繼2021年追光動(dòng)畫推出動(dòng)畫電影《新神榜：哪吒重生》以來，其“封神系列”的第二部作品《新神榜：楊戩》（后文簡(jiǎn)稱《哪吒重生》與《楊戩》）也終在今年暑期檔與觀眾相見。與上一部發(fā)生于現(xiàn)代都市的背景不同，影片將時(shí)間線拉回至魏晉時(shí)期，圍繞“楊戩”與“沉香”二人，本片講述了這樣一個(gè)故事：商周之戰(zhàn)，玄鳥出而紛爭(zhēng)起，封神榜立遂三界安。時(shí)光流轉(zhuǎn)，天界力量日益衰微，封神榜勢(shì)力不斷洗牌，三界亂象再起。十二年前，楊戩受師父玉鼎真人之命封住蓮花峰，鎮(zhèn)壓玄鳥以保“世間太平”，他的妹妹楊嬋也因玄鳥之力過盛不得不與玄鳥一同祭身山底。楊戩在此次戰(zhàn)役中不僅元神受損，失去天眼神力，也被世人誤解承冤落魄，隱藏身份以賞銀捕手為業(yè)四處游蕩。十二年后，楊嬋之子沉香為劈山救母，不惜背負(fù)弒師叛逃之罪踏上尋找寶蓮燈之路。兩人因神女婉羅的“設(shè)計(jì)”而相遇，在阻止沉香劈山的過程中，眾人逐漸揭開了玄鳥的秘密，并開啟了一段不為人知的前塵往事。
一、在場(chǎng)的雄奇：漸趨統(tǒng)一的追光視聽宇宙
談?wù)撘徊渴澜缬^宏大、場(chǎng)景多元的動(dòng)畫電影并不容易。比起《哪吒重生》中琳瑯絢麗，但影調(diào)與色彩表現(xiàn)相對(duì)統(tǒng)一的賽博朋克現(xiàn)代都市來說，《楊戩》的各項(xiàng)概念設(shè)定在影片畫面中得到了更為多元的呈現(xiàn)。影片借用了古代神話典籍中的海上仙山概念，以蓬萊、瀛洲、方壺三仙島為人物的主要行動(dòng)場(chǎng)景。其中，蓬萊繁華喧鬧美輪美奐，樓宇間以若干細(xì)密通道相連，仿若一臺(tái)被架空的巨型機(jī)械裝置；瀛洲作為神女婉羅飛天一舞之地，佇立于大漠孤煙之上，頗具異域風(fēng)情；方壺則是燈紅酒綠、碧瓦朱甍，活脫一副不夜城的市井氣象；負(fù)責(zé)跨界航行的飛行器與一行人作為賞銀捕手的設(shè)定，也使人聯(lián)想到上世紀(jì)末日本著名動(dòng)畫劇集《星際牛仔》。整體而言，三大仙島外形上給人以現(xiàn)代機(jī)械科技與古典建筑相結(jié)合的玄奇之感，從而使得影片具有了一種類似于蒸汽朋克與中國(guó)仙俠傳統(tǒng)相互交融的視覺風(fēng)格。
影片最后一役，即太極圖水墨特效的融入，不僅僅在色彩的呈現(xiàn)上給人以耳目一新之感，更意味著影像空間的重塑。相較于尋常的三維畫面來說，影片通過加強(qiáng)角色外形輪廓和消除內(nèi)部層次從而達(dá)到扁平化的視覺呈現(xiàn)，三渲二的渲染風(fēng)格在貼近中國(guó)傳統(tǒng)繪畫透視經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也內(nèi)在契合了“太極圖”這一強(qiáng)大法器所虛構(gòu)的空間之維。此種空間塑造上的反差感，無疑使得楊戩在太極圖中的回憶、夢(mèng)幻、心魔等心理體驗(yàn)更具沖擊力。值得一提的是，太極圖一戰(zhàn)，也以一種有趣的“空間錯(cuò)亂”開始：楊戩與沉香二人前往華山蓮花峰試圖解開玄鳥之謎，埋伏已久的玉鼎真人突然發(fā)動(dòng)太極圖。此時(shí)的影像中，楊戩特寫的臉部表情伴隨著正塊銀屏玻璃破裂的特效被分割為若干碎片。在觀眾視角里，看上去在銀幕之中包裹著另一塊銀幕。可以說，影片制作團(tuán)隊(duì)對(duì)空間與維度的考量，內(nèi)在契合于劇作本身，從而呈現(xiàn)出極其風(fēng)格化的視覺表現(xiàn)。
影片于打斗場(chǎng)景的調(diào)度與音樂音響的精細(xì)處理同樣值得注意，《哪吒重生》中略顯生硬的元神斗法，在《楊戩》的多人物元神呈現(xiàn)中已趨向成熟，戰(zhàn)斗場(chǎng)面的規(guī)模更加龐大，調(diào)度更為豐富。在戰(zhàn)斗場(chǎng)景中，影片也特別注意了道具音響的處理，楊戩通過口琴聲與持國(guó)天王魔禮海所持碧玉琵琶間進(jìn)行爭(zhēng)斗，使得影片并未囿于純粹的視覺加法，而是尋求一條視聽的結(jié)合路徑。神女婉羅于瀛洲仙樂坊的《洛神賦》一舞，也是這種視聽結(jié)合的另一典型。舞姬們身著素衣輕紗，借助混元?dú)庵ΧY樂飛舞?？梢哉f，這是一場(chǎng)純粹的視聽奇觀。
以上種種皆表明，追光團(tuán)隊(duì)于3DCG領(lǐng)域已經(jīng)達(dá)到了較為完善的工業(yè)化水準(zhǔn)。據(jù)導(dǎo)演趙霽本人表示，為了豐富仙島的概念設(shè)定，影片主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)親赴敦煌莫高窟、月牙泉、陜西歷史博物館、華山等多地采風(fēng)，實(shí)地考察籌備材料，力求深度的影像表達(dá)。豐富的典籍考據(jù)、精細(xì)的影像處理以及東西方元素的創(chuàng)意融合，使得《楊戩》在視聽呈現(xiàn)上顯得野心十足。可以說，短短幾年時(shí)間里，從“白蛇”系列到如今封神宇宙的兩部成片，追光團(tuán)隊(duì)的視聽表現(xiàn)正日趨成熟與統(tǒng)一。在對(duì)影片劇作與主題層面進(jìn)行臧否之前，其別出心裁的視聽呈現(xiàn)不應(yīng)被觀者所忽視。
二、缺席的抗?fàn)帲河⑿奂捌溆撵`
自德里達(dá)在其晚期著作Spectres de Marx中，以遑遑不可終結(jié)之幽靈做比喻始，“幽靈”一詞便被不斷語境化而具有了豐富的哲學(xué)意味。作為“后革命”的一代，我們無法逃避遺留的龐大精神債務(wù)，從而必須面對(duì)這一無形的存在。如戴錦華言：“我們似乎更徘徊在這樣一個(gè)幽靈的籠罩、幽靈的指令和幽靈化的現(xiàn)實(shí)之間?！盵1]
本文無意以德里達(dá)的哲學(xué)概念包裝影片文本，但影片中的楊戩卻正是這樣一個(gè)哈姆雷特式的角色，他的精神債務(wù)，在于他被世人所誤認(rèn)。蓮花峰一役，為了壓制玄鳥之力以維系蒼生太平，他不僅親手將妹妹埋于蓮花峰下，也失去了天眼元神，只能隱姓埋名以賞銀捕手為業(yè)。本是維護(hù)天下蒼生的英雄，卻落了個(gè)謀害至親的冷血之名，這成為了楊戩心中難以抹去的心結(jié)。影片初期的他不再是威風(fēng)的二郎神模樣，而是懶散盡顯，一副置之度外之姿態(tài)。在導(dǎo)演趙霽的構(gòu)想中，與性格剛烈、愛憎分明的哪吒不同，楊戩是一個(gè)“表面看起來很通透，其實(shí)內(nèi)心有著非常多的責(zé)任與壓力”的角色。他表示：“影片的主線也是想讓楊戩從一個(gè)親情的維度去成長(zhǎng)。”[2]圍繞著“親情”這一設(shè)定，影片試圖通過沉香對(duì)楊戩的誤會(huì)來結(jié)構(gòu)影片劇情，塑造沖突，最終讓楊戩識(shí)破陰謀，重新定位自我。
然而，對(duì)于親情的著力渲染卻沒有使得兩人的抗?fàn)幹纷兊们逦Ｓ捌畲蟮膯栴}，在于楊戩實(shí)際上失去了抗?fàn)幍暮戏ㄐ?。這要從玄鳥之力開始說起，《詩經(jīng)》有云：天命玄鳥，降而生商。在神話傳說中，玄鳥象征著殷商之國(guó)運(yùn)，即某種朝代更迭的推動(dòng)力量。以伯格森言，這是一種宇宙的內(nèi)在生命力，意味著永恒生成、不可分割、永不中斷的綿延。影片對(duì)這一設(shè)定進(jìn)行了增補(bǔ)，玄鳥出意味著三界亂而封神榜重排，它意味著改朝易代，各方勢(shì)力興衰更替之天命。用楊戩自己的話說，劈開山是為了“生生不息”。正因此，玄鳥之力也被“玉鼎真人-金霞洞”這方勢(shì)力所利用，成為玉鼎真人一派維護(hù)自身安穩(wěn)，以達(dá)到牽制整個(gè)神界的目的。
吊詭的是，這股“生生不息”的力量，卻并不足以撐起楊戩的反抗行為。這并非是因?yàn)槌料闩?、亦或是神女婉羅的行動(dòng)削弱了楊戩的行動(dòng)線，毋寧說在于“玄鳥”這一概念的矛盾性本身：改朝易代之天命意味著其超越了二元的善與惡，天地不仁，它不被任何個(gè)體行動(dòng)所左右。盡管影片中被玉鼎真人利用玄鳥維護(hù)金霞洞勢(shì)力，但玄鳥的釋出卻不能為世界帶來任何實(shí)質(zhì)上的改變，甚至意味著新一輪的金戈鐵馬、勢(shì)力洗牌。從這一視角言，玄鳥出乃是大勢(shì)所趨、歷史必然，不論是楊戩、沉香，還是玉鼎真人等人，皆是“天道”的棋子而已。無論影片怎么努力將楊戩與沉香的命運(yùn)塑造成一個(gè)陰謀之下的輪回結(jié)構(gòu)，但他們的遭遇也僅僅是天道輪回中的一個(gè)微小的變數(shù)罷了：縈繞在楊戩心頭的那個(gè)幽靈仍未消失，既然天道已成、斯人已逝，那么由誰劈山、由誰填山已然不重要。
更致命的是，正是此種“小人物湮沒于大時(shí)代生生不息”的宏大敘事，使得影片實(shí)際上呈現(xiàn)出一種曖昧而保守的意識(shí)形態(tài)。這像極了電影《英雄》中刺客無名為了“天下”而放棄刺殺的情節(jié)：盡管楊戩一行人認(rèn)識(shí)到玉鼎真人的陰謀，但歷史并沒有任何改變，人間依然戰(zhàn)火狼煙，神界也會(huì)重新冒出無數(shù)個(gè)金霞洞，封神榜重排而群雄割據(jù)。這也使得影片的結(jié)尾顯得耐人尋味：本應(yīng)是最為激進(jìn)的反抗、覺醒與拯救的劈山之舉，實(shí)際上卻只能以一種無奈的“放棄”（順應(yīng)玄鳥/天命）告終。這是一場(chǎng)“顛倒”的拯救，英雄實(shí)際上什么也沒有改變，楊戩自己解構(gòu)了自己的行動(dòng)，解構(gòu)了自身的英雄使命，也就解構(gòu)了抗?fàn)幍暮戏ㄐ再|(zhì)。
“為不戰(zhàn)而戰(zhàn)”，一邊是對(duì)秩序的尊重，一邊是顛覆的力量，《楊戩》召喚出了這組矛盾，但它卻無力處理這一復(fù)雜的二元關(guān)系——也許，重要的是對(duì)宏大敘事本身的質(zhì)疑。不論是“雖千萬人吾往矣”的犧牲者，還是淡泊名利超然世外的隱士，英雄在成為英雄之前，終究是一個(gè)普通的個(gè)體。不妨參照另外兩個(gè)文本，在經(jīng)典動(dòng)畫影片《哪吒鬧海》中，哪吒形象之深刻不在于他作為“道義”、“抗?fàn)帯钡膱?zhí)行者或代言人，僅僅在于暴行就鮮活地發(fā)生在他的眼前，存在于他最強(qiáng)烈的身體經(jīng)驗(yàn)之中，他的反叛、抗?fàn)?，寧愿自我犧牲也不折腰認(rèn)罪，將責(zé)任擔(dān)于一身的存在主義精神，僅僅在于他對(duì)個(gè)體生命本能的尊重；而在同樣設(shè)置了沉香一角的電視劇《寶蓮燈》中，楊戩形象的魅力，在于他為救母親不惜與整個(gè)天庭為敵，與玉皇大帝形象所象征的“圣諭”為敵。不論是哪吒還是楊戩，他們都有著明確的私欲與抗?fàn)幍膶?duì)象，個(gè)體欲望得以有機(jī)嵌入宏大敘事，并實(shí)質(zhì)性地對(duì)世界產(chǎn)生影響。正如《拯救與逍遙》中所言：“歷史理性的鐵與血是‘客觀規(guī)律’，人的心靈渴求的愛、良善、仁慈、正義、幸福是‘主觀愿望’，歷史的‘客觀規(guī)律’是否就比人的‘主觀愿望’更有權(quán)力支配世界？”[3]比起曖昧的“生生不息”而言，這顯然更符合大眾心目中的英雄故事。
誠(chéng)如戴錦華所言：“這樣的故事不是逾越和擱置了權(quán)力關(guān)系的敘述，相反地，它是一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的權(quán)力秩序的復(fù)制與重申?！盵4]影片的第二個(gè)問題正在于：這一以“天道輪回，生生不息”為核心的意識(shí)形態(tài)曖昧表述，使得反派被迫弱化了自身行動(dòng)，從而進(jìn)一步抹消了正邪雙方的對(duì)抗性，最終擱置了英雄故事最基本的人文視野。影片不止一處強(qiáng)調(diào)了玉鼎真人對(duì)鎮(zhèn)壓玄鳥之力的擔(dān)憂，既然鎮(zhèn)壓玄鳥也沒有換來世間太平，那是否是自己一開始就錯(cuò)了？其實(shí)這并非是編劇為了豐富反派角色所做的簡(jiǎn)單處理，毋寧說，玉鼎真人的矛盾正內(nèi)生于玄鳥這一核心意象之中。正如神女婉羅那句話：“萬物總要循環(huán)，玄鳥終得飛起，你鎮(zhèn)得住嗎？”，玉鼎真人實(shí)際上早已意識(shí)到玄鳥出山之必然。他也意識(shí)到，不論有多少弟子去填山、劈山，金霞洞勢(shì)力定有興衰，封神榜終將重排。玄鳥也成了他腦海中揮之不去的幽靈，這是一種復(fù)雜的“不在場(chǎng)形而上學(xué)”：在其中，對(duì)現(xiàn)行秩序的反抗、對(duì)自我選擇的懷疑以及對(duì)天命的無奈混合在一起。
同樣，在太極圖大戰(zhàn)中，楊戩回憶起少年時(shí)期與師父下棋段落。兩人對(duì)于玄鳥的迷思，削弱了正反兩派鮮明的對(duì)抗性，也讓楊戩本身的行動(dòng)變得曖昧不明。更有趣的是，如果說《哪吒重生》中東海龍王與城市水資源匱乏的象喻尚有其現(xiàn)實(shí)意義上的所指，那么在《楊戩》中，我們難以賦予高高在上的“天命”任何正義性：兩人的這場(chǎng)對(duì)抗，實(shí)際上失去了與人間、與底層、與社會(huì)的任何關(guān)聯(lián)，它成為了一場(chǎng)神界的私人恩怨。以白話言，玉鼎真人這一形象“沒那么壞”，而楊戩最終的行動(dòng)也“說不上多好”，兩者吊詭地共享著同一邏輯——反正我做的事與人間無關(guān)。
抗?fàn)幍娜毕?、人文關(guān)懷的缺位、核心主題的曖昧性，都使得觀眾難以共情楊戩的內(nèi)心成長(zhǎng)，“劈山”這一本來被精心設(shè)計(jì)的輪回結(jié)構(gòu)也就喪失了其原本的魅力所在。楊戩、沉香尚且如此，那么申公豹、婉羅的角色塑造或多或少遭遇失敗也就成了必然。這也是影片于敘述層面的最后一個(gè)問題，即影片并沒有認(rèn)真思考、挖掘其它人物角色的行動(dòng)邏輯。以婉羅來說，作為影片重要的女性角色，她的身上本承載著女性意識(shí)與歷史使命的雙重壓迫，但整件事的發(fā)展似乎與她毫無關(guān)聯(lián)。不過，這并非緣于女性作為犧牲者，而劈開山、打破命運(yùn)的依舊是男性這一簡(jiǎn)單的性別分工。問題不在于“誰劈開了山”，而在于角色是否真正內(nèi)在參與、影響、分配了故事的最終行動(dòng)。從這一視角看，婉羅從一開始就沒有真正被編入整部影片的敘事之中，她僅僅是作為一個(gè)“啟發(fā)者”形象而存在：她明明可以以其它更安全的方式讓楊戩與沉香見面，澄清誤會(huì)并揭開金霞洞陰謀。但她卻試圖讓楊戩做一個(gè)“修行者”的角色，在歷練與危險(xiǎn)中自發(fā)地揭開當(dāng)年的陰謀，從而達(dá)到某種劇作的“吊橋效應(yīng)”，這顯然不足以支撐人物的行動(dòng)邏輯；同樣，哮天犬作為一個(gè)被人形化的小女孩、楊戩的重要法器、民間故事中家喻戶曉的神話形象之一，也干脆在影片后段直接缺席。有趣的是，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)實(shí)際對(duì)哮天犬的形象作了嚴(yán)謹(jǐn)考據(jù)，《二郎寶卷》中記載的“白犬神嗷”以及《封神演義》中的“白毛細(xì)腰”、“形如白象”，都意味著哮天犬的原型應(yīng)是身長(zhǎng)腰細(xì)的中國(guó)細(xì)犬而非過往影視劇中威風(fēng)凜凜的黑犬。這一點(diǎn)上，影片對(duì)哮天犬的形象做了相當(dāng)真實(shí)的還原。但這一精巧的視覺設(shè)計(jì)卻不在敘述中承擔(dān)任何位置，招致大眾批評(píng)也就不足為怪。相較于影片繁復(fù)華麗但基本穩(wěn)定的視聽表現(xiàn)而言，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)顯然沒能駕馭敘述層面的勃勃野心。
余論、英雄何為？
世界之夜將至夜半，在激流已逝、虛無主義思潮盛行的今日，古老的神話傳說實(shí)際上為我們提供了另一套交流與感知世界的方式：這既是一次歷史化的溯源與拯救之路，也象征著超歷史、超地域的審美之維。必須肯定的是，不存在任何本質(zhì)性的歷史，任何民族文化、神話傳說均不能避免被重新塑造、重新闡釋的命運(yùn)。我們總能從電影這一“不純”的產(chǎn)物中尋找到某些有趣的溢出：它與每個(gè)人分享關(guān)于世界的經(jīng)驗(yàn)，不論是人物內(nèi)心成長(zhǎng)的思索，還是雄奇的視聽想象，亦或是一出敦煌飛天舞的景觀本身的性別麻煩，林林總總，不一而足。電影接受了這一復(fù)雜性，而英雄試圖尋求一條抗?fàn)幹贰?/p>
當(dāng)然，并非每個(gè)英雄都是高高在上，仿佛具有某種不可打破的道德神性。近年來，我們既能看見探討天命，追求宏大敘事的《姜子牙》《楊戩》等作品，也能看見諸如《哪吒：魔童降世》《白蛇：緣起》等以小的愛恨情仇切入，以小見大的嘗試。兩者互有側(cè)重，也相互交纏。也許更重要的是，我們還能夠?qū)﹃P(guān)于“英雄”的敘事、關(guān)于人類基本心靈的最古老的描述有著足夠的信心。盡管它有時(shí)含混不清、曖昧不明，但我們?nèi)杂斜匾粩嘀毓肋@份精神遺產(chǎn)。
伴隨著江景月色與七言絕句《黃鶴樓聞笛》，追光團(tuán)隊(duì)新作《長(zhǎng)安三萬里》也以彩蛋的形式出現(xiàn)在《楊戩》的結(jié)尾，這意味著追光的神話宇宙版圖將仍在不斷擴(kuò)張。在孫悟空、哪吒、楊戩等大眾熟知反叛英雄形象悉數(shù)登場(chǎng)之后，追光也將視野放置于大唐以及我們熟悉的“謫仙人”李白身上。至于其最終的呈現(xiàn)如何，讓我們拭目以待。
參考文獻(xiàn):
[1][4] 見戴錦華于2017年2月24日在華東師范大學(xué)思勉人文講座（第331講）《后革命的幽靈種種》（The Specters of Post-Rovolution），同題演講稿曾首發(fā)于“海螺社區(qū)”微信公眾號(hào)，修訂版本發(fā)表于《跨文化對(duì)話》第38輯。https://mp.weixin.qq.com/s/-z1xArgoA6kSbeUX7ny3Ug. 2017-03-12.
[2] 見“導(dǎo)演幫”公眾號(hào)，《趙霽專訪丨<新神榜：楊戩>是一次對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的回歸》，https://mp.weixin.qq.com/s/zmk5ICVA7SXBx_xbzp5CLg. 2022-08-24.
[3] 見劉小楓《拯救與逍遙》，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第28頁。
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