《肖邦：生平與時代》，[英]艾倫·沃克著，胡韻迪譯，社會科學(xué)文獻出版社，2022年3月出版，810頁，158.00元
1954年，鋼琴家阿勞（Claudio Arrau）與德國指揮家克倫佩勒（Otto Klemperer）合作，曲目是肖邦的《e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》（op.11）。阿勞后來在訪談中回憶，當(dāng)音樂進行到齊奏部分時，克倫佩勒突然停下了樂隊感嘆道：“看起來，這位肖邦先生還真是一位偉大的作曲家啊?！闭Z氣聽上去，似乎之前對肖邦不甚了了。
讀者切勿以為克倫佩勒是個區(qū)聞陬見、寒腹短識的音樂界混子——相反，克倫佩勒是二十世紀(jì)上半葉最著名的德奧指揮大師，與他排在一起的都是富特文格勒（Wilhelm Furtw?ngler）、瓦爾特（Bruno Walter）、約胡姆（Eugen Jochum）這些響當(dāng)當(dāng)?shù)拿帧ｐ埵强紤]到坐輪椅的克翁宿醉說胡話的可能性，以及肖邦作品本身含交響樂創(chuàng)作就不多的客觀情況，克倫佩勒對肖邦音樂的隔膜還是令人驚異。
克倫佩勒（左）與科隆廣播交響樂團的成員，1954年。
不過，也并非完全不可理解。
肖邦（Frédéric Chopin，1810-1849）自成名以來，就總被貼上各種標(biāo)簽：沙龍鋼琴家，活在女人堆里的音樂家，一生被肺結(jié)核困擾的癆病患者，十分鐘作曲家，無法創(chuàng)作交響樂、歌劇和大型作品的鍵盤大師……難怪酗酒嗜煙的克倫佩勒對肖邦并無太多了解。相比之下，類似波蘭流民、愛國者這樣的屬性似乎是少數(shù)讓肖邦看起來相對去性別化的特征。
除此以外，肖邦似乎總以一種陰柔的面目出現(xiàn)。
肖邦的傳記作家貝爾納·加沃蒂（Bernard Gavoty）就直言：“肖邦在不同的傳記作者筆下，要么像一朵嬌弱的花，要么似一個健壯的運動員。傳記作家們無視最基本的歷史事實，只依據(jù)他們的個人喜好，來強調(diào)肖邦藝術(shù)中最病態(tài)的一面，或是突出他音樂中令人驚異的剛毅。”相比之下，音樂史學(xué)家、前BBC音樂部制作人、《肖邦：生平與時代》（Fryderyk Chopin: A Life and Times）作者艾倫·沃克（Alan Walker）筆下的肖邦就顯得尤為“中正”，而且從某種意義上他也解答了，為何肖邦以及肖邦演奏在并不算漫長的歷史演進中被“女性化”了。
老實講，肖邦的陰性形象也非毫無緣由。他從小在女人堆里長大，是家里的獨子，說話輕聲輕氣，父親忙于學(xué)校的工作，陪伴他的只有母親和姐妹；而當(dāng)他人在法國時，也最受沙龍里貴族小姐、太太們的垂青，圍繞在他身邊的總是巴黎上流社會和藝術(shù)圈中的女性，肖邦矜持、高貴的社交形象，讓她們心折不已。肖邦熱愛歌劇，最喜歡的就是女高音詠嘆調(diào)，他也將歌劇名伶的歌唱性融入了自己那些幾乎消弭了鋼琴的打擊樂特征的創(chuàng)作中；而肖邦那些體量短小、旋律絕美的夜曲、前奏曲、瑪祖卡，不僅被人們認(rèn)為是沙龍音樂的代表杰作，更是“適合”女性演奏、欣賞、分享的柔美婉約的“陰性”音樂。
事實上，就連當(dāng)事人也會產(chǎn)生這種性別錯位感。喬治·桑（George Sand）——這位驚世駭俗地起了個男性筆名的政治作家，粗話滿口、以抽煙喝酒燙頭形象示人的貴族女性，肖邦的情人和照顧者——在第一次見到肖邦時，也向身邊的瑪利亞尼夫人問道：這位肖邦先生，是個姑娘么？事實上，肖邦當(dāng)時也很疑惑，喬治·桑到底是不是女人。桑十三歲的女兒索朗熱（Solange Dudevant）在寫信給母親時，甚至不忘提醒道：“記得告訴無性人（sans-sexe）給我寫信。”——索朗熱所說的“無性人”指的就是肖邦。
肖邦與喬治·桑
肖邦雖然也有一幫音樂圈的男性友人，但無論是沙龍里的聽眾，還是日常鋼琴課上的學(xué)生，其中大半都是女性。由于大部分演奏局限在沙龍中，也使得肖邦無需考量音樂大廳中的音響效果，他甚至還拒絕了貝多芬的贊助人李希諾夫斯基大公想要贈予他的一臺音量更大的鋼琴：“這是我的演奏方式，準(zhǔn)確說，是取悅女士們的演奏方式?！变撉偌宜栘惛瘢⊿igismond Thalberg）聽完肖邦的音樂會后，回家路上甚至嚷嚷著要聽點噪音刺激一下耳膜，因為肖邦一晚上彈的都是弱音。
肖邦雖然是一位十九世紀(jì)音樂廳時代的鋼琴家，相比于浪漫主義時代的“搖滾巨星”、在舞臺上以把琴彈裂為賣點的李斯特，他卻過于羞澀和柔弱了。肖邦對在大廳里演奏感到焦慮而害羞。作為一個鋼琴家，他八歲后的公開音樂會不到五十場（沃克則認(rèn)為不到二十場，可能是在獨奏會的定義或曲目安排、演奏場景上有不同的界定）。一旦確定了一場音樂會的日程后，他甚至?xí)诙I鈴地要求身邊的人不提此事，仿佛沒人問他，音樂會就不存在一般。桑甚至諷刺道：音樂會現(xiàn)場也不要有燈光和觀眾就更好了，如果鋼琴再沒聲的話，那就最好不過了。
雖然沃克并不認(rèn)為肖邦的肺結(jié)核影響了他的演奏音量——肖邦對那種力度強悍的演奏向來嗤之以鼻，認(rèn)為粗暴的聲音如同犬吠——但肺結(jié)核帶來的體力匱乏，確實直接影響了他的創(chuàng)作和演奏。身高一米七〇的他體重不到九十斤，在巴黎的十八年間看了不下二十五個大夫；他人生的最后三年幾乎沒有什么創(chuàng)作，甚至連下樓都需要男仆幫助，臥床期間經(jīng)常咳出一手帕血——中國讀者恐怕可以直接腦補肖邦被攙扶著去看楓丹白露秋海棠的畫面了。如果說巴黎社交圈還多少見過一個精神飽滿的肖邦（在他狀態(tài)好的時候），那么肖邦晚年拖著病體去英國巡演的全過程，則給整個英國媒體和貴族圈留下了身體病弱的印象，這也影響了之后他的作品在英國的演奏風(fēng)格。就連肖邦自己也在給朋友的信中，囑咐友人不要透露自己的身體狀況，謹(jǐn)防被外人拿來編故事。難怪柏遼茲會感嘆：肖邦的一生，其實都在死亡的過程之中。
演奏中的肖邦
可是，身處十九世紀(jì)中期，時人雖偶有對肖邦女性化（或是無性化）的調(diào)笑，卻并沒有人真的刻意強調(diào)他女性的一面。無論是肖邦的作品更受女性喜愛，作為沙龍鋼琴家的身份與女性的距離更近，還是他病弱的身體、害羞的性格，以至于適應(yīng)沙龍場景的輕柔演奏，這些都是在特定語境中對肖邦的客觀描述，而非對他的主觀印象。畢竟十九世紀(jì)最偉大的風(fēng)景畫家康斯特布爾（John Constable）以性格靦腆著稱；李斯特在沙龍的女人堆里如魚得水，在太太們的客廳里他也必然不會狂砸琴鍵；世紀(jì)末前后體弱氣虛的文化人更是成群結(jié)隊——但也從沒見人覺得康斯特布爾、李斯特、普魯斯特很“娘”。
然而，在肖邦去世前后，無論是評論界，還是鋼琴演奏者、傳記作家，都逐漸提及肖邦陰柔的一面。1830年代，包括作曲家芬克（Gottfried Wilhelm Fink）、柏爾古（Maurice Bourge）在內(nèi)的業(yè)內(nèi)人士就指出肖邦夜曲中強烈的女性畫面感。1849年肖邦去世后不久，法國批評家雅楠（Jules Janin）就在雜志上撰文說肖邦在整體的音樂風(fēng)格上都非常女性化。
到了十九世紀(jì)中后期，越來越多的傳記作家和樂評人都愈發(fā)開始強調(diào)肖邦身上的女性特質(zhì)。早先，文辭華美的浪漫主義寫手都將肖邦形容成仙子（fairies）、精靈（elves）、西爾芙（sylphs）和天使（angels），而隨著這些西方傳說形象整體上的中性化甚或女性化，肖邦的形象也漸趨陰性了起來。1998年賓夕法尼亞大學(xué)音樂學(xué)教授杰弗里·卡波格（Jeffrey Kallberg）出版了《邊界上的肖邦：性別、歷史與音樂體裁》（Chopin at the Boundaries: Sex, History, and Musical Genre）一書，系統(tǒng)梳理了肖邦在被擬精靈化的過程中，如何隨著這些比喻本身女性化的傾向顯得越來越陰性（第三章）；而夜曲這一體裁本身女性化的特質(zhì)，同樣也加劇了肖邦性別曖昧難辨的形象（第二章）。
對肖邦女性化傾向的描述，也逐漸從曲風(fēng)和體弱等特定細節(jié)，發(fā)展到了對他整體形象的定位。肖邦被塑造成了兩性人（androgyne）、雌雄同體者（hermaphrodite），甚至sodomite。1877年，舒赫特（Julius Schucht）在《音樂月錄》（The Monthly Musical Record）中評論道：“肖邦的面相非男非女，并不屬于某個特定的生命階段，他有天使般的美麗（angelic beauty），這種美麗可以是可人的女性、奧林匹斯的神祇……”到了世紀(jì)末之交，化名為伊思拉法（Israfel）的批評家更是在《穹頂期刊》（The Dome）上直言：“所有肖邦的作品都有女性特質(zhì)的傾向，甚至他本人也是。”肖邦傳記作者如哈內(nèi)克（James Huneker）、默多克（William Murdoch）等，在各自的作品中也都不乏對肖邦女性氣質(zhì)的渲染。
二十五歲時的肖邦
女性化的傾向也在肖邦鋼琴作品的演奏風(fēng)格中蔓延。我們無法直觀地知曉十九世紀(jì)肖邦作品演奏實踐的取向，但從二十世紀(jì)初那些親聆過前人演奏的音樂家的記述中，我們不難得知，自十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，大部分鋼琴家對肖邦的演繹充斥著矯揉造作的沙龍做派：毫無節(jié)制的情感宣泄、搔首弄姿的技巧展示、無病呻吟的樂句塑造，彈性速度的使用隨心所欲、毫無邏輯，過度夸飾旋律的優(yōu)美而忽視肖邦精妙的內(nèi)聲部設(shè)計和節(jié)奏變換。甚至為了追求所謂精致顆粒感，過度采用法派鋼琴似珍珠式（jeu perlé）的演奏方法，導(dǎo)致那種微妙精致的演奏音量介于銀針落地和銀針沒落地之間。難怪波蘭鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦（Arthur Rubinstein，1887-1982）對一戰(zhàn)前普遍流行的肖邦曲目演奏風(fēng)格極度不滿。同為波蘭人的他，在友人的影響下，通過演奏本身逐步改變了世人對傳統(tǒng)肖邦演繹的看法（魯賓斯坦：《我的青年時代》，梁全炳、姚曼華、梁鏑譯，中央音樂學(xué)院出版社，2005年，114頁）。
魯賓斯坦演繹的肖邦雄健、剛毅，風(fēng)格健康、積極，哪怕是婉約優(yōu)美的夜曲，魯賓斯坦也致力于表現(xiàn)其高貴典雅，而非驕矜自艾。這種過于陽剛的演繹，雖然也并不一定符合肖邦原本的演奏形態(tài)，卻一掃前人病態(tài)式的沙龍化演奏的遺毒，魯賓斯坦的新肖邦自此成為二戰(zhàn)后的“正途”，并借由以這種演奏風(fēng)格為準(zhǔn)則的肖邦國際鋼琴比賽成為今日的肖邦風(fēng)格。而肖賽中誕生的一系列女性鋼琴名家，如達維多維奇（Bella Davidovich）、斯苔凡斯卡（Halina Czerny-Stefańska）、阿格里奇（Martha Argerich），更是為肖邦的女性化演繹正名，她們把肖邦從臆想中取悅女性的沙龍演奏解救出來，將肖邦的優(yōu)雅、詩意、情感的微妙和獨屬于波蘭的?al（意義極豐富的一個波蘭詞，無法在其他語言中找到單一的對等義項，大體包含了鄉(xiāng)愁、追悔、心碎、切望、順從、憎恨、怨懟、屈辱）展現(xiàn)得淋漓盡致。
不過，也有學(xué)者（加沃蒂）對魯賓斯坦的陽剛肖邦頗有微詞，認(rèn)為這根本不是肖邦，而是魯賓斯坦對著鏡子里的自己描繪出的雄性肖邦——更準(zhǔn)確地說，是魯邦。此外，也有學(xué)者指出，雖然魯賓斯坦話里話外都明示暗示自己是以非“沙龍化”方式演奏肖邦的開風(fēng)氣者，但實際上意大利鋼琴家布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）在肖邦演繹的雄性轉(zhuǎn)向上已著先鞭。
布索尼在一篇名為“肖邦：一種對他的洞見”（Chopin: Eine Ansichtüberihn）的手稿中，闡述了他對肖邦的看法，論斷非常直接：“肖邦的內(nèi)在有一些女性特質(zhì)?！痹诓妓髂峥磥恚?/p>
他（肖邦）并非作為大師或是男人（noch als Mann）給我留下了印象（我故意說他不是“男人”而非不是“人”[nicht ‘a(chǎn)ls Mensch’]，因為我覺得他的性別并不完整[etwas geschlechtlich unvollkommnes an ihm]）。受尊敬的人不會嚴(yán)肅對待他。（黑體字為筆者所加）
正如上文所述，認(rèn)為肖邦并非一個男性的觀點并不鮮見，對布索尼及其同時代的音樂家來說，肖邦的女性化本身就是一個事實前提。在有著厭女傾向、認(rèn)為男性智識更為優(yōu)越的布索尼看來，肖邦很難駕馭體量龐大以及交響樂這種需要作曲技術(shù)而非靈感繆斯來發(fā)展樂思素材的大型作品，這也是肖邦“女性化”的原因（當(dāng)然，這是當(dāng)時人的偏見，不足為訓(xùn)）。
肖邦臨終之際
不過，布索尼并沒有全盤否定肖邦作品的女性氣質(zhì)，他提出了一個被之后學(xué)者總結(jié)為“半性”（halfness）的奇怪概念。在他看來，肖邦的音樂氣質(zhì)介于陰陽之間，并藉此認(rèn)為完美的肖邦就應(yīng)該是男女的共同體。實際上，布索尼也將這種“半性”觀念貫徹到了自己的演奏實踐、曲目安排之中，尤其與同時代人比起來，布索尼不僅和艾西波娃（Anna Yesipova）一樣是少數(shù)在十九世紀(jì)末就開始彈肖邦作品專場的鋼琴家，而且他指下的肖邦也更為陽剛、甘冽和理性，沒有沙龍風(fēng)格演奏中常見的調(diào)情、賣弄和冗余，卻保留了某種私密輕語的感覺。
哈內(nèi)克在《肖邦傳：其人與其樂》（Chopin: The Man and His Music，1900）中這樣總結(jié)：
所有的藝術(shù)家都是雌雄同體的，而在肖邦身上似乎女性氣質(zhì)占了上風(fēng)，但必須注意到，這與那種男性抒情天才有明顯不同的特質(zhì)……
兩種性別的暗影在肖邦身上搖曳，此消彼長，難怪哈內(nèi)克最后感嘆道：“（在肖邦身上）上演著一場（性別交錯的）靈魂的假面舞會?！?/p>
回到克倫佩勒。
讀完艾倫·沃克的《肖邦：生平與時代》，我們或許會對克翁為何不甚了解肖邦找到一個答案。在那個還基本由男性權(quán)威主導(dǎo)的時代，一位視德奧交響樂為古典樂至高成就，或許對來自法國傳統(tǒng)、波蘭風(fēng)情的鋼琴音樂也涉獵甚少的指揮大師，似乎真的無法對一名來自一個世紀(jì)之前、長期居住在巴黎、悠游于沙龍女士們之間的波蘭鋼琴家產(chǎn)生多少興致。而肖邦身上被后人渲染得愈發(fā)濃烈的女性氣質(zhì)，也使得作曲家本人與那些脾氣暴躁、唯我獨尊、雄性荷爾蒙過剩的男性指揮家在藝術(shù)和氣質(zhì)上都漸行漸遠。
《肖邦：生平與時代》不僅記述了肖邦的生平，更讓我們重新回到彌漫著民族焦慮情緒的波蘭華沙、紙醉金迷的巴黎沙龍、安靜溫暖的諾昂鄉(xiāng)間別墅、門庭若市的旺多姆廣場故居。相較于不受萊比錫市議會待見的巴赫、無法求得宮廷樂長職位的莫扎特，以及失聰?shù)呢惗喾?，肖邦是幸運的，他并未受到教會和貴族的壓迫，新興的城市資產(chǎn)階級讓他得以經(jīng)濟自足，可以在幾乎沒有太多外部壓力的環(huán)境下，創(chuàng)作屬于自己的獨特音樂風(fēng)格的作品，并在夜曲、瑪祖卡、波蘭舞曲等體裁上打下了自己深深的烙印。但他又是不幸的，波蘭民族的苦難、肺結(jié)核的困擾、無法回歸故土的鄉(xiāng)愁，讓他不到四十歲就告別了人世。雖然肖邦作品演繹風(fēng)格中那種柔媚的沙龍化傾向滌蕩已盡，縈繞在肖邦公眾認(rèn)知中的女性化形象卻依舊有所保留，有時甚至被放大?！缎ぐ睢坊氐叫ぐ畋旧淼呐Γ_實有助于我們認(rèn)識這位幸運而又不幸的絕世天才。
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