公共藝術(shù)的由來與發(fā)展

公共藝術(shù)何時(shí)出現(xiàn)？古希臘雕塑是不是公共藝術(shù)呢？怎么做公共藝術(shù)？公共藝術(shù)如何彰顯與生活、與大眾的聯(lián)系？

本文為上海書畫出版社出版的《公共藝術(shù)的觀念與方法》書摘，作者孫振華從“公共藝術(shù)的歷史淵源”“后現(xiàn)代主義文化的影響”講述公共藝術(shù)的由來和在世界各地的發(fā)展。

克里斯托和珍妮·克勞德 《連續(xù)的圍欄》 長38.4公里 1976 美國加尼福利亞州

公共藝術(shù)是一個(gè)當(dāng)代概念，屬于當(dāng)代文化的范疇，不贊同把公共藝術(shù)的歷史推溯到當(dāng)代以前。然而，這么說也并不等于公共藝術(shù)是突然從天而降的，它有一個(gè)歷史發(fā)展過程，或者說有一個(gè)演進(jìn)、醞釀的過程。歷史上，古代社會(huì)存在與今天的公共藝術(shù)有某種相似性的藝術(shù)，例如古希臘、羅馬時(shí)期的大量的戶外、廣場(chǎng)雕塑就是如此。它們迄今仍然代表著人類雕塑歷史上最輝煌的成就。它們與公共藝術(shù)的相似在于，它們也具有某種公共性，“陽光廣場(chǎng)”就是人們對(duì)古希臘城邦式公共性的一種描述：古希臘人在陽光下、在廣場(chǎng)上公開討論和交流對(duì)于公共事務(wù)的意見。因此，現(xiàn)在需要討論的是，古希臘雕塑既然也具有一定的公共性，那它算不算是公共藝術(shù)呢？

這就需要對(duì)公共藝術(shù)的由來進(jìn)行一番歷史的梳理和考察。

公共藝術(shù)的歷史淵源

對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象要?dú)v史地看，應(yīng)該把它們放在特定的歷史情景中，放在思想史、藝術(shù)史的鏈條中進(jìn)行綜合考察。

 第一，古希臘雕塑作為后世造型藝術(shù)的范本，是迄今人類沒有逾越的高峰。古希臘雕塑雖然具有一定程度的公共性，但它們與今天意義上的“公共性”是兩回事，所以，古希臘這些雕塑還不是公共藝術(shù)，最多只能稱其為“前公共藝術(shù)”。

著名喜劇作家阿里斯多芬曾經(jīng)以公元前415年雅典軍隊(duì)遠(yuǎn)征西西里島慘遭覆滅的史實(shí)為背景，寫了一出反對(duì)軍國主義和愛國主義的戲劇《呂西斯特拉塔》。當(dāng)時(shí)，希臘城邦遭受失敗之痛，由此引起的戰(zhàn)爭(zhēng)狂熱彌漫全國，而在阿里斯多芬的劇里，軍隊(duì)卻遭到奚落，人們的愛國熱情也被嘲笑，民主政府的首腦受到批評(píng)。不過，這些并沒有影響《呂西斯特拉塔》這出戲的上演。人們關(guān)心的是這出戲本身的價(jià)值，在希臘人看來，有什么問題是公民所不可以自由討論的呢？如果沒有，這出戲就應(yīng)該公演，劇中提出的戰(zhàn)爭(zhēng)的問題、愛國主義的問題，應(yīng)該允許公民自由地議論和評(píng)說。

正是有古希臘民主制度時(shí)期的這種開明和大度，才有藝術(shù)上的巨大成就。古希臘的藝術(shù)空間是相對(duì)開放和自由的。著名藝術(shù)史家溫克爾曼曾經(jīng)說過，希臘藝術(shù)之所以優(yōu)越，最重要的原因是有自由。在雅典的民主政治時(shí)代，凡是有公民權(quán)的自由民都享有廣泛的參與公共事務(wù)的權(quán)利，希臘的民主制也保護(hù)和鼓勵(lì)個(gè)人的思想自由及其表達(dá)的權(quán)利。無論對(duì)學(xué)術(shù)上，還是政治上的批評(píng)言論都能夠容忍。伯利克里曾經(jīng)說過：“雅典人縱使不能創(chuàng)造一切事物，但有權(quán)利判斷一切事物。我們不認(rèn)為自由討論是行動(dòng)的障礙，而視此為采取明智行動(dòng)的必要步驟。”

在藝術(shù)方面，溫克爾曼則說：“希臘人從很早便開始運(yùn)用藝術(shù)來描繪人的形象以志紀(jì)念，這一途徑對(duì)任何一個(gè)希臘人都是敞開的?！痹诠畔ＥD的運(yùn)動(dòng)會(huì)和競(jìng)技場(chǎng)上，優(yōu)勝者的雕塑安放在神圣的地方供全體人民欣賞和瞻仰；最窮公民的雕像也可以和將軍、統(tǒng)帥甚至神像放在一起。

希臘雅典衛(wèi)城遺址

這么說來，古希臘的藝術(shù)與今天的“公共藝術(shù)”究竟有什么不同呢？

古希臘的所謂公共性不是近代意義上的公共性，它畢竟還是一個(gè)奴隸制的社會(huì)，廣場(chǎng)的陽光只照在貴族和自由民的身上，大量的奴隸階層是無法享有自由對(duì)話的權(quán)利的。溫克爾曼所說的希臘人并不包括那些根本沒有人身自由的奴隸。

希臘的藝術(shù)，就其典型的形式―雕塑而言，雖然出現(xiàn)了大量自由民的形象，但就總體而言，對(duì)神的獻(xiàn)祭仍是主體部分。希臘宗教泛神的特點(diǎn)以及神祇的人格化和世俗化，使人與神的關(guān)系處在一種相對(duì)和諧、寬松的狀態(tài)中。但是，這畢竟是人類童年時(shí)期的狀態(tài)，還不是真正意義上的公共意識(shí)和關(guān)于人的平等意識(shí)。古希臘固然有“陽光廣場(chǎng)”，同時(shí)也有斗獸場(chǎng)；有自由民，也有奴隸；那些奴隸與奴隸、奴隸與猛獸在斗獸場(chǎng)相互廝殺，以供貴族取樂。所以，古希臘雕塑的公共性只是一部分人的公共性，它的藝術(shù)也不能等同于今天的公共藝術(shù)。

第二，18世紀(jì)的啟蒙主義，奠定了公共藝術(shù)的思想基礎(chǔ)，這是一個(gè)藝術(shù)自覺的時(shí)代，啟蒙主義思想為后來公共藝術(shù)的登場(chǎng)鋪平了思想的道路。

18世紀(jì)通常被人們稱作啟蒙主義的時(shí)期，這是人類思想發(fā)展史中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。在這個(gè)時(shí)期，人們弄明白了好多以前所不清楚的事情。例如，西方人對(duì)于藝術(shù)的看法，遠(yuǎn)不如我們想象的那樣早熟?，F(xiàn)代意義上的藝術(shù)分類學(xué)的思想一直到了18世紀(jì)中期才出現(xiàn)。到那個(gè)時(shí)候，法國人才正式提出了為我們今天所普遍接受的“藝術(shù)”概念，才開始把“美的藝術(shù)”獨(dú)立出來。在此以前，哪些東西是藝術(shù)，哪些不是藝術(shù)，一直是錯(cuò)綜混亂的。

德國人萊辛在18世紀(jì)70年代撰寫《拉奧孔》的時(shí)候，副標(biāo)題是“論詩與畫的界限”，而他舉的中心例子《拉奧孔》偏偏不是繪畫，而是雕塑。準(zhǔn)確地說，萊辛副標(biāo)題應(yīng)該是“論詩與造型藝術(shù)的界限”，為什么不這么寫？只能說明當(dāng)時(shí)在萊辛的心目中，繪畫與雕塑的界限沒有分得那么清楚。

阿格桑德羅斯等 《拉奧孔》 208cm×163cm×112cm 大理石 公元前1世紀(jì) 梵蒂岡美術(shù)館藏

啟蒙主義所帶來的思想解放，使更多的市民通過知識(shí)獲得進(jìn)步，他們?cè)絹碓接心芰ο蚬爬系臋?quán)威和貴族特權(quán)提出挑戰(zhàn)，這個(gè)時(shí)期“公共性”“公共領(lǐng)域”概念的正式確立，使他們介入公共事務(wù)有了更多的信心。

 以前，文學(xué)和藝術(shù)一直都是供國王應(yīng)酬所用的，到這個(gè)時(shí)候，藝術(shù)成了可供交易的商品，文化的市場(chǎng)化，讓藝術(shù)成為一種可供討論的文化；作家和藝術(shù)家的經(jīng)紀(jì)人、代理人也出現(xiàn)了，他們成為藝術(shù)與市場(chǎng)之間的中間人；普通觀眾也可以堂而皇之地走進(jìn)劇院、音樂廳……這一切表明，文化的權(quán)力下放了。

隨著宮廷的衰落，藝術(shù)趣味的多樣和不同，人們?cè)絹碓綐酚诰奂谝黄鹩懻摳鞣N各樣的社會(huì)問題、藝術(shù)問題，最適合的地點(diǎn)是咖啡館。

咖啡館作為公共空間，它的繁榮與人們的交流意識(shí)是密切相關(guān)的。據(jù)統(tǒng)計(jì)，18世紀(jì)初，倫敦已經(jīng)有了三千多家咖啡館，每一家都有相對(duì)固定的客戶圈子，年輕一代的文人、藝術(shù)家在里面干什么呢？―爭(zhēng)論“古典和現(xiàn)代”諸如此類的問題。

到18世紀(jì)中葉，藝術(shù)批評(píng)成了一門專業(yè)，批評(píng)活動(dòng)成為藝術(shù)家和廣大觀眾之間進(jìn)行溝通的橋梁。法國的拉封特在《沉思錄》中間闡釋了這樣一條原則：“一幅公開展出的畫就是一本印刷之中的書，一出舞臺(tái)上表演的戲劇，任何一個(gè)人都有權(quán)利對(duì)它加以評(píng)判?！睂I(yè)藝術(shù)批評(píng)帶來了各種評(píng)論的刊物和出版物，承擔(dān)了宣傳、教育的功能。

凡此種種，都成為明確的表征，即在18世紀(jì)，公共領(lǐng)域和公共空間的概念正式登場(chǎng)了，它所體現(xiàn)出來的公共性為將來公共藝術(shù)的出現(xiàn)做了思想上的鋪墊。

應(yīng)該指出的是，在18世紀(jì)，公共藝術(shù)還是沒有出現(xiàn)。這是因?yàn)椋M管18世紀(jì)的思想啟蒙和藝術(shù)自覺為藝術(shù)界帶來了根本性的變化，但是，這個(gè)時(shí)期藝術(shù)的中心課題是建立獨(dú)立的、審美的藝術(shù)體系和規(guī)范；它所要考慮的問題恰好是清晰地劃清藝術(shù)與社會(huì)生活的邊界，拉開審美與現(xiàn)實(shí)的距離。這是一個(gè)藝術(shù)自覺的時(shí)期，它的中心任務(wù)是推進(jìn)藝術(shù)的獨(dú)立，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不同于現(xiàn)實(shí)的特殊性，強(qiáng)調(diào)專業(yè)藝術(shù)家與普通公眾的區(qū)別。

對(duì)比兩百年以后的公共藝術(shù)要解決的問題，恰好與此相反：它是藝術(shù)向生活的回歸，藝術(shù)家向社會(huì)的回歸，精英向大眾的回歸，所以18世紀(jì)也不可能出現(xiàn)公共藝術(shù)。

第三，后現(xiàn)代主義文化的出現(xiàn)，使西方文化和藝術(shù)又發(fā)生了一個(gè)轉(zhuǎn)折性的變化，它直接催生出當(dāng)代意義上的公共藝術(shù)。

從20世紀(jì)60年代開始，西方文化出現(xiàn)了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變，由于科學(xué)和技術(shù)的不斷發(fā)展，西方社會(huì)進(jìn)入到后工業(yè)化社會(huì)。在18世紀(jì)啟蒙主義思想基礎(chǔ)上鞏固和建立起來的西方形而上學(xué)思想體系和現(xiàn)代主義目標(biāo)滋生出一系列新的問題；資本主義的樂觀主義和不斷進(jìn)步的理念遭遇到增長的極限、生態(tài)的危機(jī)、理性和非理性的失衡等等問題的挑戰(zhàn)；西方社會(huì)出現(xiàn)了一系列新的意識(shí)形態(tài)問題和精神問題。在這種背景下，后現(xiàn)代主義文化應(yīng)運(yùn)而生。

奧登博格《湯匙和櫻桃》金屬 900cm×410cm×1570cm 1988 美國明尼阿波尼斯雕塑園藏

后現(xiàn)代主義文化的影響

后現(xiàn)代主義文化和藝術(shù)對(duì)公共藝術(shù)產(chǎn)生了直接影響。

第一，隨著西方形而上學(xué)的統(tǒng)一性和整體性的消解，多元文化的局面出現(xiàn)了，藝術(shù)上出現(xiàn)了一系列的變化：

藝術(shù)大眾化的浪潮，使藝術(shù)家的話語方式發(fā)生了變化，現(xiàn)代主義藝術(shù)中個(gè)人主義、精英主義話語方式被生活化的、通俗化的、平民化的話語方式所取代；當(dāng)代藝術(shù)更多地深入到人們的日常生活之中，更多關(guān)注大眾的日常生活問題。

藝術(shù)與生活的關(guān)系發(fā)生了變化，藝術(shù)的生活化和生活的藝術(shù)化，打破了二者之間二元對(duì)立的傳統(tǒng)。例如，安迪·沃霍爾宣稱萬物皆為藝術(shù)品；博伊斯則認(rèn)為人人都是藝術(shù)家。雖然他們這些比較極端的說法是為了解構(gòu)現(xiàn)代主義的所謂純藝術(shù)的理想，但是在很大程度上的確降低了藝術(shù)的飛行高度。

藝術(shù)的呈現(xiàn)方式也由過去的神圣感、殿堂感、經(jīng)典性變?yōu)樽非笥行У谋磉_(dá)和交流，藝術(shù)與公眾的關(guān)系成為互動(dòng)的、雙向交流的關(guān)系。

第二，后現(xiàn)代藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)型，使藝術(shù)的功能發(fā)生了變化：人們重新思考藝術(shù)與社會(huì)問題的關(guān)系；重新強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活的干預(yù)；重新強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。一系列引人注目的社會(huì)問題成為當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)，如種族問題、性別問題、生態(tài)問題、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平問題、暴力犯罪問題、社會(huì)邊緣人群和弱勢(shì)群體問題等等。

社會(huì)以及價(jià)值觀的多元使藝術(shù)的地域性和文化差異性的問題得到了強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家和公眾更強(qiáng)調(diào)面對(duì)一個(gè)特定文化背景中的社會(huì)、社區(qū)、地域的問題進(jìn)行交流和溝通。

第三，后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義文化的詰問和批評(píng)，暴露了現(xiàn)代主義文化中的許多問題。例如公共空間的權(quán)力問題。權(quán)力是個(gè)人或群體將其意志強(qiáng)加給其他人的一種能力，在人類的生存空間和藝術(shù)空間方面，從社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)來分析，公共藝術(shù)的出現(xiàn)，反映了市民階層對(duì)于公共空間的權(quán)力要求和參與的意向，它與社會(huì)公共事務(wù)民主化的進(jìn)程是密切聯(lián)系在一起的。

艾亨、斯托爾為男布朗克斯社區(qū)居民翻制肖像 1979，美國紐約南布朗克斯社區(qū)

第四，當(dāng)代西方社會(huì)政治理念的變化，為公共藝術(shù)的發(fā)展提供了政策前提。

西方社會(huì)隨著歷史的發(fā)展，其階級(jí)、階層結(jié)構(gòu)也不斷發(fā)生變化，例如20世紀(jì)80年代以來頗有影響的“第三條道路”的理論，就成為西方左翼政黨施政的重要指導(dǎo)思想。其中的代表人物有美國的克林頓、英國的布萊爾、德國的施羅德等，他們都是“第三條道路”理論的鼓吹者和實(shí)踐者。

“第三條道路”的理論肯定市民社會(huì)作為與政治國家相對(duì)的民間領(lǐng)域?qū)φ螜?quán)力濫用的制衡。如何把市民社會(huì)與國家協(xié)調(diào)在一起，發(fā)揮二者的合力，成為西歐左翼政黨在執(zhí)政過程中必須面對(duì)的問題。英國安東尼·吉登斯在《第三條道路―社會(huì)民主主義的復(fù)興》一書中說：“第三條道路政治的總目標(biāo)，應(yīng)當(dāng)是幫助公民在我們這個(gè)時(shí)代的重大變革中找到自己的方向，這些變革是：全球化、個(gè)人生活的轉(zhuǎn)變，以及我們與自然的關(guān)系。”“第三條道路”的理論主張建立政府與市民社會(huì)之間的合作互助關(guān)系，培養(yǎng)公民精神，鼓勵(lì)公民對(duì)政治生活的積極參與，發(fā)揮民間組織的主動(dòng)性，使它們承擔(dān)起更多的適合的職能，參與政府的有關(guān)決策。

類似像“第三條道路”這樣的新的西方政治、社會(huì)理念對(duì)西方政府在制定文化政策和公共政策時(shí)會(huì)產(chǎn)生相當(dāng)?shù)挠绊憽?/p>

第五，西方國家有關(guān)公共藝術(shù)的制度設(shè)計(jì)、政策制定、組織機(jī)構(gòu)、資金保障等，為公共藝術(shù)的發(fā)展提供了有力的支持。

隨著公眾越來越多地參與到公眾事務(wù)中來，隨著藝術(shù)精英主義的消失，公共空間的開發(fā)為許多西方國家所重視，他們制定了一系列有利于公共藝術(shù)發(fā)展的政策：美國在1965年正式成立“國家藝術(shù)基金會(huì)”，第一年預(yù)算二百四十萬美元，1989年其預(yù)算已達(dá)到一億六千九百萬美元，二十三年中，增長了七十倍。國家藝術(shù)基金會(huì)的宗旨之一，便是“向美國民眾普及藝術(shù)”。除了聯(lián)邦政府，許多州政府也非常重視藝術(shù)，對(duì)藝術(shù)予以撥款。

當(dāng)代藝術(shù)面向人民大眾的另一途徑是藝術(shù)的百分比計(jì)劃。按照美國法律，任何新建成或翻新的建筑項(xiàng)目，不論是政府建筑還是私人建筑，其總投資的1%必須用于購買藝術(shù)品或者進(jìn)行藝術(shù)裝飾。按美國每年花在新建或翻修建筑的巨額資金計(jì)算，花在訂購繪畫或雕塑裝飾建筑物內(nèi)外的金額是相當(dāng)可觀的。

美國的俄亥俄州政府從1990年起，僅州政府新建或翻修各種公用建筑物，就購買了二十九位藝術(shù)家、價(jià)值四百多萬美元的繪畫和雕塑作品。1998年美國國家藝術(shù)基金委員會(huì)主席費(fèi)理斯在向政府提交的《對(duì)美國的再認(rèn)識(shí)：藝術(shù)和新世紀(jì)》的提案中，提議在美國各地建立藝術(shù)活動(dòng)中心網(wǎng)絡(luò)，使更多民眾有機(jī)會(huì)參與藝術(shù)，以達(dá)到向人民普及藝術(shù)的目的。在克林頓任美國總統(tǒng)的1998年至1999年的國家預(yù)算中，國家藝術(shù)基金的撥款在1997年的基礎(chǔ)上增加了四倍。“藝術(shù)為人民服務(wù)”已經(jīng)成為美國的國策之一。

考爾德，《火烈鳥》，鋼板著色，高15.9m 1973 美國芝加哥聯(lián)邦政府中心廣場(chǎng)

從20世紀(jì)80年代開始，英國的一些城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)進(jìn)行重建和社會(huì)環(huán)境改造，一些從事公共藝術(shù)的機(jī)構(gòu)應(yīng)運(yùn)而生，出現(xiàn)了諸如“公共藝術(shù)發(fā)展信托機(jī)構(gòu)”“藝術(shù)天使信托機(jī)構(gòu)”“公共藝術(shù)委托代理機(jī)構(gòu)”等等，進(jìn)行公共藝術(shù)的代理和相關(guān)活動(dòng)。英國甚至還出現(xiàn)了對(duì)公共人行道和環(huán)境進(jìn)行保護(hù)的國家機(jī)構(gòu)―“鄉(xiāng)村委員會(huì)”組織，這個(gè)組織計(jì)劃在英格蘭以及沿倫敦的泰晤士和路堤的小道上建造雕塑。

德國的布萊梅于1973年最早提出“公共空間藝術(shù)”概念，并且后來為各地適用，成為一種新的文化政策。為了讓公共藝術(shù)真正具有公眾物質(zhì)與文化教育功能，強(qiáng)調(diào)公共藝術(shù)的地點(diǎn)應(yīng)該選擇在美學(xué)匱乏的地區(qū)，如需要更新的老工業(yè)區(qū)或新開發(fā)地區(qū)，在街道、公園、學(xué)校等地方實(shí)施，并由文化局官員、藝術(shù)咨詢委員會(huì)及地區(qū)代表組成咨詢委員會(huì)。他們還制定了一系列讓居民參與創(chuàng)作的計(jì)劃，例如有藝術(shù)家利用兩年時(shí)間邀請(qǐng)小學(xué)生利用廢磚和馬賽克塑造小型城堡，既有娛樂性，又有藝術(shù)性，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了環(huán)保的觀念。這里甚至還出現(xiàn)了一個(gè)比較特殊的例子，一個(gè)叫諾依恩·豪森的藝術(shù)家在1978年至1980年間，在一座監(jiān)獄里設(shè)立雕塑工作室，讓服刑人員有機(jī)會(huì)接觸藝術(shù)創(chuàng)作。

德國柏林在1978年9月通過新的公共藝術(shù)辦法，該條例具有相當(dāng)?shù)膹?qiáng)制性，如任何公共建筑，包括景觀、地下工程等都需預(yù)留一定比例的公共藝術(shù)經(jīng)費(fèi)。除建筑物的百分比的經(jīng)費(fèi)外，政府每年也需要撥一筆基金作為“都市空間藝術(shù)經(jīng)費(fèi)”，與公共藝術(shù)委員會(huì)共同決定公共藝術(shù)的設(shè)置地點(diǎn)、目標(biāo)任務(wù)以及施行辦法等。1979年以后，柏林每年約有二三百萬馬克經(jīng)費(fèi)得以運(yùn)用，每年進(jìn)行不同地點(diǎn)、大規(guī)模的公共藝術(shù)征稿和競(jìng)賽活動(dòng)。例如：1979年的夏日公園雕塑競(jìng)賽；1981年的噴泉設(shè)計(jì)競(jìng)賽；1984年以后，為了迎接1987年柏林七百五十歲生日，更是投入四百五十萬馬克舉辦雕塑創(chuàng)作及“雕塑大道”活動(dòng)，其計(jì)劃是沿市中心庫坦大道放置雕塑，以強(qiáng)化柏林的歐洲大都會(huì)的形象。該計(jì)劃設(shè)置了七件作品，在一年的展出期間內(nèi)，最開始反對(duì)聲不斷，隨后大眾開始對(duì)公共藝術(shù)展開辯論，逐漸地，為作品辯護(hù)的聲音越來越大，在辯論中，養(yǎng)成了市民關(guān)于設(shè)置公共藝術(shù)的共識(shí)。外來的游客對(duì)于柏林“雕塑大道”的反應(yīng)大多是肯定和正面的。

從20年代80年代中期開始，日本已經(jīng)開始立法，將建筑預(yù)算的1%作為景觀藝術(shù)的建設(shè)費(fèi)用。另外企業(yè)對(duì)于建筑周邊的環(huán)境、綠化也有大量的投資。日本政府在城市公共藝術(shù)的設(shè)立和社區(qū)公共環(huán)境的管理方面，還有非常詳細(xì)的規(guī)定，例如，在公共空間，供人們方便的飲用水、時(shí)鐘、座椅、照明燈具、公用廁所、社區(qū)布置的指示牌、告示牌、公用電話亭等等是必備的。在其性能和安全和維護(hù)方面，做出了明確的責(zé)任規(guī)定。

西方以及其他發(fā)達(dá)國家的公共藝術(shù)正是有了這些具體的政策的支持和保障，才為公共藝術(shù)提供了一個(gè)良好的發(fā)展空間。如果說公共藝術(shù)與其他藝術(shù)有什么不同的話，其中一條是，它要依賴政府的社會(huì)、文化政策的扶持，這一點(diǎn)對(duì)公共藝術(shù)的發(fā)展十分重要。

公共藝術(shù)的出現(xiàn)并沒有一個(gè)統(tǒng)一的口號(hào)和宣言，也沒有一個(gè)具體的標(biāo)志性事件，與公共藝術(shù)的出現(xiàn)有比較直接聯(lián)系的，就是上述的后現(xiàn)代主義文化所帶來的藝術(shù)觀念上的變化、西方發(fā)達(dá)國家的社會(huì)理論和政策變化以及“藝術(shù)百分比計(jì)劃”等具體藝術(shù)政策的推動(dòng)。

正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，從20世紀(jì)50年代末和60年代開始，在美國和歐洲率先出現(xiàn)了一些與傳統(tǒng)城市雕塑和景觀藝術(shù)在觀念上、方法上有所區(qū)別的作品，我們將這種藝術(shù)稱之為公共藝術(shù)。

《公共藝術(shù)的觀念與方法》孫振華著

注：本文節(jié)選自孫振華著《公共藝術(shù)的觀念與方法》，上海書畫出版社2022年3月出版，孫振華現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國雕塑學(xué)會(huì)副會(huì)長兼秘書長