讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard，1930-2022）
拒絕被定義的逃逸者
9月13日，瑞士-法國電影導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾離世，享年九十一歲。此事曾短暫沖上微博熱搜第二名，它的破圈程度，讓人有些吃驚。
戈達(dá)爾從來都不以通俗易懂或是討好大眾著稱，恰恰相反：他的電影，尤其是中后期電影，完全是艱深難解的代名詞。他的作品從未在中國內(nèi)地公映過；他的最后一部作品《影像之書》（Le livre d'image, 2018）甚至在法國本土都沒能找到院線發(fā)行商。最近十多年，對他的致敬聲源源不斷：戛納在三年里兩次用他的作品做海報(bào)主題，奧斯卡也在2011年給他頒了終身成就獎，不過戈達(dá)爾沒有意外地選擇了拒收。
2018年戛納，戈達(dá)爾通過遠(yuǎn)程FaceTime通話參與《影像之書》新片發(fā)布會。
如此致敬盛況，與戈達(dá)爾晚年作品乏人問津的境況之間，顯然形成了更大的反諷——人人都愿意把他擺上圣壇，卻沒有幾個(gè)人關(guān)心他現(xiàn)在的作品在說些什么。
戈達(dá)爾死后，媒體對他的一篇篇致敬悼文，走的也是類似路線?！白詈笠幻嫘吕顺逼鞄谩背闪烁赀_(dá)爾的代名詞，長片首作《精疲力盡》（à bout de souffle, 1960）和其中的“跳切”（jump cut）手法，也被一次次提及。而“成為不朽，然后死去”這句在《精疲力盡》中被戈達(dá)爾安排給讓-皮埃爾·梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）的臺詞，更是出現(xiàn)在每篇悼文中，簡直讓人以為這就是戈達(dá)爾寫給自己的墓志銘。
但實(shí)際上，這些單調(diào)重復(fù)的形容，這些試圖將戈達(dá)爾納入某個(gè)標(biāo)簽的嘗試，泄露的不過是人們試圖拿只言片語總結(jié)戈達(dá)爾時(shí)的挫敗無力。這也不奇怪——戈達(dá)爾是個(gè)太難被總結(jié)的導(dǎo)演。他的電影總是充斥著故意設(shè)置的障礙和模棱兩可的謎團(tuán)；他的所言所行也經(jīng)常自相矛盾，有時(shí)甚至?xí)谕徊孔髌分蟹穸ㄗ约?。至于對電影史的貢獻(xiàn)，大家更清楚他打碎了什么，但要說他具體建構(gòu)了什么，卻不知該從何講起。
每當(dāng)我們?yōu)榱硕x戈達(dá)爾而絞盡腦汁時(shí)，每當(dāng)我們?yōu)榱死迩逅捳Z中的含義撓頭不已時(shí)，這個(gè)永恒的反對派、反叛者和惡作劇專家，大概就會露出狡黠的微笑：看吧，你們又上我的當(dāng)了！
而為了更好地定義戈達(dá)爾，我們或許應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)他的方法。那就是不試圖借助字面意思和表面含義來理解他，而是繞到他的背面，看看他不偏愛什么、不是什么，以及他終其一生都無法成為什么。
或許，在對于戈達(dá)爾對立面的描繪中，一幅關(guān)于戈達(dá)爾的肖像會更清晰地顯現(xiàn)在我們面前。而通過這樣的探尋，我們或許能對戈達(dá)爾多一份理解，也能更清晰地辨識出他對于電影藝術(shù)的意義。
拒絕陳詞濫調(diào)的反對派
沒錯，人們對戈達(dá)爾的最深印象，往往是源自《精疲力盡》《法外之徒》（Bande à part, 1964）和《狂人皮埃羅》（Pierrot le Fou, 1965）這些六十年代杰作。簡練明快的法式穿搭，反叛世俗、崇尚愛情與自由的年輕主人公，再加上文學(xué)化的臺詞、存在主義式思考，和戛然而止的毀滅結(jié)局……戈達(dá)爾電影之于許多觀眾，定義了一種輕盈卻有腦的“酷”。它們有時(shí)狂躁，有時(shí)絮叨，卻并不令人厭倦，如爵士樂一般為觀眾帶來了感性層面的享受。它們會涉及死亡和虛無這些苦惱話題，也會處理密謀與背叛之類并不輕松的主題，但它們給人帶來的感覺，卻不算沉重。因?yàn)檫@些作品中的主人公，終究更像是只會出現(xiàn)在電影中的人物，有了一段因?qū)徝蓝a(chǎn)生的距離，觀眾也就更容易將電影和現(xiàn)實(shí)區(qū)分開。
而我對戈達(dá)爾的最深印象，來自《隨心所欲》（Vivre sa vie, 1962）的開場鏡頭。在其中，一對情感出現(xiàn)危機(jī)的男女在咖啡館對話，但攝影機(jī)對準(zhǔn)的，是他們兩人的后腦勺。或許大多數(shù)初看這部電影的觀眾，都會對此鏡頭迷惑不解：為什么要用如此反常規(guī)的手法拍攝對話？這種損失了主人公所有面部表情信息的拍攝方式，究竟想表達(dá)什么？
《隨心所欲》的開場鏡頭
或許，這個(gè)鏡頭只有放進(jìn)戈達(dá)爾的整個(gè)創(chuàng)作脈絡(luò)中，才能獲得相應(yīng)的含義。它是對后者整體創(chuàng)作哲學(xué)的隱喻：當(dāng)人們選擇某種更主流有效的拍攝手法時(shí)，狡黠又好奇的戈達(dá)爾卻總想繞到這種方法的背面，看看它身后到底有什么。因此他會選擇種種“反其道而行之”的敘事、拍攝和剪輯方式；因此他會傾心于對流暢運(yùn)轉(zhuǎn)的電影機(jī)器進(jìn)行自我拆解。在這些選擇中，有戲劇家布萊希特的間離美學(xué)對他的影響，也有六十年代時(shí)興的結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的語境因素。但在我看來，造成這些選擇的更不容忽視的原因在于：戈達(dá)爾在本質(zhì)上是個(gè)評論家，對這一志業(yè)的堅(jiān)持，貫穿了他的終生。
眾所周知，與特呂弗、里維特（Jacques Rivette）、夏布洛爾（Claude Chabrol）、侯麥等同僚一樣，戈達(dá)爾與電影的姻緣在《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）編輯部起步。這幾位同仁都痛恨彼時(shí)法國電影的戲劇化陳詞濫調(diào)，崇尚更具活力的美國導(dǎo)演和具有現(xiàn)代性品質(zhì)的歐洲導(dǎo)演：希區(qū)柯克、尼古拉斯·雷、羅西里尼、安東尼奧尼、伯格曼……有趣的是，與多數(shù)人的想象相反，當(dāng)時(shí)對法國“品質(zhì)電影”炮火最兇的，不是日后創(chuàng)作更為激進(jìn)的戈達(dá)爾或里維特，而是特呂弗。在進(jìn)行了持續(xù)一段時(shí)間的局部爆破后，特呂弗的雄文《論法國電影的某種傾向》（Une certaine tendance du cinéma fran?ais）簡直揭了整個(gè)法國電影圈的老底。彼時(shí)時(shí)興的電影，近乎盡數(shù)被特呂弗批得一無是處；彼時(shí)法國影壇的中堅(jiān)力量，也被特呂弗罵了個(gè)片甲不留，一潭死水般的戰(zhàn)后法國電影界，就此被整體引爆。
有趣的是，雖然特呂弗把老導(dǎo)演們幾乎罵了個(gè)遍，但有一位前輩大師絲毫沒受到炮火波及，那就是特呂弗的偶像讓·雷諾阿。這一方面是因?yàn)?，雷諾阿是特呂弗的精神之父、《電影手冊》創(chuàng)始人安德烈·巴贊的心頭好，另一方面也是因?yàn)?，雷諾阿的創(chuàng)作哲學(xué)與特呂弗想要采納的創(chuàng)作觀完全相符：一種無與倫比的私密感，一種不加評判的溫柔，和對待影片素材的人道主義觸覺。這些特質(zhì)是當(dāng)時(shí)的品質(zhì)電影所缺乏的，而說到底，特呂弗想引發(fā)的革命，也不過是將冠冕堂皇地墨守成規(guī)的老一代中流砥柱拉下馬，讓有志于使私房日記和大眾文化相結(jié)合的新一代導(dǎo)演上位，創(chuàng)造一類更真摯也更私人的青年電影。
這便可以解釋自從憑《四百擊》（Les Quatre Cents Coups, 1959）和《祖與占》（Jules et Jim, 1962）獲得成功后，特呂弗創(chuàng)作傾向的漸趨保守。他不再撰文評論同僚的電影，在影片中也只向自己欣賞的導(dǎo)演傳達(dá)敬意，對自己不那么感冒的影片只字不提。但這不是性情叛逆的戈達(dá)爾想走的路線。他沒有那么癡迷于雷諾阿和巴贊推崇的詩意寫實(shí)主義；與特呂弗相比，他看待世界的態(tài)度要嚴(yán)苛許多，他對任何固結(jié)為規(guī)則與體制的事物，總是抱著一團(tuán)怒火。這些特質(zhì)都會在他日后的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來。
1968年5月，克洛德·勒盧什（Claude Lelouch）、戈達(dá)爾、特呂弗、路易·馬勒（Louis Malle）和波蘭斯基在戛納電影節(jié)期間的新聞發(fā)布會上。
探測時(shí)代脈搏的預(yù)言家
我們可以說，許多戈達(dá)爾電影的創(chuàng)作動機(jī)，在某種程度上都是出自他的評論家本能：他總是在對某個(gè)話題和某類電影進(jìn)行評論和反叛?！督钇ＡΡM》和《法外之徒》是他對美國B級犯罪片的戲謔式評論，《小兵》（Le petit soldat，攝制于1960年，公映于1963年）是他對阿爾及利亞戰(zhàn)爭的評論，《蔑視》（Le mépris, 1963）則是他對電影制作過程本身的評論。這一傾向?qū)⒃谒纳暮蟀氤套兊酶用黠@：《芳名卡門》（Prénom Carmen, 1983）和《向瑪麗致敬》（Je vous salue, Marie, 1985）這兩部經(jīng)典文本的現(xiàn)代改編，顯然是對男女永恒纏斗和當(dāng)下社會/性別語境之間的張力的評論；至于晚期的《電影社會主義》（Film Socialisme, 2010）和《影像之書》，根本就是以影像形式寫成的論文，故事與人物占據(jù)的空間被壓縮得極為稀薄，取而代之的是對歐洲歷史文明的海量思辨，以及由文本拼貼構(gòu)成的思想交響曲。
《蔑視》幕后照
若我們把視線投向細(xì)部，同樣會發(fā)現(xiàn)戈達(dá)爾的許多創(chuàng)作選擇，就是為了和彼時(shí)的主流手法對著干。主流電影不是喜歡在誰說話時(shí)就將鏡頭對準(zhǔn)誰嗎？戈達(dá)爾偏不。他會把更多鏡頭對準(zhǔn)正在傾聽的一方。主流電影不是喜歡用鏡頭交代和強(qiáng)調(diào)重要信息嗎？戈達(dá)爾偏不。他會把重要信息放到畫外，用鏡頭拍攝完全身處事件之外的旁觀者。主流電影不是喜歡用剪輯突出動作戲節(jié)奏，用長鏡頭介紹環(huán)境整體嗎？戈達(dá)爾偏不。在《狂人皮埃羅》里，他偏要用復(fù)雜的長鏡頭展現(xiàn)一整段節(jié)奏與層次繁雜的動作情境，而在《已婚女人》（Une femme mariée, 1964）中，他又將女主人公偷情的空間與情景切成碎片，讓你難以看到事件和環(huán)境的全貌。
《狂人皮埃羅》幕后照
究其本質(zhì)，戈達(dá)爾的創(chuàng)作是某種“反對”式的創(chuàng)作嗎？我們可以這么理解。他讓我想起影片《法蘭西特派》（The French Dispatch, 2021）致敬戈達(dá)爾風(fēng)格的第二章中，女主人公的臺詞：“你說的話我一個(gè)字都不同意，不論你在說什么?！备赀_(dá)爾的創(chuàng)作，時(shí)常源于對某個(gè)敵人、某種風(fēng)格、某個(gè)立場的反對，當(dāng)失去反對對象時(shí)，他則會反對自己。我們不止一次地聽他說過——他喜歡和反對自己的人合作；他甚至?xí)樽约鹤髌贩钌县?fù)面評論的影評人青睞有加——貝爾納·多爾特（Bernard Dort）和喬納森·羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum）都是因此贏得了和戈達(dá)爾的交情，而他在特呂弗與他決裂多年后，也曾努力試圖同臭罵過自己的特呂弗和好，雖然最終心意未遂。
但戈達(dá)爾的反叛并非只是為反而反。它源自戈達(dá)爾坐立不安的本性：焦躁、混亂、機(jī)智、感性、敏銳，卻又難以保持長時(shí)間的注意力集中，對缺乏變化的事物也會很快心生厭煩。如此本性，讓他的電影總是存在缺憾：缺乏整體性，時(shí)常出現(xiàn)敷衍潦草的湊時(shí)長段落，主題飄忽不定，人物行事缺乏順暢邏輯，在試圖表明觀點(diǎn)與價(jià)值取向時(shí)又常常用力過猛。
但如此本性，也為他的電影帶來了奪目閃光點(diǎn)：不經(jīng)意間爆發(fā)的華彩段落，閃爍機(jī)智的臺詞和靈光乍現(xiàn)的瞬間，碎裂敘事所帶來的迷離詩意，被其狂暴性格賦予的濃烈配色，豐厚學(xué)養(yǎng)所蘊(yùn)含的精英氣質(zhì)，由豐富聯(lián)想力塑造的驚人蒙太奇，以及演員們在自由框架下閃耀出的本色魅力——《筋疲力盡》和《狂人皮埃羅》中不羈又憂傷的貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo），《隨心所欲》和《狂人皮埃羅》中獨(dú)立而輕佻的卡里娜（Anna Karina），《男性女性》（Masculin féminin, 1966）中不知該向何處安放荷爾蒙的讓-皮埃爾·雷歐（Jean-Pierre Léaud），《蔑視》中綻放尊嚴(yán)光芒的碧姬·芭鐸（Brigitte Bardot）……他們的演出讓戈達(dá)爾的角色永恒，他們的靈魂，則為戈達(dá)爾的電影注入了血肉，這也是戈達(dá)爾晚期以概念和思想為出發(fā)點(diǎn)的電影因壓縮演員表演空間所失卻的魅力。
《精疲力盡》幕后照
戈達(dá)爾的另一重過人稟賦，在于他總能探測到時(shí)代脈搏——他內(nèi)心的混亂，似乎總能與時(shí)代的混亂同頻。當(dāng)他拍攝《男性女性》與《中國姑娘》（La chinoise, 1967）時(shí)，似乎已經(jīng)敏銳預(yù)知到了1968年巴黎的學(xué)生風(fēng)暴；他在《受難記》（Passion, 1982）中還原古典繪畫的嘗試，則有意無意地引領(lǐng)了八十年代藝術(shù)片導(dǎo)演復(fù)原經(jīng)典藝術(shù)作品的風(fēng)潮；而當(dāng)他在《電影社會主義》中將承載四千多名游客的歌詩達(dá)協(xié)和號游輪比作積重難返的歐洲文明時(shí)，有沒有預(yù)料到隱喻會變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)——這艘游輪在兩年后便會因過度載客和駕駛失誤而觸礁失事？
不論你喜歡或是討厭戈達(dá)爾，你都不得不承認(rèn)一點(diǎn)：那些他最優(yōu)秀的作品，將會以歷史檔案或是時(shí)代預(yù)言的身份永久存留。幾萬年后，統(tǒng)治地球的物種將會在地質(zhì)斷層中挖掘出無數(shù)膠片殘骸。它們不會從斯皮爾伯格的電影中理解人類的無聊消遣，也不會從伯格曼的電影中理解人類的靈魂掙扎。但在戈達(dá)爾鏡頭中動人卻善變的面孔，以及他的狂暴蒙太奇中，它們理應(yīng)會理解人類存在末期的心態(tài)，以及這個(gè)物種在怎樣的無理性荒誕劇中走向滅亡。
《我對她略知一二》（ Deux ou trois choses que je sais d'elle, 1967）幕后照
用第三只眼校正電影的守護(hù)者
當(dāng)然了，還有政治，提及戈達(dá)爾時(shí)繞不開的政治。從1960年代初期崇尚好萊塢的迷影紈绔子弟，到1970年代“齊加·維爾托夫小組”（Groupe Dziga Vertov）時(shí)期在影片中大段引用紅寶書，再到《芳名卡門》和《告別言語》（Adieu au langage）中依然念念不忘提及“偉大舵手”，戈達(dá)爾的政治觀在六十年代末期經(jīng)歷了向極左的劇烈轉(zhuǎn)變，且從未從這次轉(zhuǎn)變中真正復(fù)原。
但我們同樣可以以一種更抽象的維度解釋戈達(dá)爾的政治觀。他在回應(yīng)記者對《狂人皮埃羅》是否過度暴力的質(zhì)疑時(shí)說：“（電影中出現(xiàn)的）不是血，是紅色?！蹦敲?，我們是否可以將戈達(dá)爾對毛澤東的極端崇拜，同樣理解為由他鐘愛的紅色引發(fā)？他對中國革命元素的認(rèn)知，想必是審美和抽象的。若不然，他怎會將革命樣板戲奉為世界上最偉大的電影？
戈達(dá)爾在藝術(shù)生涯最初的八年（1960-1967）獲得了偉大成就。從《精疲力盡》到《狂人皮埃羅》到《周末》，他用十五部長片，永恒地改變（也可以說是破壞，看你怎么理解）了電影的樣貌，讓電影變成了一門永恒屬于當(dāng)下的藝術(shù)，一門具有強(qiáng)烈現(xiàn)代性的藝術(shù)，一門統(tǒng)治了整個(gè)二十世紀(jì)的藝術(shù)。這同樣是安東尼奧尼、費(fèi)里尼、伯格曼和阿倫·雷奈的成就，但沒有人比戈達(dá)爾貢獻(xiàn)更多。
《周末》（ Week-end, 1967）幕后照
《中國姑娘》劇照
然而，戈達(dá)爾的野心卻還不止于此。他想要用電影啟蒙大眾、改變世界；他所追求的已不只是政治化的審美，而是一種審美化的政治，它將會統(tǒng)領(lǐng)第三世界和無產(chǎn)階級的斗爭。
很遺憾，戈達(dá)爾期盼的政治，只存在于夢想中。大眾對他艱深難解的精英主義電影毫不關(guān)心，而主流知識分子則認(rèn)為他腦子發(fā)瘋。當(dāng)他從十三年的自我放逐狀態(tài)中回歸后，法國與世界電影界重新接納了他，卻再也沒有認(rèn)真看待他。他被視為他本人在1987年的《李爾王》中扮演的同名主角，定時(shí)定量地發(fā)布著關(guān)于世界的瘋言囈語——反對資本主義、反對法國在野黨、反對好萊塢、反對以色列。人們一開始看他有趣，聽久了之后，也只覺得厭煩。于是人們向他致敬，給他頒發(fā)終身成就獎，企圖哄這個(gè)瘋瘋癲癲的老頭開心，借此將其打發(fā)掉。
誰能想到，這個(gè)老頭殘存的理智，指引著他從未向主流妥協(xié)。一直以來，他都是那個(gè)影壇的壞孩子，那個(gè)在《狂人皮埃羅》中“盤踞在地中海上空的巨大問號”，質(zhì)疑一切，反對一切，與圓滑和世故絕緣。
七十年代初，戈達(dá)爾和薩特一起做活動。
2014年，戈達(dá)爾創(chuàng)作出了在我看來是其后期創(chuàng)作中的最高杰作——《告別言語》。影片中依然充斥著量子爆炸般撲面而來的哲學(xué)警句和文學(xué)斷章。但這一次，語言和言語似乎真的退回了乘客位。它們只是某種氛圍的載體，某種音樂式的存在。而引領(lǐng)全局的，是戈達(dá)爾和他的攝影師阿拉諾（Fabrice Aragno）捕捉到的影像和情感激流：光影。色彩。水與血/紅色的流動。對人說話卻更像是在獨(dú)白的人臉。靜默的人臉。沉思的人臉。當(dāng)然了，還有聲音。突然迸裂的聲音。戛然而止的聲音。
所有這些非言語，給人帶來的是一次純感官的體驗(yàn)。戈達(dá)爾不再試圖向觀眾灌輸干澀的概念，而是在用畫面和聲音與觀眾交流。在這個(gè)過程中，電影仿佛在時(shí)隔多年后，又一次被真正看見：每一個(gè)鏡頭都像是全新的發(fā)明，每一幀借助消費(fèi)級數(shù)碼設(shè)備拍出的影像，都像是在觸及某種從未被人們觸及，卻從電影出現(xiàn)伊始，便一直存在于其本質(zhì)之中的美。
這也造就了戈達(dá)爾辭世為世界帶來的最大遺憾。他的創(chuàng)作經(jīng)常會失手，他對時(shí)事和政治的觀點(diǎn)，也經(jīng)常會刻意流于偏激。但沒有哪位導(dǎo)演對電影語言本身的思考與嘗試比他更多，也沒有哪位導(dǎo)演愿意走到電影的背面，試著觸碰某種本質(zhì)性的事物，哪怕成功的概率只是萬分之一。
我們終歸需要戈達(dá)爾的電影。因?yàn)槊坎扛赀_(dá)爾電影，都是一次對陳腔濫調(diào)的嘲諷，和一次對電影作為藝術(shù)門類之可能性的展現(xiàn)，不論這些可能性是通往難得一見的本質(zhì)，還是通向死胡同。
在簡單道路和艱難道路之間，戈達(dá)爾從不選擇前者。當(dāng)我們陷入庸俗影像的沙漠時(shí)，戈達(dá)爾的影像與聲音，總會是一片綠洲。失去了戈達(dá)爾的我們，失去了用第三只眼對電影加以校正的守護(hù)者。而失去了戈達(dá)爾的這個(gè)世界，也會變得無趣許多。
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