張愛玲筆下的蹦蹦戲花旦：棄婦還是蕩婦？

【編者按】

在《本名張愛玲》一書中，臺灣大學(xué)教授、女性主義研究者張小虹在歷來張學(xué)研究以考據(jù)、傳記、書信為“本”的方法論之外，提出“無主文本”這一概念，從張愛玲及其作品本身出發(fā)，探尋一條“文本化張愛玲”的全新文本閱讀模式，于細(xì)微處提出新見。同時結(jié)合張愛玲的家庭與婚姻遭遇，凸顯了張愛玲文本中對宗法父權(quán)的強有力批判，展示了20世紀(jì)張愛玲借由文字掀起的一場為女性爭取話語權(quán)的感性革命。本文摘自該書。

然而本章在此想要探問的，不是張愛玲筆下哪些女性角色或是或似“蹦蹦戲花旦”，或給出個比對相似度高低的排行榜，而是回到《再版的話》這篇不到兩千字的序言之中，瞧一瞧文中究竟有幾個“蹦蹦戲花旦”。但那個張愛玲筆下最著名的“蹦蹦戲花旦”，難道還有哪個之分嗎？在再版序里顯然就已出現(xiàn)至少兩個蹦蹦戲的旦角，一個是由“評劇皇后”朱寶霞領(lǐng)銜擔(dān)綱的“棄婦”，一個是由不知名旦角出飾的“蕩婦”；“棄婦”是正戲，“蕩婦”是正戲之前的玩笑戲。那能在蠻荒世界夷然地活下去的，究竟是“棄婦”還是“蕩婦”呢？若就蹦蹦戲作為評劇前身的傳統(tǒng)劇目而言，張愛玲在序中雖未曾言明，但顯然“棄婦”演的是脫胎于《白兔記》的《井臺會》（又名《咬臍郎打圍》《李三娘打水》《劉智遠投親》）“李三娘”，一出母子相認(rèn)然后合家團圓的戲碼；“蕩婦”演的則是劉公案系列中的《黃愛玉上墳》（或《旋風(fēng)告狀》），一出謀殺親夫而被清官（既是清朝的官，也是廉潔的官）揭穿的戲碼。那“蹦蹦戲花旦”究竟指的是與子相認(rèn)的“李三娘”還是上墳的小寡婦“黃愛玉”呢？或以上皆非，尚另有所指呢？

這個問題顯然在許多批評家眼中全然不成問題，他們毫不猶豫，鐵口直斷，“蹦蹦戲花旦”指的當(dāng)然就是“李三娘”。他們深信唯有“李三娘”在逆境中所展現(xiàn)的執(zhí)著與韌性，才能夠讓人在斷瓦頹垣里夷然存活。（李清宇，頁141—148）而飾演李三娘一角的“評劇皇后”朱寶霞，又首創(chuàng)唱腔“十三咳”，蕩氣回腸，才能讓戰(zhàn)亂時期的張愛玲深切體會“李三娘的頑強”，到處都是她的家。（侯福志，頁197）故即便是在明明知曉“青衣旦”與“花旦”在戲曲行當(dāng)上的區(qū)別，前者端莊賢淑，后者活潑俏皮，評者似乎還是堅持要把“蹦蹦戲花旦”的角色編排給“青衣旦”李三娘，并辯護此并非張愛玲在戲曲知識上的任何可能錯誤，反倒是出于慧眼獨具，能遵循生活邏輯、“突破行當(dāng)規(guī)范做出的獨特判斷”（張保華，頁77）。在這些評者眼里，荒原上的“蹦蹦戲花旦”舍“李三娘”其誰！

但我們真能回避“花旦”本身所蘊含的“美麗、俏皮、渾身都是戲”（周芬伶，《艷異》，頁225）嗎？我們真能如此斬釘截鐵地將其指派給寒窯苦守、忍辱負(fù)重的苦情棄婦“李三娘”嗎？然我們在此汲汲追問“蹦蹦戲花旦”的身世由來，除了想把一篇不足兩千字的序言弄得“像迷宮，像拼圖游戲，又像推理偵探小說”（《紅樓夢魘》，頁10），更重要的恐怕還是企圖展開女性主義的文本閱讀，探問如何在其中析剔出至少兩個蹦蹦戲旦角所占據(jù)的兩種截然不同的“宗法父權(quán)”位置，以及這兩個位置的截然不同，又如何可以左右我們對“蹦蹦戲花旦”作為末世寓言的理解。夏志清最早便在《中國現(xiàn)代小說史》中提及張愛玲對中國傳統(tǒng)戲曲的喜好，并循此發(fā)展出張愛玲在小說造詣上的“蒼涼”美學(xué)風(fēng)格，也最早精準(zhǔn)評點張愛玲所援引的地方戲曲本身所內(nèi)藏的“封建道德”：

她喜歡平劇，也喜歡國產(chǎn)電影；還常常一個人溜出去看紹興戲、蹦蹦戲。那些地方戲的內(nèi)容是所謂“封建道德”，它們的表現(xiàn)的方式——不論曲調(diào)和唱詞——是粗陋的，單調(diào)的，但是她認(rèn)為它們同樣表現(xiàn)人生的真諦?！袊f戲不自覺地粗陋地表現(xiàn)了人生一切饑渴和挫折中所內(nèi)藏的蒼涼的意味，我們可以說張愛玲的小說里所求表現(xiàn)的，也是這種蒼涼的意味，只是她的技巧比較純熟精巧而已。“蒼涼”“凄涼”是她所最愛用的字眼。（頁297）

夏志清在張愛玲對中國戲曲的喜好與援引中，成功看到了其如何從舊戲的“封建道德”拉出“蒼涼”的底韻，但顯然此處的“封建道德”與“蒼涼”都還是沒有性別差異的。

而我們接下來對“蹦蹦戲花旦”曖昧不確定的宗法父權(quán)位置之閱讀，既是要針對“封建道德”進行性別批判，也是要一探“封建道德”如何讓“粗陋地表現(xiàn)了人生一切饑渴和挫折”的中國舊戲更顯蒼涼，一個以性別批判再次定義的“蒼涼”，一個沒有致命女人，只有棄婦、怨婦、蕩婦、寡婦的“世紀(jì)末視景”。首先讓我們來看看“李三娘”的宗法父權(quán)位置。與《荊釵記》《殺狗記》《拜月亭記》并列元代四大南劇的《白兔記》，講的是五代后漢開國皇帝劉知遠與原配李三娘悲歡離合的故事。而張愛玲在上海劇院里所觀賞的，正是《白兔記》中李三娘與兒子井臺相會的蹦蹦戲版本，故其焦點便由“糟糠之妻”“棄婦”的夫妻關(guān)系，轉(zhuǎn)到了“貧娘”與英豪小將的母子關(guān)系。戲中母子離散多年，彼此不識，小將認(rèn)親的關(guān)鍵，在于一一詳細(xì)盤查了“貧娘”的家世?！澳愀感丈趺l？你母何人？你兄何人？”（《再版自序》，頁7）李三娘一一回答，就連嫂子的來歷也交代得清清楚楚，小將當(dāng)下才認(rèn)了親娘?？梢娎钊锏靡杂蓜兌鴱?fù)、由貧娘轉(zhuǎn)親娘的關(guān)鍵，正在于家族世系上的名分與地位，經(jīng)父母兄嫂世代親等的關(guān)系位置確認(rèn)后，才得以延伸到母子與夫妻關(guān)系的再次重新確認(rèn)。表面上母子的得以相認(rèn)，取決于李三娘的記性好壞，正如張愛玲不無調(diào)侃地感嘆道：“黃土窟里住著，外面永遠是飛沙走石的黃昏，寒縮的生存也只限于這一點；父親是什么人，母親是什么人，哥哥，嫂嫂……可記的很少，所以記得牢牢的?！保?）然李三娘“寒縮的生存”，恐不僅來自西北黃土高原艱苦困頓的生存環(huán)境，更來自為人女、為人妻、為人母在宗法父權(quán)結(jié)構(gòu)中地位的封閉狹小，卡在娘家（李姓）與夫家（劉姓）之間的進退兩難。

而此處張愛玲之生花妙筆，乃是讓戲臺上的李三娘把所有的“我”都唱成了“哇”，哇父、哇母、哇兄、哇嫂，一個不忘、一字不漏地背誦給英豪小將聽。就第一個層次而言，以“哇”代“我”給出了蹦蹦戲作為民間小戲的方言口音，生動活潑。就第二個層次而言，“我”變成“哇”也成功呼應(yīng)了戲臺上各種聲音的交疊與聲量的傾軋。先是胡琴的慘傷，“風(fēng)急天高的調(diào)子，夾著嘶嘶的嗄聲”，接著便是劈頭砸下的梆子打拍聲“侉！喀哇！喀哇！”，死命敲著竹筒“故意壓倒了歌者”（《再版自序》，頁7）。于是劇中人只能扯開嗓子“聲嘶力竭與胡琴的酸風(fēng)與梆子的鐵拍相斗”，這“侉”“喀哇”與“哇”的此起彼落，當(dāng)是最能傳神且傳聲戲臺上的粗野熱烈。而任何“我”的宣稱，只能混雜在各種交疊的聲音與互相傾軋的音量中，成為一個大聲喊出卻只能化為梆子打拍聲的“哇”。更有趣的是，“哇”除了擬聲外，還兼具視覺文本上的一“口”加兩“土”。此純粹來自書寫文字的“視覺”聯(lián)想，不僅背離了前面所言以“聽覺”為主的方言口音或梆子打拍，也徹底背離傳統(tǒng)“哇”作為“象聲字”的詮釋脈絡(luò)（嚎哭聲、叫喊聲、嘔吐聲、靡靡之音）或作為語尾“助詞”的表達。黃土窟里住著的李三娘，一開口說“我”，滿口滿臉的飛沙走石，口一張立即土上加土的“哇”當(dāng)是最能“會意”傳神。而不論是作為方言鄉(xiāng)音的“哇”、作為梆子節(jié)拍聲的“哇”還是視覺另類象形上的“哇”，怕都難以不指向李三娘作為主體“我”的泯滅，滿身土氣土樣，滿口土言土語，盡皆打成一片亂哄哄的混沌未明?！霸谖鞅钡暮G里，人只能活得很簡單，而這已經(jīng)不容易了。”（頁7）看來張口只能“哇”來“哇”去的貧娘，恐怕才是中國蒼涼舊戲之中最深的蒼涼。

那相對于苦守寒窯、只能把“我”唱成“哇”的李三娘，張愛玲序言中的另一個“蹦蹦戲花旦”又是何等人物？出自劉公案系列的《黃愛玉上墳》，講的是一出紅杏出墻、謀殺親夫的戲碼，丈夫的冤魂化作旋風(fēng)，攔道向路過的官員告狀，終將上墳的小寡婦拘捕下獄。在蹦蹦戲的舞臺上，張愛玲先是用妝容來展現(xiàn)蕩婦的冶艷風(fēng)騷，“闊大的臉上塌著極大的兩片胭脂，連鼻翅都搽紅了，只留下極窄的一條粉白的鼻子，這樣裝出來的希臘風(fēng)的高而細(xì)的鼻梁與她寬闊的臉很不相稱”（《再版自序》，頁7）。相對于前文描寫扮演李三娘的北方少女“黃著臉，不搽一點胭脂粉，單描了墨黑的兩道長眉”，蕩婦在妝容上的“不安于室”（臉頰與鼻翅的井水河水相犯，古妝與希臘風(fēng)的沆瀣一氣），當(dāng)是與棄婦在妝容上的“墨守成規(guī)”形成強烈對比。而蕩婦春情的欲海無邊，更由其特殊的面容長相來帶出“性欲”與“獸性”的聯(lián)結(jié)：“水汪汪的眼睛仿佛生在臉的兩邊，近耳朵，像一頭獸。”（頁7）

然這個不守婦道的小寡婦在蹦蹦戲的戲臺上，卻是出落得如此幽默嬌憨、可恥又可愛。官員追問她丈夫“有一天晚上怎樣得病死的”，小寡婦“百般譬喻”，官員仍舊一頭霧水，逼得小寡婦只好唱道：“大人哪！誰家的灶門里不生火？哪一個煙囪里不冒煙？”（頁8）頓時惹得滿場觀眾喝彩大笑。然小寡婦這個走投無路的機智告白，依舊還是一個“譬喻”，將男女性器比作煙囪與灶門，或本想以此推托丈夫乃房事猝死，反倒又像是招供了自己的性欲熾熱、紅杏出墻。然蕩婦的性欲不導(dǎo)向生殖繁衍，只導(dǎo)向縱欲狂歡，讓自身徹底背離宗法父權(quán)結(jié)構(gòu)所設(shè)定的“寒縮的生存”，翻轉(zhuǎn)了冷與熱，讓寒窯變熱灶，但也終究難逃宗法父權(quán)機制的追捕與嚴(yán)懲。當(dāng)塞上無情的風(fēng)，化成前來索命的冤魂旋風(fēng)，又怎吹不熄滅不掉蕩婦的灶火？張愛玲這篇短短不到兩千字的再版序言，如此這般風(fēng)、火、水、土相生相克，精彩編排了兩個女人一冷一熱截然不同的生存境遇在宗法父權(quán)結(jié)構(gòu)內(nèi)外的放逐、收束與懲治。

那文明劫毀的蠻荒世界中，究竟是哇父哇夫哇子的棄婦，還是無父無夫無子的蕩婦得以遺世獨立呢？雖說張愛玲在描寫完蕩婦以煙囪灶門色喻房事性交后，下一段緊接著就寫到蠻荒世界里的“蹦蹦戲花旦”，但只怕還等不到天地劫毀，風(fēng)流美艷、活潑俏皮的蕩婦恐怕早已被宗法父權(quán)的清官繩之以法了。而嚴(yán)守名分與地位的棄婦貧娘，怕也只能苦守“寒縮的存在”，難有四處為家的灑脫自由。若棄婦與蕩婦都是也都不是那個荒原之上的“蹦蹦戲花旦”，那接著我們有沒有可能在“出場”的蹦蹦戲花旦所導(dǎo)向的不確定性中，也同時找一找“沒有出場”的蹦蹦戲花旦呢？找完了“文本里的女人”，是否也可找一找“潛文本里的女人”呢？且讓我們回到《再版的話》之創(chuàng)作時間點。據(jù)推算張愛玲應(yīng)是在1944年7月初去上海新世界二樓紅寶劇場觀賞天津朱寶霞劇團演出的蹦蹦戲（段肇升），而《再版的話》完稿于1944年9月14日，與此創(chuàng)作時間點與寫作心境上最貼近的兩個“蹦蹦戲花旦”候選人，卻又都吊詭地并未出現(xiàn)在同年8月出版、9月再版的《傳奇》小說集之中。1944年1月《萬象月刊》開始連載張愛玲的小說《連環(huán)套》，刊出六期，7月自動腰斬。《連環(huán)套》里像極了蹦蹦戲花旦的霓喜（周芬伶，《艷異》，頁282），自然不可能在《傳奇》里出場亮相，即便她的俗艷讓蕩婦版的蹦蹦戲花旦呼之欲出——“嘴里有金牙齒，腦后油膩的兩綹青絲一直垂到腿彎，妃紅衫袖里露出一截子黃黑，滾圓的肥手臂?！保ā对侔孀孕颉罚?—8）張愛玲的《連環(huán)套》一直要到1976年才以“古物出土”的方式收錄在《張看》之中再度面世。而另一個可能的候選人則是1944年7月才在《雜志》月刊刊完的《紅玫瑰與白玫瑰》里的嬌蕊，然而嬌蕊也不在《傳奇》之中，因為一直要到1946年的《傳奇》增訂本，才收錄了《紅玫瑰與白玫瑰》。如果李三娘或黃愛玉不是“蹦蹦戲花旦”的正主，那霓喜或嬌蕊恐怕也不可能是“蹦蹦戲花旦”的最終依歸。霓喜與嬌蕊的“不在場”或“延后出場”，只是讓我們得以將“蹦蹦戲花旦”作為單數(shù)與復(fù)數(shù)的可數(shù)性，再次推向了“蹦蹦戲花旦”作為不可數(shù)的“復(fù)數(shù)性”（多折性，multi-pli-city），推向文本與文本的折曲、時間與時間的凹陷。在1944年先于《再版的話》出現(xiàn)的霓喜與嬌蕊，成為“前—蹦蹦戲花旦”不在場的在場，那后于《再版的話》出現(xiàn)的嬌蕊（1946）與霓喜（1976），則又成為“后—蹦蹦戲花旦”在場的不在場，以錯亂時序的方式不斷改寫我們對“蹦蹦戲花旦”的認(rèn)知與感受。看來1944年在《再版的話》中出現(xiàn)的“蹦蹦戲花旦”，還真能大膽熱烈地往前、往后、往上、往下，一而再、再而三地“再版”下去。

故霓喜或嬌蕊作為“蹦蹦戲花旦”可能的“隱藏版”、“再版中的再版”、文本中的文本間性，最終導(dǎo)向的也依舊還是“都是也都不是”的不確定性。這種由“文本”所帶出的“基進”不確定性，即便有一日我們可以在張愛玲“尚未出土”的文字資料里，看到作者張愛玲清楚說明《再版的話》中所寫荒原上的蹦蹦戲花旦，究竟是李三娘、黃愛玉，還是霓喜與嬌蕊，亦或尚有他人，都無法封閉或推翻《再版的話》作為文學(xué)文本的語言交織、文本中有間文本所帶出的不確定性?！白髡叩脑挕币仓皇且环N“再版的話”，一種后遺式的增補書寫，并無任何定于一尊的話語權(quán)威性或最終決斷力。而證諸當(dāng)前過于傾向以傳記資料或書信內(nèi)容來蓋棺論定的張愛玲研究，或是只談文學(xué)風(fēng)格、意象、技巧而不解構(gòu)語言文字本身的張愛玲研究，最缺乏的或許正是這種文本的不確定性、文本的開放與自由——一種得以讓作者成為作者功能、作品成為文本、閱讀成為書寫的基進性。故當(dāng)我們追問那個“蹦蹦戲花旦”究竟是哪個的同時，不在于埋首“作品”之中死命挖掘出正確無誤的最終解答，而在于打開“文本”“間文本”的千頭萬緒，在語言文字的交織中看到“蹦蹦戲花旦”的流變離散。

有了這樣的理解，我們可以再一次回到“蹦蹦戲花旦”的末世寓言，展開另一回合文本之為開放自由（字游）的閱讀可能。張愛玲寫“只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去”（《再版自序》，頁8），但若我們無法確定“蹦蹦戲花旦”到底是怎樣的女人，恐怕也無法確定“夷然地活下去”到底是怎樣的活法。

“夷，平也，從大從弓，東方之人也”（《說文》卷一〇下，頁213），在此最初的字源探詢之中，“夷”總已分裂為“平”與“東方之人”的兩個詮釋路徑。若就從大從弓的“東方之人”切入，“夷”專指古代中原地區(qū)華夏民族對東方部落的稱謂，如“東方曰夷”；或泛指盤踞中國邊區(qū)野蠻未開化的部落，如四夷八蠻；而在近代則更延伸指向外國異邦，如英夷、法夷、夷館、夷船等。故若以此路徑切入蹦蹦戲花旦的“夷”，應(yīng)可成功反轉(zhuǎn)中原中心與中國中心的“華夷之辨”，而得以凸顯蠻荒世界中“蠻荒之力”之必要。而此“蠻荒之力”之背離禮教宗法，更可以出現(xiàn)在“夷”作為野蠻未開化的“華夷禮隔”，到“夷”作為傲慢無禮的字義延伸。以此詮釋路徑觀之，在張愛玲禮失而求諸野、求諸女的荒原背景之上，“夷”顯然給出了“蠻荒之力”“鄙野之（女）人”的豐富聯(lián)想。

但若是從夷者“平”也的路徑切入，則又是另一番風(fēng)景?！耙摹笨芍赶蚬糯z具，如《管子·小匡》“惡金以鑄斤、斧、鋤、夷、鋸、欘，試諸木土”（卷八，頁20），由此延伸除草為夷草，削平乃夷為平地，或更具暴力導(dǎo)向的徹底鏟除如夷定天下、夷誅九族。都是“夷”，卻從鋤草到砍頭無所不包。而與此同時，“夷”者“平”也，亦可順利延展到“平”之為教化修養(yǎng)，心平氣和才能“君子如夷”，一如段玉裁在《說文解字注》中所強調(diào)，“夷，平也。此與君子如夷、有夷之行、降?？滓膫饕囊滓餐狻保?98）。此處的“夷”乃平和、平靜、平易，徹底翻轉(zhuǎn)前一路徑野蠻未開化之“夷”解。故若按常情常理而言，“夷然”多指平靜，但襯之以“蹦蹦戲花旦”寓言的蠻荒背景，卻又不可能不帶出另類“夷然”的聯(lián)想。于是就在“夷”之處，我們同時可以看到禮教君子與無禮蠻夷作為對反與重疊的可能。四夷八蠻是夷，言和色夷也是夷，而更夸張的是，若我們把“夷”作為平也、安也之意再往下推，竟也就到了“夷”與“怡”的音意相通?！凹纫娋樱坪灰摹蹦酥感钠綒夂退鶐С龅暮皖亹偵?，又是再一次徹底翻轉(zhuǎn)“華夷禮隔”所導(dǎo)向的野蠻未開化或傲慢無禮。那“夷”究竟是野蠻還是文明、平和還是暴力？蹦蹦戲花旦“夷然地活下去”，究竟是鄙野、粗俗、漠然、傲慢還是平靜、喜悅、祥和？“夷”的多義（多異、多譯、多溢），勢必將牽帶出不同神情樣貌的蹦蹦戲花旦。若“君子如夷”同時預(yù)設(shè)了穩(wěn)當(dāng)?shù)哪行孕詣e與德行修養(yǎng)的雙重疊合位置，那在荒原之上能夠“夷然”存活的蹦蹦戲花旦，則既可以是被放逐在禮教宗法文明世界之外的“女人”，也可以是不斷松動“陽物理體中心”語言世界的“陰性”，在任何時代、任何社會、任何文本里走竄，無處是家，無處不是家。如此這般的蹦蹦戲花旦或許才有可能同時帶出“文本中的女人”與“女人中的文本”。

一如《再版的話》之為文學(xué)文本，讓典出《再版的話》之“蹦蹦戲花旦”得以不斷“再版”，那“夷”所啟動的“猶夷”（猶疑的古字）又如何得以繼續(xù)“不決”與“不絕”呢？而當(dāng)代以文學(xué)批評來“補遺”蹦蹦戲花旦最精彩的論述，則非王德威的“后夷民”“后遺民”莫屬。按其所言，“后夷民游走華夷邊緣，雜糅兩者的界限，稀釋、扭曲‘正宗’中華文化，但也增益、豐富中華文化的向度”（王德威，《華夷風(fēng)起》，頁40）。其精彩之處，正在于讓“夷”的位置有了歷史化與政治化的細(xì)膩，游移且猶疑在“正宗”文化的邊緣，充滿既增又減、既是又不是的曖昧。而此“夷”更可轉(zhuǎn)成同音的“遺”以繼續(xù)補遺，“尹雪艷、一把青、金大班這些人鬼魅似的飄蕩臺北街頭，就像張愛玲寫的蹦蹦戲的花旦，在世紀(jì)末的斷瓦殘垣里，依然，也夷然地唱著前朝小曲。但風(fēng)急天高，誰付與聞？”（王德威，《落地的麥子不死》，頁41）此處張愛玲的“蹦蹦戲花旦”又已“再版”為白先勇筆下的尹雪艷、一把青、金大班，臺北成為上海的“再地引述”（re-site and re-cite），被胡琴、竹筒梆子與聲嘶力竭的唱腔所震出來“無時間性”的末日荒原，突然有了前朝小曲的配樂，蹦蹦戲花旦一個華麗轉(zhuǎn)身，就精彩成為時間的“遺民”、文化的“夷民”。

然本章此處所要凸顯的，并不是“蹦蹦戲花旦”乃白先勇筆下女性角色的“原型”，或李三娘式的棄婦、黃愛玉式的蕩婦乃“蹦蹦戲花旦”的“原型”，甚或霓喜、嬌蕊作為“原型”或以其為“原型”的各種回歸。此處所展開的文本閱讀，乃是企圖將“原型”（archetype）打回“原構(gòu)”（originary formation），看到“原構(gòu)”作為形構(gòu)過程之前、之后、之上、之下無邊延異（易、譯、溢）的間文本，看到“原構(gòu)”如何總已分裂為雙重或多重，總已布滿補遺的書寫痕跡，進入無處是家、無處不是家的漂泊離散，徹底無法回歸收束到一個最原初、最穩(wěn)定、最真確、最正宗的“原型”。于是一個“蹦蹦戲花旦”的修辭，可以讓我們?nèi)绱松舷虑笏鳌⒉灰鄻泛酰灰粋€“夷”字的曖昧，可以讓我們這般猶疑不決、怡（夷）然自（字）得。文本閱讀所開放的不確定性，不是選項太多、信息太少而無法確定，而是如何看到字中有字，文本中有文本，各種分裂與雙重的折曲、貼擠、變形、替代與置換，從而無法斬釘截鐵、無法拍板定案真確與正宗的單一源頭或原型。與此同時，文本閱讀所開放的自由（字游），亦可以是對宗法父權(quán)制度所設(shè)定的“性別位置”與“陽物理體中心”語言結(jié)構(gòu)所設(shè)定的“言說位置”之雙重裂變，讓性別政治文本化、文本理論性別化，讓“文本中的女人”與“女人中的文本”得以不斷交織、不斷“再版”。

《本名張愛玲》，張小虹著，廣西師范大學(xué)出版社2022年8月。