格倫·古爾德誕辰九十周年：重現(xiàn)古爾德的邊園

【編者按】

今天是加拿大鋼琴演奏家格倫·古爾德誕辰九十周年，其文集的中文新版《樂之邊園》近日由廣西師范大學(xué)出版社出版發(fā)行，本文為該書譯后記《重現(xiàn)古爾德的邊園》。

格倫·古爾德

距離《古爾德文集》中文版首度問世已過去六載。在格倫·古爾德的眼中，數(shù)字總是最重要的隱喻。于是，加加減減，“2022”便也不可能不引發(fā)聯(lián)想：畢竟，若古爾德還活著，今年該有90歲了；而他離開我們也已整整40個(gè)年頭。這一頭一尾的大數(shù)，皆是拿來“舊事重提”的由頭。必須說，我并非一個(gè)生卒年紀(jì)念愛好者，對(duì)在意古爾德的人而言，并非一定要在紀(jì)念日才想起他。鮮明的個(gè)性與風(fēng)格注定了愛他的人會(huì)隨時(shí)惦念，厭煩的早將他拋諸腦后。畢竟，在古爾德身上，并沒有可以叫所有人都拍手稱道或深以為然的中間地帶，大眾恰恰是他略過的對(duì)象。于是，當(dāng)編輯詢問是否為新版添加標(biāo)題時(shí)，心里有了“邊園”二字。一則，邊園很接近古爾德遠(yuǎn)離大眾、偏安一隅的思維哲學(xué)，這一點(diǎn)尤其在他的文字中彰顯；二則，但凡古爾德在音樂中所做的嘗試在文字中皆有鏡像的對(duì)應(yīng)，落在紙上的語(yǔ)詞是另一組音符，它們既是音樂家創(chuàng)作哲學(xué)的對(duì)外宣講，亦是其生命中每一次選擇的自我確認(rèn)與闡釋，甚至偶有私密的情感曝露，在我看來，那是音樂家苦心營(yíng)造的后花園，供疏離的靈魂、孤獨(dú)的時(shí)刻、凝思的癲狂、思維的賦格棲息之地。

邊園也可視作對(duì)已有園子的織補(bǔ)，借新版的契機(jī)，或許我們可以在舊作中引發(fā)新思。加拿大作家凱文·巴扎納在其古爾德傳記中曾有語(yǔ)：“歷史上很少有古典音樂演奏家在死后這么久依然維持著如此高的知名度和流行性。”他甚至以“一個(gè)死后輝煌的生命”作為傳記首個(gè)章節(jié)的標(biāo)題。此說法是否準(zhǔn)確有待分辨，但巴扎納說出了古爾德身上饒有意味的一點(diǎn)：他總能與現(xiàn)當(dāng)代的時(shí)空脈絡(luò)同行；他的一些觀點(diǎn)仿佛對(duì)著今天的世界而說；他借由音樂所拓展的跨文化領(lǐng)域，或許比我們當(dāng)下媒體所做的更富哲思、更超前。甚至于近兩年來疫情下的探討，古爾德都未曾缺席：人們認(rèn)為他的一生就是一場(chǎng)關(guān)乎審美的“自我隔離實(shí)驗(yàn)”。這位倡導(dǎo)保持社交距離的先驅(qū)恐怕可被稱為最具“新冠時(shí)代代表性”的音樂家，大量關(guān)乎古爾德與科技、人文、精神領(lǐng)域的新觀點(diǎn)噴涌而出；而古爾德思想內(nèi)核中的疏離、孤獨(dú)越來越成為當(dāng)下所有人無可逃避的生命主題。于是，我充滿好奇，重現(xiàn)古爾德的邊園，能給我們?cè)鯓拥奈拷迮c啟迪？

回想那段漫長(zhǎng)的旅程，歷時(shí)兩年，古爾德的文字成為習(xí)慣，像張嘴吃飯般讓人頭疼，讓人飽足。困難堆積如山：音樂術(shù)語(yǔ)是否精準(zhǔn)到位、邏輯是否順暢、意思是否清晰……但我始終在意的是：讀者是否可以看見一個(gè)渴望在個(gè)人化世界里獨(dú)自狂喜又不愿舍棄塵世的真實(shí)的人。作為一個(gè)傳奇的符號(hào)，行事乖張的古爾德總令人浮想聯(lián)翩，那些古老的謎題一再重復(fù)：他不論春夏秋冬不變的打扮，鴨舌帽、大衣、圍巾、手套；古爾德的椅子；他到底有沒有女朋友；他為什么突然退出舞臺(tái)；他真的說過音樂廳、劇院將于2000年消亡么？躲在這些逸事背后的古爾德愈發(fā)撲朔迷離。借新版的契機(jī)，我以讀者的身份重讀了全書，在曾經(jīng)咀嚼多遍的文本中，更多新鮮的、當(dāng)時(shí)未曾有的感受和想法不斷地往外冒。關(guān)于古爾德，別人已說得夠多，而這本書的意義在于將一切收束，重現(xiàn)原點(diǎn)：古爾德自己想成為怎樣的人，他自己想說些什么，想怎么說。但凡近四十萬(wàn)字能映射出哪怕一枚痣，一道肌理上的皺紋，僅一息之長(zhǎng)的驚愕，都已是令人激動(dòng)不已的復(fù)述，這些給翻譯過程以靈感與暢快的瞬間，我力圖一一保留并傳遞給每一個(gè)可能與之相遇的人。

提姆·佩吉與《古爾德文集》

由提姆·佩吉編輯整理的《古爾德文集》（The Glenn Gould Reader）最早于1984年由紐約Knopf出版社發(fā)行。提姆·佩吉擁有多個(gè)頭銜——作家、編輯、音樂評(píng)論、制作人與教授，更是古爾德研究的權(quán)威，音樂家晚年的親密伙伴。1981年，提姆加盟哥倫比亞廣播電臺(tái)FM 89.9，這場(chǎng)“聯(lián)姻”持續(xù)十一年，并孕育了一檔知名的午后音樂節(jié)目。節(jié)目中他與包括阿倫·科普蘭、維吉爾·湯姆森（Virgil Thomson）、菲利普·格拉斯、史蒂夫·賴希（Steve Reich）在內(nèi)的一眾作曲家、音樂家展開對(duì)話。他與格倫·古爾德關(guān)于巴赫《哥德堡變奏曲》1955年與1981年兩個(gè)版本之比較的對(duì)話收錄于2002年發(fā)行的古爾德的《哥德堡變奏曲》紀(jì)念套裝中。先后為《紐約時(shí)報(bào)》《每日新聞》《華盛頓郵報(bào)》撰文的提姆·佩吉成為古典樂評(píng)界不能錯(cuò)過的名字，1997年美國(guó)普利策獎(jiǎng)在頒獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)中稱：這是一位清醒的、富有啟發(fā)性的音樂評(píng)論家。評(píng)語(yǔ)中的兩個(gè)關(guān)鍵詞恰恰是古爾德所珍惜的品質(zhì)，無怪他成為古爾德最后年月的知己與對(duì)話者。

古爾德一輩子所寫文字無數(shù)，所涉話題應(yīng)有盡有，一本文集當(dāng)然不可能窮盡，對(duì)于個(gè)別鐘愛的對(duì)象比如勛伯格，所作評(píng)述則完全可以單獨(dú)成冊(cè)地出版。他說：“如果不當(dāng)音樂家，那么，我想當(dāng)個(gè)作家。”古爾德生前曾多次與提姆聊起將自己的文章結(jié)集出版，但最終總是臨陣退縮，稱時(shí)機(jī)尚未成熟。提姆稱：“他是一名至上的完美主義者，我們無法想象如果由他本人來編撰，最終會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的文本；到頭來，擺在讀者面前的這卷文集完全基于我個(gè)人的理解與選擇，或許略微有遺憾，但也符合他難以捉摸的神秘。”在讀完整整兩大紙箱的手稿后，提姆決定保留未發(fā)表文章的原貌，不做任何改動(dòng)；同時(shí)試圖在文集中避免出現(xiàn)重復(fù)敘述的主題對(duì)象，當(dāng)然其中的有些觀點(diǎn)不可避免地一再跳脫出來。除卻唱片說明與為雜志撰寫的音樂評(píng)論，手稿中還包含著的大量未發(fā)表的廣播劇本、電視腳本是提姆不得不舍棄的內(nèi)容，因?yàn)橐獙⑺鼈兂晒Φ剡€原并保留原味地以文字的方式呈現(xiàn)出來非常困難，更何況用來讀的文字與用來聽的文字有著天壤之別。就該題材，提姆選用了已刊載的文章及錄音腳本。最終，被選出的69篇文章分為音樂、表演、媒體、雜集四個(gè)部分。如果回頭仔細(xì)琢磨一下目錄，提姆對(duì)于材料的分類與重組是令人欣喜的，這幾乎就是一首完整的音樂作品——有序曲、間奏和CODA（這里暫且將CODA稱作終曲，演奏過樂譜的人都知道看到CODA字樣意味著重返開頭并走向終結(jié)，而“終曲”二字很難將這層意思表達(dá)完全），主體部分則類似四個(gè)樂章。序曲是1964年古爾德在多倫多皇家音樂學(xué)院畢業(yè)生典禮上的演講稿，他義正辭嚴(yán)地提出“過分依照他人建議而活的人生將是毫無價(jià)值的”；終曲收錄古爾德與提姆的對(duì)話，其中古爾德滔滔不絕地談著自己何以在品位上總是如此與眾不同，反復(fù)強(qiáng)調(diào)個(gè)體的凈化過程，頭尾之間有著近乎完美的對(duì)位精神。通過音樂結(jié)構(gòu)的戲擬，整本書是一曲向古爾德致敬的音樂，最精妙的是，你若不仔細(xì)，它們便輕巧到不著一點(diǎn)痕跡，被略過去，但魂魄一直停在那里。

聽古爾德說話

希臘詩(shī)人阿爾齊洛科斯（Archilochus）說過一句名言，常引來各家不同的解釋，他說：“狐貍知曉很多事，而刺猬就只知道一件大事?！币酪再悂啞げ种?，所謂刺猬般的人就是“把所有事情連入一個(gè)中心見解，連入一個(gè)單一體系。在理解、思考和感受力方面，他們清晰而連貫。他們根據(jù)一個(gè)不變的、統(tǒng)攝的，有時(shí)是自我矛盾或不完善的，偶爾顯得狂熱的單一內(nèi)在視野來接受或排斥事情”。朋友布魯諾·孟塞杰記得看過古爾德開著愛車“長(zhǎng)哥”：在駛經(jīng)曼哈頓市中心時(shí)，他真的戴起眼罩——“你知道，就是給馬兒戴的那種”——只因?yàn)楣艩柕聢?jiān)持不要看見時(shí)代廣場(chǎng)、色情電影院和紐約街景。這件逸事的寓意實(shí)在是再逼真不過了，因?yàn)楣艩柕戮褪沁@么一位目光最褊狹、最沒有包容力、認(rèn)真到令人發(fā)笑的“思想家”。

普遍認(rèn)為古爾德說的沒有彈的好聽，但這對(duì)他并不造成任何影響，他強(qiáng)烈的表達(dá)欲建立在刺猬哲學(xué)之上，不論有無人聽、要不要聽、聽不聽得懂，最好沒有人聽，有太多人附和追捧是最高禁忌。60年代中期，古爾德有過一段短暫的演說家生涯。1964年他只演出兩場(chǎng)音樂會(huì)，卻開了七場(chǎng)講座，文集中收錄的《蘇聯(lián)音樂》及為母校所作的畢業(yè)生致辭都發(fā)生在這一時(shí)期。講臺(tái)上，古爾德是一位風(fēng)趣又有親和力的人，但常常演講內(nèi)容并不能被充分理解。他在公眾場(chǎng)合難免緊張、不安，似乎總是忽略臺(tái)下觀眾的期待。評(píng)論家艾里克·薩爾斯曼（Eric Salzman）寫道：“坐在臺(tái)下會(huì)有某種不放松的感覺，不知道聽眾中能夠感興趣、跟得上內(nèi)容的有沒有超過五個(gè)人。”顯然，一些聽眾寧可古爾德先生演奏音樂，不要講話。

1959年5月19日，加拿大鋼琴家格倫·古爾德在倫敦皇家節(jié)日音樂廳排練休息。

宣布退出音樂會(huì)后的音樂家在寫作與媒體領(lǐng)域找到了廣闊天地，文筆滔滔不絕，空氣中流淌的盡是自導(dǎo)自演、自?shī)首詷返哪_本：喜歡賣弄辭藻、故弄玄虛。古爾德把冗長(zhǎng)、迂回的句子跟嚴(yán)謹(jǐn)與深度畫上等號(hào)，因此常常掉書袋，“扮教授口吻”。一個(gè)字能交代的地方，他會(huì)忍不住放上兩個(gè)字：比如關(guān)于“多樂章”（multi-movement）就一定要叫作“運(yùn)用了一個(gè)多重樂章的結(jié)構(gòu)”（employing a multiple-movement mechanism），又如“同一調(diào)性的樂段”就得寫作“在樂曲結(jié)構(gòu)中限制其轉(zhuǎn)調(diào)的結(jié)構(gòu)”。相比早期寫作，其晚期的文本要順暢許多。文字如人心，皆是糾結(jié)，作家古爾德的糾結(jié)。

但事有兩面，就古爾德而言，我們往往需要再反向思考一番才算周全。或許“不好理解”恰恰是作者的本意。眾所周知，古爾德總在試探、挑釁傳統(tǒng)的想法——越是根深蒂固的既定思維，越要精進(jìn)勇猛，在演奏表現(xiàn)手法最固定、共識(shí)度最高的作品諸如莫扎特和貝多芬的奏鳴曲時(shí)，干脆來個(gè)大破大立。如古爾德的偶像麥克盧漢所說：“我提出一個(gè)試探，我不知道它們會(huì)把我?guī)У侥睦铩２贿^，所做之事只是探索之旅的其中一段，而不是某個(gè)完結(jié)篇；我的目的是通過試探激發(fā)出人們的觀點(diǎn)。”

當(dāng)然，任何不被親近的東西總有可貴之處，因?yàn)樗幌蚴廊苏~媚，不討好你的感官，甚至不讓你舒服，它總能自行揀選出屬于自己的讀者，或者說找到與它親近的人。真正的自然不就是如此么？在掙扎反抗中走向和解，如果都是些和諧篇章怕也不會(huì)怎么有趣。不少評(píng)論家認(rèn)為古爾德的文字與演講具有非凡的挑戰(zhàn)性、啟發(fā)性，相當(dāng)精彩。如果古爾德打算用一個(gè)問號(hào)歡迎你走進(jìn)他的世界，那么一定會(huì)在離去時(shí)還你一個(gè)驚嘆號(hào)。我又想起古爾德關(guān)于“勃拉姆斯演奏風(fēng)波”的自述：

事實(shí)上，這正是想象力中的極端掙扎——不完整的、有瑕疵的、偶爾莫名的突刺，經(jīng)受拍打的生活與日子在音樂中的變形——它一反原有傳統(tǒng)的古典訓(xùn)練要求，一反勃拉姆斯最終臣服的學(xué)院派情景，它令這部作品如此特別，像一個(gè)謎。如今，很顯然，一個(gè)人可以用兩種截然不同的方式處理這部作品，可以強(qiáng)調(diào)它的戲劇性、對(duì)比性和棱角分明；亦可以完全反向處理，將音樂間的主題關(guān)系視作“不和諧的共同體”。這是近來處理浪漫派音樂的時(shí)髦方式。這種方式將作品解讀為充滿驚喜懸念的故事情節(jié)，充滿矛盾的道德場(chǎng)。面對(duì)一個(gè)刻板的對(duì)象，從內(nèi)在將陰與陽(yáng)之間的對(duì)照一同擁入懷中，以純粹的樸素?zé)o邪來處理傳統(tǒng)鋼琴奏鳴曲式的例行公事，格格不入終將在一元的世界里終結(jié)。我們可以選擇從勃拉姆斯身上讀出未來。

如果可以選擇，古爾德愿意用這種古怪的方式來扭轉(zhuǎn)人們看待音樂、看待世界的方式。這種思路在類似本雅明的哲學(xué)家身上可以找到，古爾德的言語(yǔ)中隱藏著巨大的、尚未被開發(fā)的道德場(chǎng)。一個(gè)小切口，將有可能顛覆讀者看待古爾德的角度，人們不應(yīng)當(dāng)為了舒服而犧牲它。憤世與尖酸的古爾德最終為自己找到一個(gè)富有柔和魅力的形象，如今這變成他又一標(biāo)志性段子：偉大的音樂家，黎明時(shí)分在多倫多市動(dòng)物園對(duì)幾只大象高唱著馬勒的《圣安東尼對(duì)魚群的布道》。

這樣的結(jié)局是所有不懂他的人的悲哀。

無形的秩序

古爾德的表達(dá)便是一味的含混嗎？重返刺猬問題，將一切納入單一體系的刺猬恰恰對(duì)復(fù)雜混沌之下的秩序有著相當(dāng)嚴(yán)苛的“強(qiáng)迫癥”。人們的慣性思路是將古爾德與巴赫相關(guān)聯(lián)，不過在風(fēng)格形成期，影響其創(chuàng)作觀點(diǎn)最關(guān)鍵的反而是勛伯格的音樂觀及“十二音技法”。他注意到以十二音列為構(gòu)成前提的音樂里總有“冷靜的”“堅(jiān)韌不輟”“褪盡鉛華”的東西。每一個(gè)法則所發(fā)揮的都是冷卻作用，通過一以貫之的法則來降低音樂表面上激情的熱度，最終實(shí)現(xiàn)整體上的“平”，甚至有些疏離的冷感，在這點(diǎn)上古爾德總是手法純熟。

意識(shí)到這點(diǎn)對(duì)于理解古爾德的寫作極有幫助，當(dāng)人們受困于句子里不斷穿插進(jìn)入的注釋、飛岔而出的話題時(shí)，退一步看，古爾德的論述常常在大格局的邏輯把控中表現(xiàn)出色，隨處可見的秩序控制、鏡像關(guān)系、精準(zhǔn)對(duì)位，不斷回到最初的原點(diǎn)令觀點(diǎn)在螺旋中遞進(jìn)。類似通奏低音的持續(xù)音線索從一而終，充滿變奏的寫作背后是非常古典對(duì)稱的精神。比如《阿諾德·勛伯格：一種觀念》一文，作者不斷重復(fù)同一個(gè)問題——人們現(xiàn)在真的認(rèn)識(shí)阿諾德·勛伯格了嗎？在文章結(jié)尾處，他轉(zhuǎn)述了勛伯格在某次演講中所說的關(guān)于弗朗茨·約瑟夫一世的一段不可思議、略帶心酸的掌故。這位國(guó)王面對(duì)朝拜的人們發(fā)出一輩子的困惑：“所以，你們現(xiàn)在真的認(rèn)識(shí)我了嗎？”而顯然，古爾德借此更是在叩問讀者——你們現(xiàn)在真的認(rèn)識(shí)我了嗎？這段故事的寫作呈現(xiàn)出奇特的、不止于一對(duì)一的鏡像關(guān)系，文字將勛伯格、弗朗茨·約瑟夫一世與古爾德三段時(shí)空若隱若現(xiàn)地關(guān)聯(lián)，引用環(huán)環(huán)相套，反射出無窮擴(kuò)大化的空間與節(jié)奏感，但最終只是對(duì)最初拷問的回應(yīng)，或者沒有回應(yīng)。在表面的繁復(fù)編織中，人們看到漂亮的弧線與力度，深沉的磁場(chǎng)緊緊抓住即將飛奔而出、企圖擺脫控制的星光；它們是安靜的漣漪，不斷向更寬廣的邊界擴(kuò)散。多么精彩的奇思妙筆！

反復(fù)翻看這些文章，究竟如何用文字描述古爾德向外發(fā)散又向內(nèi)控制的質(zhì)感一直是無解，直到我隱約嗅到了某種“建筑癖”：比如他對(duì)于城市規(guī)劃的侃侃而談，他關(guān)于柱頭樣式的品頭論足，他評(píng)論巴赫《哥德堡變奏曲》時(shí)掛在嘴邊的“建筑結(jié)構(gòu)”，他在意如同賦格的建筑節(jié)奏，等等。其中最富洞見的作品是以聲音為媒介對(duì)空間意義進(jìn)行探討，尤其以60年代借“對(duì)位廣播”催生出的一系列精彩廣播紀(jì)實(shí)片為代表——《北方的概念》《新來的人》《尋找佩圖拉·克拉克》《斯托科夫斯基》。古爾德認(rèn)為這些“聲音書寫”能實(shí)現(xiàn)時(shí)空距離的丈量、穿越的旅行，帶人們從高空俯瞰都市與荒野的格局，甚至是啟迪城市規(guī)劃在現(xiàn)代社會(huì)文化現(xiàn)象中應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任。老實(shí)說，非常接近于我們近些年流行的“航拍”視角。從聽覺、視覺、通感繼而拓展到空間，所制作的節(jié)目具有類紀(jì)錄片或者類電影風(fēng)格，而原本聲音這門關(guān)乎時(shí)間的藝術(shù)被賦予空間的雕塑感。聲響變得更自由也更私密，可以隨意分解、合成、重疊、剪貼，重新界定空間。尚未有人深究古爾德與建筑之間的淵源，顯然，他對(duì)精準(zhǔn)結(jié)構(gòu)的看重，對(duì)合理與秩序的要求，對(duì)詩(shī)意化視覺效果的追求，與建筑手法極其吻合。最有意味的一段話來自他對(duì)巴赫的評(píng)價(jià)，他說：“巴赫是第一位也是最后一位聲音的建筑師、構(gòu)造者，毫無疑問，他是那些逝去的聲音建筑師中最偉大的一位，對(duì)于我們來說，這使得他具有極其寶貴的價(jià)值?！边@句話似乎解答了某個(gè)疑惑，但每個(gè)人都可以有自己的見解。

CODA

與古爾德同時(shí)代的美國(guó)作曲家拉·蒙蒂·揚(yáng)（La Monte Young）如此回憶自己童年時(shí)最早的聲音體驗(yàn)：

那是一年的冬天，在愛達(dá)荷州的熊湖山谷（Bear Lake Valley in Idaho）自家的小木屋里，寒風(fēng)掠過水面，包圍了整間屋子，在角落和閣樓里回蕩。這幢木屋在阿爾法法（Al-falfa）的曠野中煢煢孑立，就像一具由貝殼包裹的身體，獨(dú)自面對(duì)著外界種種事物。

揚(yáng)對(duì)于木屋的聲音體驗(yàn)還伴隨著另外一些聲音：

附近不遠(yuǎn)處的電站里，電話線桿上的變壓器嗡嗡地響個(gè)不停。我問我的母親：“風(fēng)是什么？”我非常好奇……于是她開始解釋風(fēng)是什么。然而，在她說話的同時(shí)，我還聽見這些電線桿發(fā)出哼哼的聲音，持續(xù)而穩(wěn)定。這種聲音就是我所有工作最初的源頭。

這段文字十分“古爾德”，混雜著動(dòng)物、自然與建筑空間的剪影，卻又似乎并沒有說出什么。或許，想要簡(jiǎn)略地描述一個(gè)人本就是極為牽強(qiáng)、極為危險(xiǎn)的事，更何況是他的內(nèi)心，它們總是消散于無形，不斷回到源頭，書頁(yè)上的文字最終只是一段旅程靈光蒸發(fā)后留下的痕跡?！坝醚劬θヂ犅曇羰墙艹龅牟胖恰?，這是古爾德忠愛的一句話，文字背后的盛景留待諸位繼續(xù)探尋。

《樂之邊園：格倫·古爾德文集》，[加]格倫·古爾德著，[美]提姆·佩吉編，莊加遜譯，曹利群校，我思Cogito｜廣西師范大學(xué)出版社2022年9月。