看1980年代的紐約藝術(shù)現(xiàn)場：藝術(shù)表達(dá)與實(shí)驗(yàn)精神

10月1日起，北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心呈現(xiàn)群展“下城往事：1980年代的紐約藝術(shù)現(xiàn)場”。以60位（組）藝術(shù)家，涵蓋涂鴉、繪畫、素描、攝影、電影、雕塑和裝置等多元媒介的近200件作品，聚焦20世紀(jì)80年代紐約下城極具創(chuàng)造性的藝術(shù)表達(dá)與探索。展覽匯集了諸如凱斯·哈林、讓-米歇爾·巴斯奎特和辛迪·舍曼等紐約下城眾多藝術(shù)家的作品，以及相對鮮為人知的其他藝術(shù)開創(chuàng)者的創(chuàng)作，其中許多作品均是首次于中國展出。

展覽現(xiàn)場

這是對20世紀(jì)80年代的紐約的一次回顧。彼時(shí)紐約因深陷經(jīng)濟(jì)低谷而破敗不堪，卻迎來了屬于藝術(shù)表達(dá)與實(shí)驗(yàn)精神的時(shí)代。

展覽聚焦當(dāng)時(shí)背景各異、藝術(shù)實(shí)踐橫跨多種媒介，于紐約嶄露頭角的藝術(shù)創(chuàng)作者。如今，他們已成為20世紀(jì)末最重要的一批藝術(shù)家。彼時(shí)的他們在紐約的畫廊與美術(shù)館、街頭、俱樂部，以及新的替代空間中，積極進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與公開對話，與此同時(shí)那也是一個充滿動蕩的時(shí)期，藝術(shù)家和藝術(shù)家群體需要面對加速的城市士紳化和消費(fèi)主義擴(kuò)張的沖擊，并做出了回應(yīng)。

約翰·阿赫恩與里戈貝托·托雷斯《瑪利亞問候母親》

此次展覽并非按時(shí)間線索展開，也不以創(chuàng)作流派或媒介劃分，而是通過藝術(shù)家涵蓋多元媒介的創(chuàng)作，從繪畫、雕塑、攝影和表演，到對當(dāng)時(shí)新興的藝術(shù)表現(xiàn)形式如涂鴉和新媒體裝置的探索所展現(xiàn)的主題分為十個章節(jié)。據(jù)悉，“下城往事”由卡洛·麥考密克和UCCA策展顧問彼得·逸利共同策劃。

從“繆斯之城”紐約看起

展覽的第一章節(jié)為“繆斯之城”。整個20世紀(jì)，紐約一直是很多藝術(shù)家的棲身之所，更是取之不盡的靈感之源。而到了七八十年代，藝術(shù)家們開始以嶄新的形式挖掘這座城市的潛能，紐約陳舊的結(jié)構(gòu)與斑駁的外表既是藝術(shù)家的創(chuàng)作主題，也成為作品的布景與素材。與此時(shí)期城市中其他地方一樣，隨著富庶居民的遷入，下東區(qū)這個許多藝術(shù)家生活、工作的大本營也在不斷發(fā)展。在這里，藝術(shù)與街道的界限變得模糊。一些藝術(shù)家在公共空間表演或是創(chuàng)作，有些創(chuàng)作者則描繪著城市建造景觀的硬朗線條。藝術(shù)家們在城市的形變之中，漸漸感知城市發(fā)展與工業(yè)化對生態(tài)和社會的影響與沖擊。

黃馬鼎《夏普和多蒂》

黛安·伯恩斯《字母城小夜曲》

簡·迪克森《夢想成人酒吧》

這一部分展品中，有一件約翰·阿赫恩的《祖尼爾達(dá)》。整個80年代，托雷斯和阿赫恩在社區(qū)中開設(shè)塑像工作坊，并為布朗克斯區(qū)創(chuàng)作公共壁畫，讓當(dāng)?shù)厝巳河袡C(jī)會走近藝術(shù)。他們?yōu)槊恳患髌范艰T造了副本，留存在社區(qū)內(nèi)供人欣賞。

約翰·阿赫恩《祖尼爾達(dá)》

簡·地克森《內(nèi)森43街》

20世紀(jì)80年代，消費(fèi)文化在美國蔓延，也成為許多紐約藝術(shù)家的創(chuàng)作主題。其中一些女性藝術(shù)家以攝影為媒介，重新截取美國大眾文化與廣告中的圖像，揭露圖像所強(qiáng)化的品味與欲望的建構(gòu)。與此同時(shí)，美國文化也開始向外輸出。紐約藝術(shù)家既在作品中激發(fā)了人們對這些發(fā)展變動的關(guān)注，也將目光投向包括中國在內(nèi)的外國文化。

展覽的“全球品味”單元，藝術(shù)家朱迪·里夫卡成長于紐約布魯克林，在越南戰(zhàn)爭期間長大成人。她曾花3年時(shí)間搭車窮游歐洲，1966年，里夫卡返回紐約，并于70年代末加入 Colab藝術(shù)家團(tuán)體。在《金字塔1》中，她在制毯網(wǎng)的正面泌出的顏料呈現(xiàn)出肌理感，搖搖欲墜，在談及她的繪畫實(shí)踐時(shí)，里夫卡曾說：“只有意外才是刻意而為的。當(dāng)我漫不經(jīng)心地在我的視覺素材庫里左翻右翻，偉大的意外便會隨之浮現(xiàn)，而靈感就蘊(yùn)含其中。在里夫卡恣意的筆觸之下，基礎(chǔ)圖形的結(jié)構(gòu)被打亂——金字塔東搖西擺，網(wǎng)格斑駁錯雜。這一系列的畫作標(biāo)志了里夫卡創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，從70年代中旬輪廓硬朗的“單一形狀”系列膠合板繪畫轉(zhuǎn)向?qū)Ω袡C(jī)、生動形態(tài)的探索。

朱迪·里夫卡《金字塔1》

藝術(shù)家西蒙斯曾以全球知名旅游景點(diǎn)的圖片為背景，拍攝了一系列玩偶。在這個“旅游”系列中，世紀(jì)中葉風(fēng)格的單色玩偶探索著世界；她從背后拍攝三個玩偶，仿佛她們正步入這些文化地標(biāo)，與背景融為一體。在大眾傳媒全球化和休閑旅游蓬勃發(fā)展的時(shí)代，西蒙斯既戲仿了通過照片體驗(yàn)一個地方的想法，也嘲弄了這種將外國文化縮略為簡單原型的圖像傳播方式。

西蒙斯《旅游：帕特農(nóng)神廟/初見》

“看著藝術(shù)市場蓬勃發(fā)展，人們卻紛紛死去”

“身陷危機(jī)”章節(jié)則再現(xiàn)了艾滋病對80年代的沉重打擊。面對自身的死亡，或?yàn)榱思o(jì)念逝去的朋友，藝術(shù)家們以帶有濃重憂郁色彩的作品試圖喚起人們對身體脆弱性的關(guān)注。

藝術(shù)家奇奇·史密斯曾說：“我一直認(rèn)為，人的身體里藏著整個世界的歷史”。這位藝術(shù)家 1976 年來到紐約打零工，并在兩年后加入了Colab藝術(shù)家團(tuán)體。1979年，史密斯開始參照醫(yī)學(xué)教科書《格雷解剖學(xué)》進(jìn)行繪畫。而在她的父親，雕塑家、建筑師托尼·史密斯去世后，奇奇·史密斯的創(chuàng)作焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了身體的死亡。她把身體創(chuàng)傷看作人生經(jīng)歷的記載，并開始制作雕塑，以女性身體作為社會政治的戰(zhàn)場。

史密斯為她的肢體雕塑選擇了不同的材料，對這位藝術(shù)家而言,每一種材料都有其獨(dú)特的“心靈和精神意義”?；炷痢额^骨》有著死亡的沉重，讓人想起墓地的雕像。而破裂后經(jīng)過修補(bǔ)的《肋骨》則被細(xì)線連接懸掛,訴說著生命的脆弱。整個80年代，史密斯的許多朋友和親人都因艾滋病去世。盡管這些作品在1988 年艾滋病最終奪走妹妹生命之前便創(chuàng)作完成,卻已然飽含史密斯對疾病和死亡禁錮人體的沉思。

奇奇·史密斯作品

奇奇·史密斯作品

吉米·德薩納于1973年來到紐約市，拍攝活躍在東村的重要藝術(shù)家和音樂人，為自己的工作室創(chuàng)作籌集資金。他在70年代至80年代初拍攝的照片中，對室內(nèi)場景的陌生化處理批判了“美國夢”。德薩納讓他的朋友們裸體出鏡，或是擺弄不合常理的道具，在高飽和的戲劇性打光下擺出搖搖欲墜的姿勢。拍攝對象或在物品上保持平衡,或蜷縮在冰箱里，或被布條捆綁，使他們所占據(jù)的沉悶室內(nèi)空間變得更加怪異。

1985年，在被診斷患有艾滋病后，德薩納不再拍攝人像，轉(zhuǎn)向抽象主義。在創(chuàng)作此次展出的系列作品時(shí)，德薩納選出一些早期為朋友和熟人制作的攝影作品并割出許多切口。他把切口向外剝開重塑主體的形態(tài)，然后重新拍攝這些破碎的圖像。在《鋁箔》中，他只留下一對相擁人形的輪廓。在死于艾滋病并發(fā)癥前不久，德薩納對西蒙斯說：“看著藝術(shù)市場蓬勃發(fā)展，人們卻紛紛死去，太痛苦了?！泵媾R自己生命的終結(jié)，這組作品表達(dá)了德薩納對人的身體更高層次的深思。

吉米·德薩納《睫毛#2》

面對悲傷，許多藝術(shù)家一如在“現(xiàn)場”章節(jié)中馬里珀和曾廣智鏡頭下聚會的音樂家、歌星和俱樂部成員那樣，試圖在群體中尋求藉慰。除了在俱樂部中所展現(xiàn)的角色之外，藝術(shù)家們還對新的身份和自我表演模式展開了探索。

“流動的身份”章節(jié)中，阿什利·比克頓將自己風(fēng)格化的個人品牌置于企業(yè)商標(biāo)之中、斯特蒂文特則復(fù)制了凱斯·哈林的作品，洛蘭·奧格雷迪通過行為表演挑戰(zhàn)了藝術(shù)界內(nèi)外對黑人身份的構(gòu)建與接納。

展覽現(xiàn)場

藝術(shù)家本德爾于1978年來到紐約，與同時(shí)代的羅伯特，隆戈、辛迪·舍曼等人一起，利用大眾傳媒的形式與內(nèi)容對抗大眾傳媒本身，揭露其中潛藏的文化問題。

本德爾聚焦于音樂錄影帶、電視節(jié)目和廣告的商業(yè)氛圍之中，認(rèn)為媒體是“一條吃人的河流”，哄騙觀眾陷入被動的“吸收”。通過學(xué)習(xí)矢量圖形和計(jì)算機(jī)動畫，本德爾開發(fā)出一種罕見的創(chuàng)作方式，她對多頻道視頻進(jìn)行編程，形成混亂而刺激眼球的獨(dú)特美學(xué)。藝術(shù)家在視覺上的激進(jìn)編排風(fēng)格強(qiáng)調(diào)了人在消化來自多媒介信息洪流時(shí)的無望。

在“快樂回歸”系列中，本德爾從同時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)作品、藝術(shù)史料和電視劇照中截取圖像，并把它們排放在一起。這些圖像以十字網(wǎng)格排列，突出媒體和信息傳播技術(shù)從繪畫和印刷到視聽格式的快速發(fā)展。本德爾指出，她希望“將藝術(shù)用作符號，而不是有價(jià)值的物品”，她對既有圖像的結(jié)合，“就像人們組合語言中的詞匯，甚至只是拼湊字母”。本德爾像使用文字一樣處理圖像，使它們成為具有潛在意識形態(tài)動機(jī)的符號。這一系列從男性主導(dǎo)的藝術(shù)史經(jīng)典中挪用的圖像為本德爾后來的作品奠定了基礎(chǔ)，在這些作品中，各色企業(yè)贊助的動態(tài)圖像爭奪著觀眾的注意力。

本德爾“快樂回歸”系列

物是人非

在“神話與原型”章節(jié)中，不拘一格的藝術(shù)家，如羅伯特·霍金斯、珍妮·霍爾澤、托馬斯·拉尼根-施密特、尼古拉斯·穆法雷格、辛迪·舍曼、白南準(zhǔn)、理查德·普林斯和南?！に古辶_，通過對漫畫、低俗小說和神話中圖像的挪用和批判，介入美國例外主義的敘述，并打破了人們對性別的既定觀念。

在《美國高中戲劇中的達(dá)芙妮和阿波羅》中，拉尼根施密特化用俗氣的高中舞臺劇戲服元素，再現(xiàn)了經(jīng)典的古希臘神話。在這個神話中，阿波羅一心追求女神達(dá)芙妮，達(dá)芙妮為逃避他的求愛化作了一棵樹。作品中綠色的金屬絲既像葉片，也讓人聯(lián)想到變裝皇后布滿亮片的服飾，圍簇在達(dá)芙妮身上，并蔓延于整個作品。四個游吟詩人一樣的小人眼神輕佻，頂著紐扣做的鼻子，露出白花花的夸張笑容，圍繞場景起舞。皺巴巴的戲劇色片原本用作為舞臺燈光著色，在畫面中卻像寶石一樣閃閃發(fā)光。

《美國高中戲劇中的達(dá)芙妮和阿波羅》

“幕布和舞臺”章節(jié)則匯集了羅伯特·庫什納、朱利安·施納貝爾等其他藝術(shù)家針對自己所處環(huán)境的反思性創(chuàng)作，這些藝術(shù)實(shí)踐涉及戲劇、舞蹈，以及最早被涂鴉占據(jù)的墻壁和地鐵。

《芭蕾舞臺》

在“從未到來的未來”章節(jié)中，拉梅爾茲和埃爾斯沃思·奧斯比沉醉于非洲未來主義所蘊(yùn)含的自由潛力，而肯尼·沙夫色彩鮮艷的動畫片《杰森一家》的角色則預(yù)示著對曾許諾的未來的懷念，這種傷感亦將持續(xù)幾十年之久。 

展覽現(xiàn)場

展覽的最后一章“物逝人非”（Obsolete Creatures）轉(zhuǎn)向20世紀(jì)80時(shí)代落寞的謝幕，此章節(jié)標(biāo)題源自黃馬鼎描繪恐龍骨架的畫作《過時(shí)的生物》（Obsolete Creatures），他也是眾多不幸因艾滋病離世的杰出藝術(shù)家之一。

《過時(shí)的生物》

隨著20世紀(jì)90年代的到來，紐約以及藝術(shù)家群體也發(fā)生了改變。就某些方面而言，下城區(qū)的藝術(shù)家們對街頭文化、高級藝術(shù)（high art）和前沿技術(shù)的遠(yuǎn)見卓識已被廣告和大眾媒體所接納。而在之后的十年間，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展開啟了新的互聯(lián)時(shí)代，并對紐約的世界文化之都的自我定位提出了挑戰(zhàn)。

然而，“下城往事”所呈現(xiàn)的藝術(shù)實(shí)踐在今時(shí)今日，尤其是在中國，仍然具有特殊的生命力，在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的早期，城市正是藝術(shù)靈感的重要來源。此次展出的作品仍將激發(fā)觀眾的想象力，引導(dǎo)我們在充滿變化以及不確定的當(dāng)下，探究藝術(shù)和所有創(chuàng)造性自我表達(dá)的無數(shù)可能。

展覽將展至2023年1月29日。