溫州是一座不斷被人談論的城市，那里有一個地方，古時候因柳下交易而得名柳市，柳市非市，它是中國工業(yè)強鎮(zhèn)，東君的家鄉(xiāng)。今天，柳市鎮(zhèn)已經(jīng)擁有企業(yè)近萬余家，包括4家中國500強企業(yè)。然而柳市鎮(zhèn)仍然不比當年那般輝煌。標志著中國市場經(jīng)濟發(fā)展節(jié)點的“溫州八大王”事件就發(fā)生在柳市鎮(zhèn)。
東君記得，上世紀八十年代，樂清市里隆村走私盛行，來自香港和臺灣的時髦貨，電子表、卡帶、電視機、洋服……跌跌散散地隨意陳列在里隆村一條塵土飛揚的馬路上。里隆坐落在甌江邊，地處交通要道，在上世紀八九十年代的走私版圖上擁扼一方，有的村民借此做客棧，生意好得不得了。
少年時期，在《世界抒情詩選》《臺灣詩人十二家》《五人詩選》的熏陶下，作家東君開啟了文學之旅。沒成想，這一趟下來他就再沒有離開過文學。彼時，他經(jīng)常同頗有些文氣的哥哥，乘渡輪，一路周折，到市區(qū)的書店自由地翻書、買書、攢書。來回的路很長，他就放眼漫游，從天光到天黑。上高中，他讀的是文秘專業(yè)，遇到了一位豁免他“禁止閱讀課外讀物”的老師，他就趁此機遇，讀讀寫寫。他崇拜小說家海明威、詩人布羅茨基，篤定地相信寫作可以改變自己的命運，主動退學、被動求職、失業(yè)、再求職，如此折騰數(shù)年之后，他因文字功夫，在當?shù)貓笊缰\得一職。待了兩年半，他又離開了，作家尤其是詩人怎么會和周圍的人和睦共融呢？
1999年，待業(yè)在家的東君突然興起，寫起了小說。有天太陽還沒有出來，東君挪到桌前，動筆就寫了起來，等到了太陽出來已經(jīng)有了大概七八百字。陽光照耀在紙張上，東君看了，心里升起一股暖意。文字一傾而下，小說就完成了，《人·狗·貓》發(fā)表在《大家》2000年第二期。由此，二十年的文學生涯拉開了帷幕。之后便是戀愛、成家、買房、養(yǎng)娃，次第落成了自己的前半生。
在寫小說之余，東君寫了一些與地方文史有關(guān)的文字。他以鄭曉泉的本名撰寫了一本圖文志《西鄉(xiāng)舊事》、一本口述史《雕刻時光》，也參與編纂了《雁云堂文存》《南懷瑾故園書》《樂清人文編年史》。2017年，東君和幾位友人聯(lián)合創(chuàng)辦了白鷺書院。書院借用的是中和巷17號剛修復好的徐宅，一座有百年歷史的木石建筑，搭配以一面醒目的白墻，一個嫻雅的中庭。透過一面窗，可以窺見遠山中古塔的影子，白塔仿佛月影垂影在一個千年寒潭之中。而今，中年已深的東君試著真的繼承些什么，交代些什么。每當女兒安靜下來，他就來到書桌前，寫著心內(nèi)的古世界，并看它杳然而去。
東君的《面孔》《隱秘的回響》日前分別由上海人民出版社·世紀文景、浙江大學出版社出版
無名者、散講與野史
澎湃新聞：您的很多小說都是在寫人，單個人或者一群人，又或者既是單個人又是一群人，同時，人又在某種境遇和歷史語境里。您對人的寫作興趣源于何處？
東君：我的小說中寫了很多以無名者面目出現(xiàn)的人物，里面出現(xiàn)了300多張面孔。有人說這種寫法類似《世說新語》，但其實不同，在《世說新語》中所描寫的一千一百多人中，有名有姓的有五六百人。我寫的大部分只是依托某個特征指代的“無名者”。
澎湃新聞：一個人可能就是所有人。
東君：可以這么說?；蚴撬腥酥械哪骋蝗?，個體與群像，在某種意義上是一樣的。
澎湃新聞：您為什么強調(diào)它是無名之輩呢？
東君：這個世界上很多人都有名有姓，但最后都歸于無名。名字對他們而言只是符號，并不重要。重要的是他們在時代內(nèi)真實的生活形態(tài)。寫無名者也是受到一些攝影作品的啟發(fā)，很多攝影家會隨意地拍大街上的無名者，并非找名人拍肖像，我寫作也可以像攝影去截取一些匆忙走過大街的平凡人，截取他們的特征。石內(nèi)都（日本攝影家——編者按）會拍婦女的局部，比如她們身上的疤痕、臉上的痣等，寫小說也如此，我往往從現(xiàn)實中擷取不同人身上的某些特點，拼湊出一個完整的小說人物。
澎湃新聞：如此說來，其背后的理念又是什么？
東君：我們的生活是由眾多無名者組成的，我并不一定要寫底層人物。我們在某一個群體內(nèi)可能被人熟知，但在另一個群體里，同樣是無名者；走在大街上，也同樣是平凡的面孔，就像水滴在大海中，并不多么耀眼。
澎湃新聞：石內(nèi)都的攝影里面，有很多關(guān)于情欲的表達，您的作品同樣也有很多關(guān)于情欲的表達。情欲的寫作其實無關(guān)情欲，您執(zhí)著于情欲書寫的原因何在？
東君：被荒木經(jīng)惟稱為“寫真織女”的石內(nèi)都要表達的不是情欲，而是一種赤裸裸的傷害，是時間、生活、命運、災難加諸己身的傷害。如果說我的小說里有一種所謂的情欲表達，也許更近于荒木經(jīng)惟，那就是把原生態(tài)的甚至露骨的東西顯現(xiàn)出來，換成一種文學的說法，就是客觀呈現(xiàn)。
澎湃新聞：這樣的留白在當下的文學現(xiàn)場還有可能嗎？好像越來越少了？
東君：我原先寫的小說比較細密，有點像西方古典油畫，現(xiàn)在則嘗試用中國畫的寫意技法，能簡則簡。寫實當然是每位寫作者不得不過的關(guān)口，但我不太喜歡過于寫實的寫作方式，過于寫實就顯得老實了，那種寫法很容易擠壓我們想象力與創(chuàng)造力。我希望我的《面孔》就像中國畫那樣，是一幅幅小品，合在一起則是一組大寫意作品。
在當下，大家（尤其是年輕一代）的寫作起點都很高，寫作基本都在一個水準上，寫出一部杰出的作品很難很難。我對自己要求不那么高。我并不指望自己將來能寫出杰作，但我相信自己的某些作品也許能給現(xiàn)代漢語寫作帶來某些異質(zhì)的東西。
澎湃新聞：您的小說里有和尚、地主、女權(quán)主義者、秀才，他們中有古有今，有正有邪，您是如何將他們放在一個小說世界里的呢？支撐他們存在和運作于一個世界的緣由是什么？
東君：文學是會呈現(xiàn)這樣的氣息，而氣息是環(huán)繞人物周身的。我在以前一些中短篇小說里也寫過這些和我氣息相近的人物，只不過在《面孔》里會更零碎化地呈現(xiàn)，我沒有將他們納入一個一以貫之的情節(jié)，而是讓他各自出場，通過這些碎片化的內(nèi)容投射出某種氣息。
澎湃新聞：您說的氣息是什么？
東君：在一個小型研討會上，《西湖》雜志的主編吳玄談到《面孔》這本書，說我的小說里有清談的味道，這也是一種氣息。他說這種“清談”是從聊天中產(chǎn)生的。吳玄和我是同鄉(xiāng)，我們都曾在樂清的老縣城里生活過。那時他常來文聯(lián)的斜樓，斜樓被圈里人稱為“聊齋”，大家喜歡坐在那里抽煙聊天。吳玄那時在電視臺工作，沒事就逛過來，蹺著腳聊天。各色人等，經(jīng)過此地，也會過來很散逸地聊，無所顧忌地聊人物聊世界。溫州對“聊天”這個詞有另一種講法，叫“散講”，正所謂閑話式的風氣、氣息，大家口無遮攔。那時聊天的內(nèi)容我極少寫進《面孔》，但你說的那種氣息倒是在不經(jīng)意間流露出來。
澎湃新聞：您在自己的作品里多次提及詩人，詩人形象、詩人象征是中國文化的核心，您通過這個象征在表達什么？
東君：表達文學和當下的社會互動，或者說文學在當下的一個生存境況。詩人嘛，我太熟悉這個群體了。詩人不寫詩的時候，和平常人也沒有什么區(qū)別。反言之，并非不寫詩，詩人就不是詩人，詩人和詩一樣無法確切地定義，也沒必要為此下個定義。如果我的小說觸及詩人，不會想到什么“詩人形象、詩人象征是中國文化的核心”。我只是恰好寫到了一個寫詩的人，跟我恰好寫到一個語文老師或屠夫沒有什么區(qū)別。
東君
我的啟蒙年代
澎湃新聞：某種意義上，一個作家的文學無非是啟蒙的某種延伸。您最早接受的啟蒙是怎么樣呢？
東君：溫州市在浙江東南一帶，我小時候生活在靠近海邊的鄉(xiāng)村，可以說，是海風塑造了民風。每年七八月時分都是要刮臺風的，這也培養(yǎng)出溫州人的抱團精神。我在小時候就感受到溫州人獨特的抱團精神，很有宗法社會的遺風。一戶人家出什么事情，其他人就會去幫忙。我們家當時蓋樓房，鄰居會過來幫我們辦兩件事：一是幫忙做水泥攪拌，二是拋磚，把磚頭拋到二樓，寓意“拋磚引玉”，有時會有好多人一起拋磚。我兒時不覺得奇怪，長大后回想，我們骨子里確實有這種抱團精神。后來溫州有炒房團、炒礦團、炒玉團之類，這“團”字里面可以說是大有學問。
1988年春，我聽說有位名作家來樂清講座，很多文學愛好者都跑過去聽課，包括我哥哥。他回來后和我介紹那位作家。那是一個文學熱的時代，文學仿佛是很神圣的，作家也是一個神圣的詞，我聽著哥哥的講述，心里面也有了寫點小說的沖動。我后來跟文學圈幾位前輩聊天才知道，當年那位來樂清講座的名作家就是林斤瀾先生。
兒時耳濡目染的文化很多，比如溫州鼓詞。溫州鼓詞就像說書，只不過是唱出來。唱溫州鼓詞的先生——我們都稱先生——有些是盲人，印象中都戴著墨鏡，坐在院子里的一張八仙桌或者戲臺上。溫州鼓詞唱的都是一本書，唱一本故事就好幾個小時，有唱，也有連唱帶講。
當時唱鼓詞在鄉(xiāng)村里是普遍現(xiàn)象，逢年過節(jié)或紅白喜事，都會請鼓詞先生來唱。他們多用和我們不同的方言，要豎起耳朵仔細聽才能聽得懂。即使方言有細微差別，但聽眾大致也都適應這種調(diào)門。我哥哥經(jīng)常晚上跑去聽，很晚才回來，我負責開門。第二天有空閑時間他就跟我復述。鼓詞一般唱的是《三俠五義》《水滸》《紅樓》《西游》這些。大概1980年初，已經(jīng)有金庸的武俠小說引進內(nèi)地，《射雕英雄傳》還沒播放，鼓詞先生已經(jīng)開唱《書劍恩仇錄》。
我們住在樂清西鄉(xiāng)，做文史研究的傅國涌先生住在東鄉(xiāng)。我小時候耳濡來自鼓詞，目染是連環(huán)畫、小人書，他說自己的啟蒙來自于雁蕩山的摩崖石刻。摩崖石刻上有很多歷代名人的題詩和題字，他讀的書就是那一本本石頭的書，受此影響，長大后研究歷史，尤其是民國史。因此，我要說，童年時期的閱讀對一個人的影響可以說是持續(xù)一生的。
我走文學道路也受到哥哥的影響。上世紀八十年代，哥哥喜歡買書，稍有點錢，我們就去買書，那時買書隔著柜臺，指著某本書讓柜員拿出來看看，一本兩本還好，如果拿第三本、第四本，柜員就不耐煩了。在市區(qū)買書稍微好一些。我們?nèi)ナ袇^(qū)需要坐車再坐渡輪，頗費周折，一般都是要早出晚歸。我那時十來歲，哥哥大我五歲，我們最喜歡去逛書店，市區(qū)也有幾家不錯的書店。但買書回來，通常不敢告訴父母，怕被說亂花錢。兩人先把書放在門外咸菜缸邊上的角落里，等晚上再把書一本本帶進來。
那時書價便宜，但也買不多。哥哥曾買過一套上海古籍出版社的《中國古典文學作品選》，從先秦到晚清，一套七本，才四塊九，開本較小。當時父親在工廠，媽媽做手工，經(jīng)濟并不寬裕，我們就靠零花錢買書，舍不得買吃的，積少成多就可以買幾本書。
澎湃新聞：您的少年時期剛好趕得上1980年代，當時的氛圍有影響到您嗎？或者說，您和1980年代的距離在哪里呢？
東君：八十年代后期，我大概十三四歲，開始讀一些現(xiàn)代詩，讀的最多的是聶魯達、希梅內(nèi)斯、里爾克的詩歌，國內(nèi)詩人北島等的詩我都很喜歡，甚至能像背唐詩那樣背下來。《朦朧詩詩選》、《世界抒情詩選》、《臺灣詩人十二家》這三本書對我影響最大，第三本收錄了痖弦、余光中、洛夫、鄭愁予等人的詩歌。我少年時期特別喜歡中國古典詩歌，鄭愁予、余光中等臺灣詩人的詩歌與古典詩歌一脈相承，也很吻合我那時的閱讀趣味。我曾見過洛夫，聽他談過詩；余光中也來過樂清，但不曾謀面；鄭愁予是我特意邀請來樂清做一場詩歌講座的。
除了詩歌，我也在那時或多或少地接觸一些小說。當時溫州是中國最早的走私地之一，1970年代末1980年代初，我們這兒會賣一些來自中國香港、臺灣地區(qū)，以及日本的走私品，內(nèi)地很多人特意坐車過來。漸漸地，一些跟港臺文學有關(guān)的書籍也進來了。1980年代中期，我常去一家舊書店，書庫里有很多港臺的暢銷書，武俠小說、言情小說還有純文學書。我比較喜歡港臺文學，也看了很多，知道臺灣還有一些像李昂、七等生、白先勇這樣的作家。
從文從藝
澎湃新聞：1990年代，整個中國正在市場化，而您剛好又處在青春燦爛的年華，在當時選擇做文學是否顯得過于格格不入？
東君：我那時喜歡閱讀，但厭倦學校里的教科書，就因此產(chǎn)生怠學的情緒。高中時我常去圖書館，老師覺得我很安靜，但骨子里又很叛逆。我的文字也是這樣，看上去安靜，但總帶著某種動蕩。我那時叛逆地認為如果做事不能做到最好，就盡量不要去做。
那時溫州的風氣是出去闖蕩，不管做生意還是服兵役，如果不繼續(xù)讀書都要出去。很多朋友不讀書后馬上就去全國各地甚至海外做生意。我表哥也在意大利佛羅倫薩，做服裝生意。我當時也想去，但父母要我念完高中。
我高中讀了一個文秘專業(yè)，學校不太好，但老師很好，他們都是師范學校兼職教書。老師看到我寫關(guān)于《詩經(jīng)》的文章，以為我是抄襲的，找我聊天發(fā)現(xiàn)我對《詩經(jīng)》很熟悉，就不再懷疑了。在我高中時，老師會對我網(wǎng)開一面，平時同學上課不能看課外書，只有我可以不聽課，反正考試我可以應付得了。那時我很放肆，老師也放任。但我有機會就多寫點東西，怠學的情緒也越來越強烈。
我父親的一位朋友覺得我也是讀書人的長相，料知我在那種環(huán)境讀書也不會長進，就推薦我去讀杭州的某大學法律專業(yè)預科班。我父親當時已經(jīng)從一家二輕企業(yè)下崗，手頭也沒錢可交學費，再說，他覺得我平時性格內(nèi)向，即使做律師也不會有什么前途，于是婉言拒絕了。剩下一條出國的路子也走不通了，因為我姨媽去世了，出國無門，我就只好在家一個人待著，讀書寫作。
我有一個很固執(zhí)的想法：既然讀書不能改變我的命運，那么寫作可以改變我的命運。
大概過了一兩年，我父親覺得這樣待在家會出問題，就讓我去找工作。我通過招考進了報社。我那時候模仿《南方周末》的筆調(diào)寫過一些深度調(diào)查報道，但大都沒通過審查。我賣力工作，卻沒有得到認可，這讓我很沮喪。平時我只能寫一些無關(guān)痛癢的特寫文章和豆腐塊報道，越寫越?jīng)]勁。其間，一些報社領(lǐng)導也曾向我灌輸新聞寫作理念與技巧，我那時年輕氣盛，對此掉頭不顧，領(lǐng)導自然也就對我有了看法。就這樣，我意識到自己身上的書生意氣太重，不適合做記者。辭職后那一周，我就開始坐下來寫小說了。
我后來進了一家電氣協(xié)會，但主要工作是編一些行業(yè)新聞。對我來說，新聞寫作是用來養(yǎng)家糊口的，是出于物質(zhì)的需要，文學創(chuàng)作則是出于一種精神的需要。這個活兒，我一干就是十年。生活安定下來之后，我就提出辭職，專事寫作，偶爾也做點與文學創(chuàng)作無關(guān)的事。比如，寫點文史類的文章，編幾本書。
以本名鄭曉泉參與的圖文書《西鄉(xiāng)舊事》
澎湃新聞：是那時候開始寫小說的嗎？
東君：小時候覺得自己能寫，長大覺得自己很能寫，無論什么環(huán)境也無法改變我的自信。從報社辭職后，我沒想立刻找工作。有天早上，我莫名其妙起得很早，大概六點多，太陽還沒出來，我就很想坐在桌子前寫點東西。寫了不到一千字時，陽光慢慢照到紙上，我突然感覺特別好，覺得我的文字就像小說，剛剛開頭，我想把它寫下去，自此我開始寫小說。經(jīng)過報社的歷練后，我好像積累了一定生活經(jīng)驗，內(nèi)心也有想表達的情緒，加上有了寫作沖動，就開始寫作。
寫第一篇的時候我自我感覺良好，如今看只是憑著一股盲目的勇氣完成。1999年寫了第一個中篇小說《人·狗·貓》，大概五萬字，2000年發(fā)表在《大家》上。那段時間我有集中發(fā)表了一些作品，在2013年開始寫長篇，2014年，那個長篇的節(jié)選發(fā)表在我們樂清的《簫臺》發(fā)志上，我那時在縣城生活，沒和外界有任何交流，也就沒有發(fā)表機會。
澎湃新聞：中間寫作為什么中斷了？
東君：寫長篇時一直無法發(fā)表，我開始生出困惑，感到越寫前景越渺茫。2004到2007年，我寫作停滯了，興趣順其自然地轉(zhuǎn)移到寫地方圖文志上。我的朋友拍了一些城市的照片，我就為圖片配說明文字。后來變成文字為主，圖片為輔，就構(gòu)成了一部圖文志。這些都是和文學無關(guān)的書。
澎湃新聞：其中有您印象深刻的素材和故事嗎？
東君：印象最深的是當年我去考察我們鎮(zhèn)上四個藏書樓的遺址，每個藏書樓都有一段可以說上一晚的故事。晚清時期，樂清鬧過匪亂，文人之間見面第一件事就是問家中書有沒有被盜而不是先問安危，似乎讀書人家里雖然空一點、窮一點，書還在，心就安定了。我去過西鄉(xiāng)一家倪氏藏書樓，那里大半被拆，有一角還被燒掉了。倪家藏書一點兒都不少于瑞安孫氏玉海樓，而且藏有各種珍本。土改時期，藏書家的學生帶人來燒書，燒書的地方就在天井里，現(xiàn)在是一片斷壁殘垣，還能看到煙炱。帶頭的燒書的是一個學生，名叫孫蘭英，我覺得她的名字也是可以留下來的。藏書家后來寫了一首詩，“閑庭半月猶飛灰”，意思是燒書的灰燼被風吹起，半個月也未消散。那種痛心的感覺可想而知。后來我看到這位藏書家有一方藏書印，“曾倪悟真處”。對他而言，這些書好像都是過客，只是暫且過手而已。
生存之憂
澎湃新聞：當作家有生存之憂，您當時考慮過嗎？
東君：早些年我瘋狂的工作就是為了有一天可以一勞永逸，擁有這種自由的生活。2000年我從報社辭職，大概一年不到，我就找到一份工作，去一個協(xié)會編雜志和報紙。因為不用打卡，時間上自由一些。
我夢想多賺一些錢，擁有自己的房子，有店鋪可以出租，然后出租店鋪掙房租來養(yǎng)活自己，作為生活保障。抱著這種想法，我努力工作了大概近十年，終于得償所愿。之后就開始很放松地寫作，所以我真正自由的寫作時間就是2010年到現(xiàn)在，以前都是在動蕩不安的生活里寫作。
澎湃新聞：您是在樂清市買房落戶的嗎？
東君：我們這里是一個工業(yè)強鎮(zhèn)柳市鎮(zhèn)，整個溫州經(jīng)濟最發(fā)達的就是我們鎮(zhèn)。整個鎮(zhèn)子像工廠一樣，往周邊不斷擴展，廠區(qū)一直在擴張，甚至再發(fā)展到上海和其他的地方。我們鎮(zhèn)當年最風光的時期，工業(yè)產(chǎn)值相當于鄰近幾個縣。但現(xiàn)在發(fā)展優(yōu)勢減小，很多大企業(yè)無法在小鎮(zhèn)上發(fā)展，小池塘養(yǎng)不活大魚，大魚要在大江大海里，到上海、深圳、北京這些地方去。我在鎮(zhèn)中心建了一棟房子，商住合一，店面出租，這樣，我雖然談不上已經(jīng)實現(xiàn)財務自由，但好歹可以有個經(jīng)濟保障。
澎湃新聞：作家和父親，這兩個角色哪個對你最重要？
東君：北島好像說過，一個好父親成不了好作家。他可能有自己的難言之隱。但是我覺得有時候確實如此，扮演好父親的角色，要花很大的時間和精力。我的兩個孩子相差8歲，我大部分時間花在孩子身上。除了接送，有時我還要輔導或督導作業(yè)，周末還要送孩子去這個那個學習班培訓班。但孩子去讀書，我就可以勻出大量的時間看書寫作。
澎湃新聞：對您而言，生活和寫作的關(guān)系是什么？
東君：我現(xiàn)在越來越喜歡在文學里表達世俗生活，表達熱氣騰騰的生活氣息。我希望我的小說能流露這樣的氣息。以前我的小說中想象成分可能更多一些，但現(xiàn)在更及物，更實在，也更接地氣了。這種變化可能跟生活閱歷、寫作經(jīng)驗的積累有關(guān)。
澎湃新聞：聽說您之前患有幾種職業(yè)病，您身體現(xiàn)在調(diào)養(yǎng)好了嗎？
東君：人到中年就懂得了怎么跟自己打交道。時間長了，疾病也就變成了自己的朋友。腰椎間盤突出、頸椎病這些病都是長期的，只能自己注意一點。像失眠這類小病，我覺得可以接受，因為第二天我們也不趕去上班，可以補睡。因為對病痛不恐懼，不將之看做敵人，就可以過下去。這些在中年之后，到不惑之年慢慢就懂得了。
溫州有白鷺
澎湃新聞：很大程度上說，無名者并非來自內(nèi)陸，而是來自于港口、海洋，這是您的作品給我最大的體會。那么，海洋景觀，或者居于海洋景觀的避風港，對您的文學和人生有哪些影響？或者說，您對海洋的想象和回避，是否別有深意？
東君：對內(nèi)地的人來說，大海就像是遠方的朋友，但對我們這些生長于海濱城鎮(zhèn)的人來說，大海就像是家人。我們這里的每一條河流都緊靠著大海，我們熟悉每一個討海的人身上散發(fā)出來的大海的氣息。
但我童年時期一直沒見過大海的樣子。我小時候躺在家中的床上，能聽到輪船的汽笛聲，感覺特別悠遠，仿佛時間也被什么拉長了。因此，我常常夢想著出海。有一次，我們村里有一個船老大要開機動船出海，我和船老大的兒子偷偷躲在船艙里。我們只是想出去看看大海究竟是怎么樣的，結(jié)果船離開碼頭沒多久，我們就被船老大發(fā)現(xiàn)了，他給我們每人一塊冰糖，然后就送我們回到河埠頭。
大約十四五歲的時候，我開始騎自行車去海邊玩，但我看到的只是渾濁的江水。江邊的大人說，如果要看到蔚藍的大海，還得坐半小時的船。這真是一件令人沮喪的事。那時候，我也曾跟一些同學跑到灘涂上捉小蟹、釣彈跳魚，這些都是少年時期與大海有關(guān)的美好回憶。
我的小說中極少寫到大海，就像一個人太熟了，反而沒法寫。大海的形象，更多的是進入我的詩中。其實我一直想寫一篇與大海有關(guān)的散文，那個大?？赡軟]有多少詩意，是一個充滿煙火氣的大海、小里小氣的大海、嘮叨不休的大海、質(zhì)樸中帶點粗野的大海。
澎湃新聞：您怎么看待現(xiàn)在在文藝界盛傳的“南方”這個概念呢？
東君：南方應該不是一個概念，而是一種感覺。這位作家好像是南方作家，講的是一種感覺。以前好像多些，如今少了。上海金宇澄的作品就有明顯的海派氣息，莫言寫高密東北鄉(xiāng)、寫雪也有北方的氣息。阿城老師曾說魯迅的文章里有南方、北方的風格，魯迅是南方人，筆法則帶北方氣質(zhì)。張愛玲是海派，但意象卻寫出北方的蒼涼。所以我覺得南方大概是一種感覺，而不是一種文體。
澎湃新聞：您在溫州作協(xié)工作過嗎？
東君：當時換屆選舉的時候，溫州作協(xié)選了幾位副主席，副主席都是象征性的閑職，不需要真的做什么。我剛好去了一趟洗手間，回來之后，他們就把我放上名單了。我也并不反對。我一直沒有在作協(xié)上過班。我是自由散漫慣了的，不太適應去單位上班。我填的職業(yè)狀況一般都寫：自由撰稿人?！白杂伞笔侵赶蚓駥用娴?，撰稿人是指物質(zhì)層面的。寫作要有一種自由狀態(tài)，可以自己支配時間，不然經(jīng)常很被動，會被一些事情打斷，就像我們剛才聊天，同樣會有外面的電話打進來。
我是一個不太合群也不怎么喜歡交流的人。有一陣子，我疑心自己似乎喪失了說話的能力，從不想多說，一變而為不想說，再變而為不會說。通常情況下，我常常跟自己說話。跟自己說話的人有兩種：一種是說著說著，就被人送到一個叫精神病院的地方；而我是以文字跟自己說話，于是就被人稱為作家。你能把一個作家送到哪里去？送到作協(xié)里面去？事實上，我跟作協(xié)也保持著一種距離。從來沒想過要在那個系統(tǒng)里面混個什么。我是“坐家”，坐在家里的那種。有些朋友問我，一個坐在家里的人能干點什么？我說，我常常獨自一人忙得不亦樂乎。我很享受這種孤獨的狀態(tài)。
澎湃新聞：您現(xiàn)在還參與主持白鷺書院，關(guān)于白鷺書院的運作情況，您可以講一下嗎？它是一個地方私塾，還是一個當代講堂？
東君：一個縣城里，能找到幾個同氣相求的朋友實在不容易。2017年的時候，我跟一位在社科聯(lián)、另一位在文聯(lián)工作的朋友，都想做一點既有意思又有意義的事。那時候，我的一位朋友虞海澤恰好修復了一座百年老宅，我們找他聊了一些想法，一拍即合，于是就借這座老宅辦起了白鷺書院。說它是地方私塾也無不可，因為我們也辦了幾期青少年寫作營。但我們更想做的是公益文化活動。書院創(chuàng)辦以來，辦了幾期“道坦講座”，邀請的嘉賓有評論家張定浩、黃德海，學者傅國涌、梁鴻，加拿大的張翎、日本學者川島郁夫、旅居美國的鄭愁予等。疫情來了之后，我們見不好就收，書院的元氣大傷，就再也沒有繼續(xù)做下去了。后來，我們也和桃源書店合作，做了幾期新書分享會。
澎湃新聞：您覺得中國這幾十年的作家和有民國淵源的作家，區(qū)別在哪里？
東君：內(nèi)在精神與語言風貌都有差別。我們的語言現(xiàn)在其實粗鄙化了。民國語言也被很多人污名化，說民國語言只有一種民國腔，但其實也是多種腔調(diào)中的某種被放大造成的印象。我一篇文章專門談現(xiàn)代漢語寫作，你也許可以看看。
筆墨當隨時代，是一種寫作方式；筆墨超越時代，則是另一種挑戰(zhàn)難度的寫作方式。我們這里有位八十來歲的老先生，一直用毛筆寫字，我們都稱他為張夫子。他出生于民國時期，從小一直用毛筆寫繁體字，講方言，普通話只會一點，但講不好。他講話非常文雅，時常是由四個字或六個字構(gòu)成一個短句。我在《面孔》中的一個角色就有他的影子。他就像活到現(xiàn)在的古人，并不是遺老，而是一個時代的人物，天生如此，一點也不作，非常樸實。他現(xiàn)在依然用文言寫作。民國很多新派的人物，鄭愁予也是其中之一，不穿對襟穿西裝革履，愛畫畫但不畫水墨畫水彩，喜歡西洋畫、油畫一類。我感覺民國時期的人物，眼睛里閃爍著一種極其智慧的東西，民國時的人似乎笨拙一些，沒有趨時，沒有迎合，比較守舊。我有時覺得守舊未必是壞事，他們喜歡這種久的生活形態(tài)，喜歡傳統(tǒng)的日常起居，不想改變太多。我們現(xiàn)在的人日常生活更新太快，大家都趨時，都往前跑，而無一人后退或原地不動。而民國人物可能就會守住原地，比較安靜。一個城市需要一些跑得快的人，但也需要一些“落伍”的人。
（錄音整理：顏雯迪、后商）
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