎn)近清晰，層次井然，集錦照相亦本此理，于尺幅中可布置前景、中景、遠(yuǎn)景，使其錯(cuò)綜復(fù)雜，一往幽深，匪獨(dú)意趣橫溢，且可得較優(yōu)之章法也。

圖3：郎靜山,《春樹奇峰》,1934年

他的1934年《春樹奇峰》《黃山勝景》，1935《黃山樹石》，1936年《古閣重巒》，1936年《黃山祥符寺》等作品（圖3），就是他攝影手法的最佳詮釋，更是當(dāng)時(shí)攝影家們對(duì)于黃山風(fēng)景的觀看之道。

三

明清以及降，黃山因其變化莫測(cè)的景觀不斷地成為畫家的粉本。民國(guó)時(shí)期，由于風(fēng)景名勝的推廣，攝影藝術(shù)的普及、攝影的應(yīng)用，山水畫的面貌也發(fā)生了改變。早在1912年，《真相畫報(bào)》的序中主編黃賓虹等就談及攝影的廣泛影響：“嘗擬偕諸同志，遍歷海岳奇險(xiǎn)之區(qū)，攜攝影器具，收其真相，遠(yuǎn)法古人，近師造化，圖于楮素”攝影鏡頭中的真山真水，無疑成為山水畫的重要素材。攝影瞬間記錄所攝取的圖像，也影響到山水畫的創(chuàng)作過程，這種影響不局限于某家某派的風(fēng)格，而是與游山，以及攝影鏡頭下所特有的視覺體驗(yàn)相關(guān)。

明清之前的人，鮮有條件在奇險(xiǎn)的山路上登高望遠(yuǎn)，隨著黃山作為風(fēng)景名勝的開發(fā)，就有游人不斷地游玩觀光、攀登高峰，獲得了古人從未有過的體驗(yàn)與視角。陳萬里曾總結(jié)到黃山獨(dú)有的體驗(yàn)：“然此行我于攝影得一經(jīng)驗(yàn)也，當(dāng)我立蓮花峰頂上，展開我反光鏡，以尋求材料時(shí)，深覺我身搖撼欲倒，不克自制，有時(shí)并感有身后處境甚逼，幾欲下墜者，今早在文殊臺(tái)已有此經(jīng)驗(yàn)，我甚駭異，及到蓮花峰頂，此種感覺甚，事后詢之同游諸子，亦謂有此不安狀態(tài)云?！睆埓笄б苍涗浟诉@種感受。在黃山未開發(fā)時(shí)，他因心慕筆追石濤，與兄弟張善子開路搭橋前往，攝取了三百多張照片?；販?，兄弟兩人精選出12幅照片，出版了《黃山畫景》一書，并在十二張照片上題詞。在題詞最多的一張《此文殊院全景也》上，張大千寫道：“予從蓮花峰頂鳥瞰攝之，危險(xiǎn)萬狀，為歷來游山所未有（雖略昏瀠，可亦寶也）?！边@張圖的拍攝視角，是他冒險(xiǎn)所得——黃山特有的俯瞰式觀景特點(diǎn)。他于同年創(chuàng)作的《白云岳圖》（現(xiàn)藏吉林省博物館），即描繪了高山之顛所觀望的重巒疊嶂的視角，此作品就得益于他對(duì)黃山“俯瞰式”視角的印象。又如1936 年《時(shí)代》上刊登的張大千、張善孖“山水畫近作照”中的《絕壁》、《黃山文殊院》等作品，人物或置峭壁之上或處巍峨山間遠(yuǎn)望拾級(jí)而上的峭壁，塑造了身臨其境的黃山奇景之境。（圖4） 

圖4.1： 張大千、張善孖 攝影題詞集《黃山畫景》之《此文殊院全景也》，1931年

圖4.2：張善孖、張大千山水畫近作 《時(shí)代》 刊于1936年第113期 

圖4.3：張善孖、張大千山水畫近作 《時(shí)代》 刊于1936年第113期 

除了特有的游山體驗(yàn)外，黃山風(fēng)景的拍攝寫生，為張大千創(chuàng)作上提供了豐富的畫稿與視覺經(jīng)驗(yàn)，也為他打下了日后大量創(chuàng)作名山的奇景框架。從《黃山畫景》影集的題詞中，可知他們心師古人，更師造化。從宋元畫卷、元人筆墨的山水畫家所獨(dú)有的視角來觀黃山，如“疏處似漸江，密處如石濤”“宋元人多有此等筆法”等語。影集中的《獅子林后奇峰》，就成為他《仿弘仁山水》（圖5）扇面的粉本，無論是取景構(gòu)圖角度還是物象安排，都在擷取相片素材。雖照片中的實(shí)景山石如元代倪瓚仿五代荊浩山水畫風(fēng)格，而畫家選擇用師承倪瓚的弘仁筆法來塑造?？梢娝嗟氖翘剿?、思考筆墨與真山真水的轉(zhuǎn)換，黃山類似某家即以某家筆法寫之。

圖5.1：1931年， 張大千、張善孖 攝影題詞集《黃山畫景》之 《獅子林》

圖5.2：張大千《仿弘仁山水》扇面 紙本設(shè)色

他的朋友郎靜山曾評(píng)論說：“張大千仿制石濤，常有化簡(jiǎn)為繁，或化繁為簡(jiǎn)的手法，移此幅之城樓，補(bǔ)另幅之云山，或者縮短兩岸的距離，凸出人物的形象等等，亦可說是一種集錦。”張大千與張善孖合作的《黃山文殊院圖卷》（圖6）中就集錦了游山的不同景觀，對(duì)描繪對(duì)象進(jìn)行擴(kuò)充，追求山水畫真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感。其中有一人在依山傍涯的松團(tuán)上打坐的場(chǎng)景，這一獨(dú)特的觀光場(chǎng)景，徐穆如就曾拍攝記錄，豐子愷也曾入畫創(chuàng)作?？梢姅z影藝術(shù)在藝術(shù)家的寫生與創(chuàng)作中扮演著重要角色，照片素材成為他們山水畫創(chuàng)作中不可或缺的一個(gè)環(huán)節(jié)，亦作用于對(duì)山水畫的整體認(rèn)識(shí)之上。

圖6.1：《蒲團(tuán)松上入定僧人》 徐穆如 刊于《柯達(dá)雜志》1935 年第6卷 第3期

圖6.2：張大千 張善孖 《黃山文殊院圖卷》（局部）

圖6.3：豐子愷 《黃山蒲團(tuán)松》 

上海中國(guó)畫院畫師錢瘦鐵，早在1928年就參加了由郎靜山、胡勃翔等人于上海發(fā)起的“中華攝影學(xué)社”（簡(jiǎn)稱“華社”），而且以《黃山一角》作品參加華社攝影展。1930年的《蜜蜂》雜志上有《藝術(shù)界與黃山》的報(bào)道，講述了在黃山未開發(fā)前，錢與友人同游黃山的趣事?？梢婂X瘦鐵對(duì)黃山抱有極大的熱情，黃山也成為他山水畫創(chuàng)作的主要題材。而他對(duì)于黃山題材的探索，也隱晦的體現(xiàn)了風(fēng)景攝影對(duì)山水畫創(chuàng)作的影響。

在1929 年教育部全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)上，錢瘦鐵以《九龍?zhí)丁贰妒夹欧濉罚▓D7）參展，以及1937年刊登于《美術(shù)生活》的《黃山勝景》（圖8），都以黃山為主題。雖是師從石濤的面貌，但是畫面構(gòu)圖已略有攝影藝術(shù)截取景色的影響，打破“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖模式，以古人之法寫眼前之景。

圖7：錢瘦鐵《始信峰》 刊于1929年教育部全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)出版《美展特刊》

圖8：錢瘦鐵《黃山勝景》刊于 1937年第39期 《美術(shù)生活》

而至1956年上海中國(guó)畫院藏品《天都曉色》（圖9）中，明顯是受攝影取景框的影響。沒有描繪山底部，也沒有用山道把諸峰相連接。而是在此幅作品中保留著一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)感的游者觀光視角，選擇一個(gè)中等高度的“觀景點(diǎn)”為主視點(diǎn)。以目之所及的風(fēng)景全貌入畫，小心地把觀賞者定位在一處平穩(wěn)的地面。這種有限制性的入畫視角是旅行者可以輕易通過攝影器材獲得的，也具有很強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感。而另一類沿襲傳統(tǒng)三遠(yuǎn)法的構(gòu)圖作品則完全不同，從一個(gè)很高的俯瞰視角來看，通過三遠(yuǎn)法的經(jīng)營(yíng)布置，帶著觀者不斷移動(dòng)立足點(diǎn)，可以說他在《黃山前海》（圖10）畫面中所把握到的景點(diǎn)及其所塑造的場(chǎng)景要比任何旅行者所看到的都全面，或許源于他多次的黃山之旅，但更有可能的是營(yíng)造出黃山可望、可游、可居，無限綿延之境。

圖9：錢瘦鐵《天都曉色》,1956年,上海中國(guó)畫院藏

圖10：錢瘦鐵《黃山前?！窡o年款，上海中國(guó)畫院藏 

除了上述風(fēng)景攝影直接介入山水畫的寫生創(chuàng)作，取景視角的影響，還有此后吸收攝影中光影、明暗、透視、虛實(shí)等處理方法，塑造具有立體感的、如夢(mèng)如幻的黃山形象，如應(yīng)野平筆下潑墨的黃山山水，劉海粟、郁文華、胡若思等人潑墨潑彩的黃山作品。也有受攝影藝術(shù)間接影響的山水畫家，就如豐子愷在《藝術(shù)漫談：照相與繪畫》中討論到了繪畫與攝影的關(guān)系：用繪畫去表現(xiàn)照相的題材，吃力不討好。用照相去表現(xiàn)繪畫的題材，勢(shì)有所不能。故二者不能互相代謀?？偠灾簩?duì)自然微妙微肖，是照相的能事；依人意變化改造，是繪畫的能事。即前者是美的“再現(xiàn)”，后者是美的“表現(xiàn)”。在面對(duì)風(fēng)景與西畫沖擊、挑戰(zhàn)下，山水畫家以自然之本真為旨?xì)w，更專注于山水的獨(dú)特性、精神性的探索。如數(shù)次游黃山、具有豐富寫生經(jīng)驗(yàn)的黃賓虹，他不局限于黃山的特質(zhì)，而是借之以表現(xiàn)所體會(huì)的山水之奇，山水之精神。就如他在1935年的《中國(guó)山水畫今昔之變遷》一文中所說的：“要之屢變者體貌，不變者精神”。

小結(jié)

民國(guó)時(shí)期正處于內(nèi)憂外患動(dòng)蕩的社會(huì)背景下，1930年代中期的黃山開發(fā)熱，使黃社成員對(duì)黃山題材進(jìn)行集中創(chuàng)作，我們從中發(fā)現(xiàn)風(fēng)景攝影與山水畫藝術(shù)相互影響的面貌——攝影從一開始就積極地從山水畫藝術(shù)中去“剽竊”與挪用，而攝影對(duì)山水畫的影響并不那么直接，但從取景、素材、光影等角度切入，也就一目了然了。風(fēng)景與山水本身的“互視”，是中西文化碰撞出的火花，是藝術(shù)家們對(duì)文化本位的追尋，是現(xiàn)代社會(huì)的詩性探求，更是一場(chǎng)認(rèn)知革變。兩者相互作用所產(chǎn)生的影響經(jīng)久不息，至今仍具有意義與價(jià)值。

（本文作者系“盡寫奇峰——上海中國(guó)畫院藏黃山主題作品展”展覽負(fù)責(zé)人，原文標(biāo)題為《洞見：從風(fēng)景攝影觀山水畫藝術(shù)——以1930年代的黃山開發(fā)為例》）