專訪巫鴻：什么是新的“全球美術(shù)史”

【編者按】：

隨著作品、展覽、著作的不斷豐富，美術(shù)或者說(shuō)藝術(shù)在今天受到了越來(lái)越多的關(guān)注。這種熱情不是一種消費(fèi)主義影響下不斷膨脹的新中產(chǎn)趣味，古今中外的藝術(shù)都以某種方式勾連著當(dāng)代人的情感、境遇和思考，為人們的生活、感受和創(chuàng)造力提供著源源不斷的素材和啟示。

巫鴻是國(guó)際知名的美術(shù)史家、藝評(píng)家、策展人?，F(xiàn)任芝加哥大學(xué)美術(shù)史系和東亞語(yǔ)言文化系“斯德本特殊貢獻(xiàn)教授”、東亞藝術(shù)中心主任及斯馬特美術(shù)館顧問(wèn)策展人，美國(guó)古根海姆博物館亞洲藝術(shù)委員會(huì)委員，華僑城當(dāng)代藝術(shù)中心館群（OCAT）學(xué)術(shù)委員會(huì)主席、OCAT深圳館和北京OCAT研究中心名譽(yù)館長(zhǎng)，新近榮獲2022年度美國(guó)高校藝術(shù)協(xié)會(huì)（CAA）藝術(shù)寫(xiě)作杰出終身成就獎(jiǎng)。出版有多部影響廣遠(yuǎn)的著作，包括《武梁祠》（2006）、《走自己的路：巫鴻論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家》（2008）、《重屏》（2010）、《廢墟的故事》（2012）、《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》（2017）、《物·畫(huà)·影：穿衣鏡全球小史》（2021）、《空間的敦煌》（2022）等。

在澎湃新聞此次對(duì)他的長(zhǎng)篇訪談中，巫鴻講述了近幾十年來(lái)中外美術(shù)史研究范式的變遷、跨文化交流的方法與現(xiàn)狀和“全球美術(shù)史”等學(xué)術(shù)潮流，對(duì)由他提出或較早使用進(jìn)而產(chǎn)生重大影響的“紀(jì)念碑性”、“空間”、“媒材”、“原境”等概念進(jìn)行了闡釋和辨析，還談到了他的治學(xué)經(jīng)歷、通識(shí)寫(xiě)作實(shí)踐以及對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的看法和思考。

巫鴻在北京寓所 。阿改 攝

澎湃新聞：您有很多身份，主要是美術(shù)史學(xué)者、當(dāng)代藝術(shù)策展人；在具體的學(xué)術(shù)、策展實(shí)踐中，您觸及了中國(guó)藝術(shù)史的不同時(shí)期、子領(lǐng)域、課題，以及很多詳盡的個(gè)案研究。這些身份和實(shí)踐背后都有一個(gè)共同主題，即跨文化交流，或者說(shuō)中國(guó)藝術(shù)在國(guó)外的傳播。就中國(guó)美術(shù)而言，您怎樣評(píng)價(jià)目前的跨文化交流？未來(lái)又有哪些較好的取向？

巫鴻：跨文化交流是個(gè)漫長(zhǎng)的進(jìn)程。我1980年出國(guó)求學(xué)，自1987年起在哈佛大學(xué)開(kāi)始任教。至今經(jīng)過(guò)35年的工作，我深刻地體會(huì)到將一種文化引介入另一種文化非常困難，它遠(yuǎn)非人們慣常認(rèn)為的簡(jiǎn)單介紹和呈現(xiàn)就可以達(dá)到。早在18、19世紀(jì)殖民主義和帝國(guó)主義時(shí)期，西方就開(kāi)始收藏、引介中國(guó)美術(shù)，建立或完善它的美術(shù)館體系。這種引介是粗糙、暴力的，將他者的文化據(jù)為己有，進(jìn)而搭建起一個(gè)全球框架。如此的“介紹”很難重現(xiàn)他者原有的美學(xué)、思想、文化語(yǔ)境。唯一的好處是西方之外的文化能夠以實(shí)物為介質(zhì)，進(jìn)入了西方人的視野。

中國(guó)美術(shù)進(jìn)入西方學(xué)術(shù)體系也是個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。最近我正在研究中國(guó)雕塑如何進(jìn)入西方人的視野。在西方藝術(shù)傳統(tǒng)中，雕塑是一種處于中心地位的藝術(shù)形式，是古希臘羅馬最重要的藝術(shù)形式，其重要性甚于繪畫(huà)。這一關(guān)乎建筑和紀(jì)念碑的“中心藝術(shù)形式”，對(duì)西方諸多領(lǐng)域和美學(xué)概念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。那么，中國(guó)雕塑是從何時(shí)起進(jìn)入西方人的視野的？它對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生了何種影響？經(jīng)過(guò)研究我發(fā)現(xiàn)中國(guó)雕塑進(jìn)入西方視野的時(shí)間非常晚。1920年代，最早介紹整體中國(guó)藝術(shù)的著作《中國(guó)藝術(shù)》（Chinese Art）在英國(guó)出版，作者是卜士禮（Stephen W. Bushell）。他從西方藝術(shù)史的視角出發(fā)，將“雕塑”安排在第一章。但頗為吊詭的是，關(guān)于中國(guó)雕塑，該章僅呈現(xiàn)了金銅佛等小型古董物件，而認(rèn)為古代中國(guó)并沒(méi)有能與西方類比的大型石雕塑。眾所周知，中國(guó)古代的大型雕塑不勝枚舉，例如云岡石窟、龍門(mén)石窟里的佛教造像，但這些在這本書(shū)里都沒(méi)有提及?？梢?jiàn)直到20世紀(jì)初，西方對(duì)中國(guó)雕塑仍然知之甚少。

實(shí)際上，在稍早的1890年代，一些日本學(xué)者已經(jīng)到訪過(guò)中國(guó)并看到了龍門(mén)石窟以及西安周邊的一些古代雕塑遺存。這些日本學(xué)者由于浸淫于西方美術(shù)史傳統(tǒng)，十分重視雕塑這一“中心藝術(shù)形式”。他們?yōu)榱私o日本雕塑尋根溯源而來(lái)到中國(guó)。其后，經(jīng)由這些學(xué)者和古玩販子，有關(guān)中國(guó)雕塑的信息以至作品被傳播到西方。在這一傳播過(guò)程中，攝影起到了巨大的作用。這些人在原址中對(duì)中國(guó)雕塑進(jìn)行了攝像，利用影像的傳播性能將這些雕塑作品介紹到全世界。古玩商也在同一時(shí)期將雕塑鑿取下來(lái)，賣給私人或西方美術(shù)館。

回到開(kāi)始的問(wèn)題：從19世紀(jì)末、20世紀(jì)初到今天的一百多年間，西方引介中國(guó)美術(shù)的狀態(tài)究竟有何不同？對(duì)西方社會(huì)發(fā)生了什么影響？西方人對(duì)中國(guó)藝術(shù)的理解提高了多少？這些問(wèn)題都很值得深思。目前我也無(wú)法全面地回答，僅以一些初步的思考回應(yīng)你。我把這個(gè)問(wèn)題分成幾個(gè)層次來(lái)看。

第一個(gè)層次是在整個(gè)社會(huì)的層面上，把西方引介中國(guó)美術(shù)的過(guò)程放在全社會(huì)的文化引介中來(lái)考量，而不單單著眼于學(xué)術(shù)圈。從這一層次看，這一百多年來(lái)的藝術(shù)引介其實(shí)變化不大，向全社會(huì)引介的方式仍然是在美術(shù)館中展現(xiàn)一些離開(kāi)了“原境”（context，或稱“上下文”）的作品。有些作品，比如一張畫(huà)、一個(gè)瓶子、一個(gè)盒子，它們本就是獨(dú)立的作品，變換環(huán)境對(duì)其意義變更的影響不大。但是如果被介紹的作品是從石窟中鑿取的雕塑的話，把斷裂的腦袋、手和軀干搬至另一個(gè)地方展覽，勢(shì)必會(huì)剝奪其大部分意義。

但是在這個(gè)層面上，我們還是可以注意到一個(gè)比較重大的變化，就是大型考古文物展覽逐漸增多了。譬如秦始皇兵馬俑等重要考古成果，不斷在世界各方巡展。這種巨型展覽展現(xiàn)出異國(guó)風(fēng)光，吸引了很多外國(guó)人。不過(guò)它們還是個(gè)別的、暫時(shí)的，對(duì)整個(gè)西方社會(huì)理解中國(guó)藝術(shù)的推動(dòng)作用仍然有限。一個(gè)原因是在西方的基礎(chǔ)教育中，對(duì)中國(guó)美術(shù)的介紹少之又少，甚至一些著名大學(xué)的學(xué)生也未必了解其中一二。

第二個(gè)層次是世界美術(shù)史的學(xué)術(shù)發(fā)展。如果把美術(shù)史看作一個(gè)國(guó)際性的學(xué)術(shù)圈，考察中國(guó)美術(shù)對(duì)其影響和100年前有何變化，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，變化也仍然不大?，F(xiàn)在，非中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域的學(xué)者，比如西方美術(shù)、當(dāng)代美術(shù)、其他亞洲美術(shù)（印度美術(shù)、中亞美術(shù)）領(lǐng)域里的學(xué)者，對(duì)中國(guó)美術(shù)的了解程度和感興趣程度還是很低。我們有時(shí)想要邀請(qǐng)其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域的學(xué)者來(lái)開(kāi)展與中國(guó)美術(shù)的對(duì)話，基本上很難找到。因?yàn)榇蟛糠謱W(xué)者在目前的學(xué)術(shù)環(huán)境下并不需要懂得中國(guó)藝術(shù)，他們沒(méi)有這樣的要求或壓力，只需要做好自己領(lǐng)域的藝術(shù)史研究就可以了。有的學(xué)者涉足其他領(lǐng)域的藝術(shù)，基本上是出于個(gè)人的興趣，尚沒(méi)有轉(zhuǎn)化為一種學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)制。學(xué)界在評(píng)價(jià)一位美術(shù)史家的水平的時(shí)候，并不會(huì)要求他了解很多別的藝術(shù)系統(tǒng)。在大學(xué)研究院里，即使美術(shù)史系的研究生需要選自己領(lǐng)域之外的若干課程，但是這幾門(mén)課也未必會(huì)與中國(guó)藝術(shù)及其研究相關(guān)。他們可能去學(xué)古希臘羅馬藝術(shù)，可能去學(xué)瑪雅藝術(shù)，或者某一當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但不一定去學(xué)中國(guó)藝術(shù)。

如此看來(lái)，中國(guó)美術(shù)的基本概念、研究成果對(duì)世界美術(shù)史的影響和貢獻(xiàn)，在當(dāng)下和20世紀(jì)初之間沒(méi)有發(fā)生太大變化。20世紀(jì)初，一些西方學(xué)者受現(xiàn)代主義影響，對(duì)非西方藝術(shù)發(fā)生了很強(qiáng)烈的興趣，甚至比當(dāng)今的西方學(xué)者還要更濃厚些。究其原因，一個(gè)重要的因素是當(dāng)今藝術(shù)研究的工作強(qiáng)度越來(lái)越大，分科也越來(lái)越細(xì)，每個(gè)細(xì)分的領(lǐng)域都要求研究者必須出多少本書(shū)、寫(xiě)多少篇文章，較之過(guò)去量化程度高得多。而且現(xiàn)在也更難得到高校的教職，同一領(lǐng)域內(nèi)的競(jìng)爭(zhēng)更為激烈。因此藝術(shù)史研究中發(fā)生了內(nèi)收的傾向，人們?cè)絹?lái)越多地注視本位的研究領(lǐng)域。這聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)悲觀，但實(shí)際情況就是如此。對(duì)“全球藝術(shù)史”的提倡也還沒(méi)有改變這個(gè)基本情況。

第三個(gè)層次是中國(guó)美術(shù)史界的自身學(xué)術(shù)情況，我們?cè)谶@個(gè)領(lǐng)域中確實(shí)可以看到比較大的變化。以往對(duì)中國(guó)美術(shù)的研究主要是在漢學(xué)、中國(guó)文化、中國(guó)歷史的圈子里進(jìn)行。而當(dāng)今的中國(guó)美術(shù)研究完全獨(dú)立了，無(wú)論在廣度、深度還是影響力上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于往昔。首先，研究的細(xì)度和深度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于過(guò)去。研究中國(guó)美術(shù)的當(dāng)代西方學(xué)者與百年前的學(xué)者相比，也能夠更精深地掌握中國(guó)文字和歷史，影響較大的學(xué)者包括高居翰（James Cahill）、柯律格（Craig Clunas）等人。而中國(guó)學(xué)者對(duì)西方學(xué)術(shù)也進(jìn)行了大量吸收，能清楚地看到西方學(xué)者的長(zhǎng)處，認(rèn)可他們做得好的地方，不會(huì)因?yàn)樗麄兊耐鈬?guó)人身份就覺(jué)得他們不懂。中國(guó)美術(shù)史研究的廣度也高于過(guò)去。除了書(shū)畫(huà)、銅器這兩個(gè)領(lǐng)域，其他諸如宗教美術(shù)、考古美術(shù)、現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)等領(lǐng)域都吸收了不少研究人員和學(xué)生。年輕一代學(xué)者的理論化程度也越來(lái)越高。此外，美術(shù)和其他學(xué)科的互動(dòng)也是一個(gè)要點(diǎn)，中國(guó)美術(shù)研究不但從歷史、社會(huì)史、考古學(xué)、性別研究、文學(xué)研究等領(lǐng)域吸取養(yǎng)分，同時(shí)也對(duì)這些領(lǐng)域發(fā)揮了深遠(yuǎn)的影響。

在此背景之下，國(guó)內(nèi)與國(guó)外的中國(guó)美術(shù)研究在最近一二十年中的國(guó)際舞臺(tái)上進(jìn)行了可貴的、活躍的對(duì)話。國(guó)內(nèi)的美術(shù)史研究從1990年代起勢(shì)，研究者眾，材料齊備，發(fā)展迅猛；而西方對(duì)中國(guó)美術(shù)的研究傳統(tǒng)則以精細(xì)的專題性研究見(jiàn)長(zhǎng)，對(duì)重點(diǎn)題目進(jìn)行深入地考察。二十年以前，國(guó)內(nèi)與國(guó)外的中國(guó)美術(shù)史研究仍然是涇渭分明；而在最近一二十年內(nèi)，國(guó)內(nèi)、國(guó)外的學(xué)者通過(guò)材料、觀點(diǎn)、著作的交流，逐漸形成了一個(gè)以中國(guó)美術(shù)史為核心的跨國(guó)際研究領(lǐng)域，涌現(xiàn)出了眾多的思想和思潮。

目前，中國(guó)自身的中國(guó)美術(shù)研究在整體規(guī)模上已經(jīng)超越了西方的中國(guó)美術(shù)研究，但尚未能夠在學(xué)術(shù)層次上被引介出去，對(duì)更廣大的美術(shù)史領(lǐng)域發(fā)揮出影響。中國(guó)學(xué)界有時(shí)彌散著一種錯(cuò)覺(jué)或假設(shè)，就是西方學(xué)界一定走在中國(guó)學(xué)界前面，西方學(xué)界一定搞得更深。每當(dāng)具有中國(guó)背景的學(xué)者做出點(diǎn)新東西，提出一些和以往主流研究不同的路徑，就會(huì)遭到一些人的詰問(wèn)，被質(zhì)疑是在跟隨西方。其實(shí)未必如此。國(guó)內(nèi)的中國(guó)美術(shù)史研究已經(jīng)形成一個(gè)龐大的底盤(pán)，從研究方法到具體結(jié)論已經(jīng)出現(xiàn)了許多成果。雖然這些成果還沒(méi)有完全介紹到國(guó)外，尚未產(chǎn)生世界性的影響，但是它們代表了國(guó)內(nèi)研究的高度，這高度并不亞于目前西方美術(shù)史學(xué)界的基本水平。

我在以上三個(gè)層次上回答了你提出的問(wèn)題，思考當(dāng)今中國(guó)美術(shù)史研究的狀態(tài)和百年前有何區(qū)別。對(duì)我來(lái)說(shuō)，關(guān)鍵之處不在于對(duì)目前的情況持悲觀或樂(lè)觀的態(tài)度，而是在于做出實(shí)事求是的估量。在推動(dòng)中國(guó)美術(shù)史學(xué)界和西方學(xué)界的聯(lián)系上，我們的當(dāng)下能力還比較有限，但我們不應(yīng)該悲觀，而應(yīng)該多做一些事情，逐漸改變這一局面。

謝閣蘭在中國(guó)考察時(shí)留下的影像

澎湃新聞：具體應(yīng)如何實(shí)踐？

巫鴻：前兩天我接受了幾個(gè)學(xué)生的訪談，他們問(wèn)及芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)中心的創(chuàng)立目的。我如此回答：我們希望把中國(guó)美術(shù)研究和東亞美術(shù)研究、世界美術(shù)研究連接起來(lái)，把建立這種關(guān)系看成是一個(gè)目的、一個(gè)過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程里可采取如下幾種方法。

第一，在我們自身的研究中更加注意帶有歷史性、觀念性的問(wèn)題，超越那種就事論事、絕對(duì)考證式的研究，在更高的層次上去思考美術(shù)的歷史。用我自己的研究作為例子，以“紀(jì)念碑性”（monumentality）、“廢墟”（ruin）、“空間”（space）為核心的一系列研究都帶有廣泛的觀念性和方法論意義，對(duì)中國(guó)美術(shù)史領(lǐng)域之外的學(xué)者和學(xué)生也有用處，而不是用他們拼讀不出來(lái)的中國(guó)詞嚇退他們。

第二，不斷建立和完善中外美術(shù)史研究者交流的機(jī)制，比如在東亞藝術(shù)中心開(kāi)展各種學(xué)術(shù)會(huì)議、工作坊，以及組織相關(guān)的出版、展覽等。最近我們做了關(guān)于中國(guó)古代美術(shù)和視覺(jué)文化中的“物質(zhì)性和情感”的會(huì)議，目前正在編文集。對(duì)這個(gè)問(wèn)題的的研究，在非中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域也有不少學(xué)者在做，可以相互交流。

第三，我們必須認(rèn)識(shí)到這是一個(gè)長(zhǎng)期、持久的過(guò)程，一兩年之內(nèi)很難做出成果。關(guān)鍵在于我們所進(jìn)行的項(xiàng)目要能逐漸吸引人，因此能夠不斷壯大。比如，我們中心運(yùn)用數(shù)字技術(shù)開(kāi)展美術(shù)史研究、重構(gòu)歷史上被毀壞的石窟和其它建筑物。這個(gè)研究項(xiàng)目已經(jīng)進(jìn)行了十幾年，開(kāi)始吸引一些其他藝術(shù)傳統(tǒng)的學(xué)者參與。如我們系的系主任是研究意大利文藝復(fù)興藝術(shù)和建筑的，他就非常有興趣，對(duì)這個(gè)計(jì)劃的評(píng)價(jià)也很高。慢慢地建立起這類互動(dòng)，中國(guó)美術(shù)也就能由此引介出去。

多年以來(lái)，由政府推廣的對(duì)中國(guó)美術(shù)的宣傳和推廣雖然也起到一定作用，但整體上看是硬性的，沒(méi)有發(fā)生太大成效。我認(rèn)為對(duì)中國(guó)美術(shù)和文化的引介必須是軟性的、滲入性的，滲入到思想萌發(fā)、知識(shí)生產(chǎn)乃至機(jī)構(gòu)建設(shè)中去。只有在這些層次上滲入國(guó)外的教育系統(tǒng)和文化生活的“活體”里，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的理解和交流的問(wèn)題才能慢慢解決。目前，中國(guó)藝術(shù)不能馬上在西方發(fā)揮重大影響，我感到也沒(méi)有大礙，并不能說(shuō)是中國(guó)文化或中國(guó)藝術(shù)體系的缺陷。相反，這顯示了外國(guó)的教育制度、知識(shí)制度和考核制度的一些局限，顯示了他們?cè)谖杖蛐灾R(shí)和文化上的缺陷。這種缺陷可以看成是以往殖民主義時(shí)期的后遺癥，我們中心的工作正是在幫助修補(bǔ)這種缺陷。

澎湃新聞：您設(shè)想的更高層次的研究方法和方案，是否可以再展開(kāi)講講？其實(shí)，您對(duì)中外差異有非常直接和全面的體認(rèn)，同時(shí)又在追求中外共享的理念和方法。您所設(shè)想的更高層次的研究方法和方案，是否是中外共享的？它在何種意義上為中外所共享？

巫鴻：從美術(shù)史的專業(yè)研究看，一些基礎(chǔ)性的宏觀研究方法和觀念已經(jīng)為中外共享。比如說(shuō)“圖像學(xué)”、“圖像志“這些方法可以用于基督教、佛教或道教美術(shù)研究，甚至可以用于所有涉及圖像文學(xué)意義和象征意義的研究。在“形式分析”這個(gè)方面，中國(guó)的文人藝術(shù)系統(tǒng)比較重視筆墨，西方人則更加注意形體塑造和再現(xiàn)。根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)形式的區(qū)別，分析的重點(diǎn)也有所不同。但以形式分析作為基礎(chǔ)，引申出對(duì)畫(huà)家風(fēng)格甚至?xí)r代風(fēng)格的總結(jié)，則是中外通行的研究方式。

在此研究層面上，仍可以再作擴(kuò)張。我認(rèn)為對(duì)“空間”考察是與“圖像”和“風(fēng)格”具有同樣高度的研究范式，可以成為全球美術(shù)史研究共享的概念基礎(chǔ)。這個(gè)概念隱含了最近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的一些新發(fā)展，對(duì)“空間”的美術(shù)史研究也會(huì)引起與社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)、歷史研究等學(xué)科的更深刻的接軌。這是因?yàn)槊佬g(shù)品總是存在于更大的空間之中，其宗教意義、政治意義、社會(huì)意義都是在空間中實(shí)現(xiàn)的，而非局限于自身的形式和主題之中。人也從來(lái)就是在具體的空間中觀看和使用藝術(shù)的。因此當(dāng)我們談到佛教藝術(shù)，研究一尊佛像所產(chǎn)生的宗教意義和社會(huì)意義時(shí)，就需要把它放在具體的空間中去考慮，比如在廟宇或石窟中。墓葬美術(shù)也是一樣?？臻g的重要性就在于，它將美術(shù)史從對(duì)具體圖像和作品的思考延展到更大的社會(huì)或人的活動(dòng)中去。 “空間”會(huì)給中國(guó)美術(shù)和西方美術(shù)造就一個(gè)重要的共有平臺(tái)。很多人已經(jīng)在進(jìn)行這方面的研究，比如一些西方學(xué)者很早就將教堂看作一個(gè)大型空間來(lái)研究，我也受到這類研究的影響，但認(rèn)為還可以延展到其他的研究對(duì)象上，因?yàn)榭臻g具有無(wú)限的多樣性。

此外，和圖像、形式、空間一樣，“媒材”也是研究美術(shù)史的一個(gè)共有基礎(chǔ)概念，但在傳統(tǒng)美術(shù)史的寫(xiě)作中并沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。研究者往往在自己所屬的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)里進(jìn)行思考和寫(xiě)作，對(duì)于文化內(nèi)部來(lái)說(shuō)“媒材”是個(gè)過(guò)于明顯的事實(shí)，很容易被忽略不計(jì)。比如古代中國(guó)文人用紙或絹?zhàn)鳟?huà)，對(duì)他們而言，這些媒材（紙、絹）是不必深思的公因數(shù)，他們所直接考慮的對(duì)象是筆墨。古代西方人在墻壁上或帆布上作畫(huà)，也是同理。然而，當(dāng)縱觀全球各種藝術(shù)品的時(shí)候、思考不同藝術(shù)傳統(tǒng)和創(chuàng)作特點(diǎn)的時(shí)候，“媒材”就變得越發(fā)重要，不進(jìn)行研究的話就無(wú)法了解每個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)的獨(dú)特之處，就無(wú)法懂得每個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)的基本語(yǔ)言和語(yǔ)法。在這個(gè)意義上，“媒材”所指的不僅是材料和材質(zhì)，還指承載圖像的諸多形式，因此也就隱含了創(chuàng)作和觀看的方式。作為一個(gè)中國(guó)美術(shù)史家，我仍是以研究中國(guó)的實(shí)例為主，但希望通過(guò)這些例證講解高層的方法論或美術(shù)史的基本概念問(wèn)題。從圖像、形式、空間、媒材等研究角度，我們絕對(duì)可以和非中國(guó)的美術(shù)史學(xué)者進(jìn)行對(duì)話，談?wù)摾L畫(huà)中媒材和再現(xiàn)的關(guān)系、談?wù)搶?duì)紀(jì)念碑、墓葬、器物等各種類型的作品。各人使用的例證雖然不同，但可以在這些共享的概念平臺(tái)上發(fā)掘美術(shù)史的新觀念和新視野。

顧閎中《韓熙載夜宴圖》（局部） 北京故宮博物院 藏

澎湃新聞：您的研究致力于重審媒介，而媒介是常被中國(guó)學(xué)者忽視的一個(gè)概念或領(lǐng)域。您較多使用媒材的說(shuō)法，但媒材和媒介有較多不同，這里不妨采納媒材的說(shuō)法。在中國(guó)美術(shù)史的范疇中，您對(duì)媒材的重審可以說(shuō)具有廣闊的開(kāi)創(chuàng)性。您不僅構(gòu)建了一種關(guān)于媒材的想象，還將其體系化，而且直接推廣和普及給了公眾，比如您提出的“紀(jì)念碑性”（Monumentality），已是喜聞樂(lè)見(jiàn)的詞。紀(jì)念碑性指的是，在禮儀祭祀從廟宇到墓葬轉(zhuǎn)變的大背景下，藝術(shù)由禮器轉(zhuǎn)變成了紀(jì)念碑。某種程度上，這個(gè)概念重新修正了中國(guó)藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)。關(guān)于紀(jì)念碑性這個(gè)概念，您已經(jīng)在著作和訪談中做了非常多的辨析，在此我就不再重復(fù)提問(wèn)了。不過(guò)有趣的是，我注意到紀(jì)念碑性這個(gè)概念或者想象有多重含義，其一，它代指了藝術(shù)史上的范式轉(zhuǎn)變，其二，它又是對(duì)世界藝術(shù)史上的紀(jì)念碑的某種普遍敘述，其三，它回歸了對(duì)媒材和物的關(guān)注?？偠灾o(jì)念碑性這個(gè)概念非常雜粹，甚至有點(diǎn)曖昧，但是非常具有人文氣質(zhì)。紀(jì)念碑性這個(gè)概念包含了兩重的轉(zhuǎn)換，一個(gè)是從媒材到事件史或物史的轉(zhuǎn)變，一個(gè)是從事件史或物史到觀念史的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，觀念史又可以再次回到媒材，這就構(gòu)成了一個(gè)環(huán)形系統(tǒng)，在其中，媒材、事件史或物史、觀念史彼此闡發(fā)，相互衍生。您怎么看待這個(gè)概念呈現(xiàn)出如此融合和變幻的面向呢？

巫鴻：“媒材”是個(gè)新詞，本身的概念也很復(fù)雜?，F(xiàn)今時(shí)代的電信或數(shù)字領(lǐng)域中所提到的媒材和媒介，往往指的是公眾性的媒材。把這個(gè)詞用到古代藝術(shù)中，表達(dá)的往往是與物質(zhì)、觀看、傳播相關(guān)的含義。因此如何使用這個(gè)詞本身就是個(gè)問(wèn)題，在具體的研究或具體藝術(shù)敘述中，不同的學(xué)者用到這個(gè)詞會(huì)表達(dá)不同含義。就像“空間”這個(gè)概念一樣，我的用法和以往的用法也有不同。我之所以使用“媒材”這個(gè)詞，第一是因?yàn)楦械浇沂境鏊囆g(shù)品功能的一個(gè)重要方面，因此是有意義的。二是因?yàn)檫@個(gè)概念在美術(shù)史學(xué)術(shù)研究和公眾教育中有很大潛力。

我最早重點(diǎn)使用“媒材”這個(gè)概念是在《重屏》一書(shū)中，副標(biāo)題就是“中國(guó)畫(huà)的媒材和再現(xiàn)”?！斑@本書(shū)提出媒材”和“再現(xiàn)”是美術(shù)創(chuàng)作中的兩個(gè)最重要的方面，“再現(xiàn)”對(duì)應(yīng)繪畫(huà)里的形象，即圖像；“媒材”則是為把圖像展示給觀者所采用的承載圖像的物體和方式。我用了《韓熙載夜宴圖》來(lái)傳達(dá)這個(gè)想法：我們所看到的并非是虛空中的“圖像”，而是被畫(huà)在卷軸上的畫(huà)面。卷軸的形式?jīng)Q定了再現(xiàn)和觀看的方式，卷軸如何展開(kāi)、用什么材質(zhì)制作，這些因素構(gòu)成了具體的媒材。

這本書(shū)寫(xiě)于90年代初期到中期，但構(gòu)思始于80年代。那時(shí)我開(kāi)始在美國(guó)教授中國(guó)藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的介紹和寫(xiě)作中存在一個(gè)缺環(huán)，容易直接跳躍到圖像層次來(lái)談?wù)撝袊?guó)美術(shù)，而忘記了各個(gè)文化、藝術(shù)傳統(tǒng)中的繪畫(huà)作品或其它藝術(shù)品的存在和展示形式是非常不同的。比如“手卷”這種形式在歐洲美術(shù)中基本上不存在，唯一一件勉強(qiáng)近似手卷的作品是羊皮制的，但很沉重，并沒(méi)有手卷的輕盈，也沒(méi)有隨手“拉開(kāi)”的閱讀感受。我意識(shí)到，在談?wù)撝袊?guó)藝術(shù)傳統(tǒng)時(shí)跳到圖像層次，用西方圖像志和形式分析的概念直接去研究東方藝術(shù)，就跨過(guò)了一個(gè)很關(guān)鍵的部分。以至于把不同形式的繪畫(huà)并列，不做媒材上的區(qū)分，只談?wù)搱D像，可說(shuō)是缺乏理解這些作品的基礎(chǔ)。而這個(gè)基礎(chǔ)的淡化或消失，也就意味著對(duì)中國(guó)整體繪畫(huà)傳統(tǒng)缺乏了解。

因此，在談?wù)搱D像的同時(shí)或之前，我們必須考慮古代中國(guó)人如何看畫(huà)，以及“畫(huà)”為何物等問(wèn)題。所有《重屏》那本書(shū)的第一句就發(fā)問(wèn)：“什么是中國(guó)繪畫(huà)？” 表面上看這似乎是一個(gè)不需要問(wèn)的問(wèn)題——擺在“中國(guó)繪畫(huà)館”里的水墨畫(huà)、工筆畫(huà)就是中國(guó)繪畫(huà)。但我依然對(duì)此發(fā)問(wèn)，繼而進(jìn)行解釋：“中國(guó)繪畫(huà)”的意義不僅在于圖像，還在于作品的形態(tài)，比如冊(cè)頁(yè)、立軸、手卷、屏風(fēng)等等。西方在較晚期時(shí)受到東方影響發(fā)展出裝飾性屏風(fēng)，而中國(guó)早在周朝就有屏風(fēng)這種繪畫(huà)媒材。于我而言，媒材是文化中極其基礎(chǔ)和根本的部分。藝術(shù)通過(guò)媒材才能被創(chuàng)造和展示，才能被觀賞，可以說(shuō)沒(méi)有媒材就沒(méi)有藝術(shù)。

不僅繪畫(huà)存在媒材問(wèn)題，其他美術(shù)形式同樣存在。比如青銅和玉都是文化性非常強(qiáng)的媒材，墓室本身也會(huì)被用做藝術(shù)創(chuàng)造的媒材，石窟也是如此。這些媒材各具特點(diǎn)。墓室在繪制后被關(guān)閉，無(wú)人能夠進(jìn)入，這是什么奇怪的媒材？這種問(wèn)題此前大約無(wú)人問(wèn)過(guò)。在西方美術(shù)史研究中也沒(méi)人問(wèn)，因?yàn)槲鞣降拇蠖嗄乖?，比如希臘的墓室，都具有開(kāi)放性，就像一間小屋，可以讓人進(jìn)入。教堂后部或地往往有半地下室，用于埋葬圣徒等人，也具有公共性。唯一和中國(guó)相似的是古代的埃及，也是一個(gè)文明古國(guó)。西方古典美術(shù)史因此不討論墓葬這類問(wèn)題，現(xiàn)代美術(shù)史主要沿襲西方古典研究，此前不存在的問(wèn)題也不會(huì)問(wèn)。比如有關(guān)墓葬藝術(shù)的問(wèn)題，之前不存在，之后自然也不會(huì)有人詢問(wèn)。但他們不問(wèn)，我們中國(guó)學(xué)者應(yīng)該問(wèn)，因?yàn)槟乖崦佬g(shù)是中國(guó)美術(shù)中最古老的傳統(tǒng)，歷數(shù)千年而不衰。在講述中國(guó)藝術(shù)的故事時(shí)，現(xiàn)代的中國(guó)學(xué)者需要對(duì)中國(guó)的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行重新發(fā)掘，而非只跟著現(xiàn)存的看法和習(xí)慣。原來(lái)的文人士大夫主要欣賞書(shū)畫(huà)的筆墨，因此在談?wù)摴P墨這方面做的很深入，涉及到哲學(xué)、個(gè)性、感情、趣味等各個(gè)方面。但如今我們從全球視角或跨學(xué)科角度治美術(shù)史，就要超越文人筆墨和趣味，對(duì)不同媒材進(jìn)行研究變得非常關(guān)鍵。

由此可以再次回到“紀(jì)念碑性”這個(gè)問(wèn)題。中國(guó)古代人為何要花費(fèi)大量財(cái)力、人力做非生產(chǎn)性的青銅器或玉器？從實(shí)用角度或歷史唯物主義角度看這可以說(shuō)是一種浪費(fèi)，因?yàn)檫@類器物并非工具或商品，既不具有實(shí)際意義上的生產(chǎn)價(jià)值也不允許買賣。青銅器和玉器是特權(quán)的標(biāo)志，而傳達(dá)這種意義的最重要的介質(zhì)是這些器物的材料。銅本身就是權(quán)力的象征，誰(shuí)能掌握銅的來(lái)源、鑄造技術(shù)，并最終將銅器放在自己的家廟或?qū)m殿中，就代表了掌有宗教和政治的權(quán)力。玉器同理。我稱這些材料為“材質(zhì)”，是因?yàn)椤安牧稀眰鬟_(dá)的主要是物理學(xué)上的意義，但青銅器和玉器的材料有著強(qiáng)烈的社會(huì)性質(zhì)，所以我更喜歡“材質(zhì)”這個(gè)說(shuō)法——這些介質(zhì)是“材“與”質(zhì)“的綜合。

媒材和材質(zhì)概念相連。當(dāng)某種材質(zhì)的物品被用來(lái)承載圖像和信息并將之傳達(dá)給受眾，就變成了媒材。我對(duì)建筑形態(tài)的興趣也出于此，比如石窟藝術(shù)，我們需要想象歷史上的觀者是如何進(jìn)入石窟，在石窟中感受各種形象的。莫高窟有不同樣式的石窟，其與觀者的互動(dòng)也是不同的。因此媒材的概念也隱含著受眾和藝術(shù)品的互動(dòng)?！懊健熬褪菍蓚€(gè)東西連起來(lái)，因此有“媒介”、“做媒”之類的說(shuō)法，總是在兩者之間做連接。古典美術(shù)史往往將繪畫(huà)和器物作為單純的客體，而現(xiàn)代美術(shù)史的關(guān)注點(diǎn)越發(fā)集中在主體上，集中在“如何看待客體”上，集中在人的目光和視野，受眾和藝術(shù)品之間的互動(dòng)上?；?dòng)又自然地隱含了”空間“的問(wèn)題。從這個(gè)角度，媒材這個(gè)概念具有很大潛力，可以幫助我們拓寬對(duì)藝術(shù)的理解，幫助我們重新考量藝術(shù)品的性質(zhì)和原創(chuàng)性。

《重屏》這本書(shū)出了以后比較受歡迎，非中國(guó)藝術(shù)史領(lǐng)域的不少學(xué)者也讀，一個(gè)原因是它使用這個(gè)新角度重新分析一些大家熟悉的作品，比如《韓熙載夜宴圖》和《洛神賦》等。從媒材的角度想象用手拉開(kāi)卷軸，看到畫(huà)面的活動(dòng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代藝術(shù)的造詣?dòng)卸嗔瞬黄稹Ｎ以诿绹?guó)的課堂上講《韓熙載夜宴圖》的時(shí)候，并不專注于講述畫(huà)中的韓熙載多么肖似真人，或是畫(huà)家的線條有多美——這些方面自然很重要，但不是第一位的。我會(huì)首先介紹“手卷“到底是什么，讓學(xué)生自己動(dòng)手做一個(gè)手卷，把書(shū)上片斷的畫(huà)片復(fù)印下來(lái)，重新拼貼成完整的手卷，讓他們自己拉開(kāi)，談自己的觀畫(huà)感受。他們說(shuō)感覺(jué)完全不同了，很驚嘆。有些做藝術(shù)的學(xué)生還開(kāi)始使用手卷做當(dāng)代藝術(shù)作品，認(rèn)為手卷能夠把時(shí)間和空間“卷起來(lái)”，很特別，很有當(dāng)代感。中國(guó)藝術(shù)中的這些可貴之處都需要我們?nèi)グl(fā)掘。當(dāng)代藝術(shù)中盛行哲學(xué)概念，例如時(shí)間、空間等等，其實(shí)古代人也有這些觀念，只是不如此表達(dá)而已。一些當(dāng)代藝術(shù)家致力于講哲學(xué)概念用到新式的媒材歷，比如錄像或數(shù)碼藝術(shù)，這種做法自然無(wú)可厚非。但觀眾、作品、圖像、媒材、空間、時(shí)間這些基礎(chǔ)的角度在從古到今的藝術(shù)中都存在，只有具體的形式變化，本質(zhì)上是相通的。

《重屏》

澎湃新聞：媒材也涉及了媒介，媒介在西方有一以貫之的繼承和闡發(fā)，同時(shí)在后工業(yè)革命和新興技術(shù)的發(fā)展中又吸納了自然科學(xué)的成分。但媒材在中國(guó)的境遇很不同，中國(guó)對(duì)材料有獨(dú)特的劃分，但對(duì)媒介的考量并沒(méi)有那么系統(tǒng)，古代和現(xiàn)代也并不相同。那么，是否可以構(gòu)建一種更為整體的媒材系統(tǒng)呢？

巫鴻：中國(guó)和西方的媒材與媒介有形式和技術(shù)因素的差別，但也有相似性。用印刷性的復(fù)制圖像作例子，這是西方現(xiàn)代視覺(jué)文化中的一種基礎(chǔ)媒材或媒介。在中國(guó)，木板印刷從唐朝就產(chǎn)生了，到宋代得到迅速發(fā)展，明清的木板印刷更產(chǎn)生了很多精美的插圖?，F(xiàn)代石印技術(shù)產(chǎn)生以后，諸如吳友如的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》也起到很大作用，目前有很多人研究。因此這類屬于再生式的媒材在東西方都有。古代的印刷圖像和宗教的傳布、通俗文化的需要更為相關(guān)，晚近的例子則與技術(shù)發(fā)展、現(xiàn)代化進(jìn)程有關(guān)?？梢跃痛诉M(jìn)行中西文化比較研究。中國(guó)在古代領(lǐng)先，但進(jìn)入現(xiàn)代后西方在這些方面的發(fā)展更快，最后達(dá)到全然混合，不分彼此。前現(xiàn)代時(shí)期的中西方在藝術(shù)媒材上差距很大，如西方無(wú)卷軸畫(huà)，中國(guó)無(wú)帆布架上繪畫(huà)。但到了現(xiàn)代，印刷術(shù)、攝影之類機(jī)械性工具的發(fā)明和傳播就使得媒材變得全球化，大大縮小了東西方之間的差別。至于今日的電腦，就很難說(shuō)是東方還是西方的了。

《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》

澎湃新聞：在此意義上，是否可以建構(gòu)一種中外聯(lián)通的媒材系統(tǒng)呢？

巫鴻：沒(méi)有一個(gè)人能夠獨(dú)自完成對(duì)這種系統(tǒng)的構(gòu)建。我在《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》中有一章談及媒材，提及中西的對(duì)比。談到對(duì)藝術(shù)媒材的更完整的闡述需要多方合作，比如通過(guò)組織活動(dòng)或會(huì)議，以展覽或文集的形式呈現(xiàn)等。也可以考慮把中國(guó)繪畫(huà)、伊斯蘭繪畫(huà)、印度細(xì)密畫(huà)、西方架上繪畫(huà)等各式各樣繪畫(huà)樣式放在一起，做公眾性展覽，可以讓觀眾直觀地了解各個(gè)文化中的美術(shù)傳統(tǒng)、不同藝術(shù)形式的區(qū)別。比如“手卷”這種形式已經(jīng)隱含了空間和人的行為舉止的問(wèn)題。一位中國(guó)文人慢慢地展開(kāi)手卷時(shí)，只有他一個(gè)人是真實(shí)意義上的觀者；而當(dāng)一群人面對(duì)著一幅大型壁畫(huà)，共同觀看和談?wù)摚瑑烧咚[含的空間概念完全不同。也許通過(guò)這樣的比較會(huì)使觀眾獲得直觀的體會(huì)，產(chǎn)生有趣的想法。如果有美術(shù)館可以提供材料、經(jīng)費(fèi)或團(tuán)隊(duì)的話，這類展覽也可以算作一個(gè)計(jì)劃。

《武梁祠》

澎湃新聞：您曾指出，“現(xiàn)在的歷史研究，已經(jīng)從研究一個(gè)重要人物和宏大歷史事件轉(zhuǎn)移到更為具體的、空間的和物質(zhì)性的向度?！焙托率穼W(xué)、新藝術(shù)史“實(shí)物的回歸”的潮流相呼應(yīng)，您也將研究重心轉(zhuǎn)向了物，轉(zhuǎn)向了“歷史物質(zhì)性”（historical materiality）。和實(shí)物同時(shí)到來(lái)的還有“原境”（context），原境本來(lái)是文學(xué)理論中的一個(gè)概念，挺形式主義的，但又沒(méi)有那么形式主義，事實(shí)上，在闡釋學(xué)和史學(xué)領(lǐng)域，原境是并不是很形式主義的。關(guān)于原境這個(gè)概念，您已經(jīng)在著作和訪談中，做了非常多次的辨析，在此我就不再重復(fù)提問(wèn)了。不過(guò)有一點(diǎn)，我很好奇，您當(dāng)時(shí)為什么會(huì)對(duì)它感興趣？從您個(gè)人學(xué)術(shù)史上說(shuō)，原境的緣起是什么？

巫鴻：我來(lái)美國(guó)以后開(kāi)始修習(xí)的主要是人類學(xué)的理論和方法論，其中很重要的一項(xiàng)是美國(guó)新人類學(xué)的發(fā)展，特別強(qiáng)調(diào)context。當(dāng)時(shí)整個(gè)學(xué)界都流行結(jié)構(gòu)主義的研究，強(qiáng)調(diào)對(duì)文本的細(xì)致分析，比如羅蘭·巴特等人的理論即是如此。我在哈佛最后轉(zhuǎn)到一個(gè)獨(dú)立的委員會(huì)中學(xué)習(xí)，可以到各個(gè)系去聽(tīng)理論和方法論的課程，結(jié)果發(fā)現(xiàn)不同學(xué)科實(shí)際上都很互通，互通的一個(gè)點(diǎn)就是context——那時(shí)被譯成“上下文”，我后來(lái)把它譯為“原境”。

我在自己的第一本書(shū)《武梁祠》中將這個(gè)概念具體用于古代美術(shù)史研究，在不同層次上使用。最基本的層次近于文學(xué)中的“文本結(jié)構(gòu)”以及在上下文中產(chǎn)生的意義。基于這個(gè)含義，我談武梁祠的方法和前人研究有一個(gè)首要區(qū)別，就是以前的寫(xiě)作往往是見(jiàn)畫(huà)說(shuō)畫(huà)：這個(gè)雕刻表現(xiàn)的是誰(shuí)？那個(gè)畫(huà)面描繪的是什么故事？我在《武梁祠》里把單獨(dú)畫(huà)面聯(lián)系成整體文本，因此這個(gè)文本里的每個(gè)畫(huà)像都具有特殊的“位置上的意義”。這種“位置上的意義”并非僅僅是畫(huà)像本身的內(nèi)容，而是結(jié)合了畫(huà)像在文本里所處的位置、該畫(huà)像和其他畫(huà)像的關(guān)系，等等。

原境的概念也可以在更廣的層次上運(yùn)用。比如武梁祠是處在一個(gè)墓地中的，屬于一個(gè)建筑或禮儀場(chǎng)所的原境。祠前有石碑，祠后還有墓葬。那么武梁祠和石碑、墓葬有什么關(guān)系呢？再往大的范圍看，這個(gè)墓地和當(dāng)時(shí)的城市或住宅區(qū)有什么關(guān)系？喪禮是怎樣進(jìn)行的？這種研究方法在我剛完成的《空間的敦煌》里也繼續(xù)得到運(yùn)用。我領(lǐng)著讀者想象去往莫高窟，一路從敦煌城里走去，接觸到一層層的范圍。到了莫高窟一看，整座山都是石窟，這是崖面上的原境。進(jìn)入洞窟，又處于一個(gè)建筑的環(huán)境中了。把目光聚焦在一張畫(huà)上，畫(huà)本身則成為一個(gè)文本。

但是“原境”這個(gè)概念本身也存在著前提，隱含了某種先設(shè)：那就是研究者已經(jīng)確定了作為核心或焦點(diǎn)的關(guān)注對(duì)象，其他的東西就都成了“上下文”。這個(gè)核心或焦點(diǎn)上的對(duì)象可以是任何東西，可以是武梁祠，也可能是墓地，也可以是別的。隨著目光的轉(zhuǎn)移，上下文的結(jié)構(gòu)也就不同。比如把北京作為中國(guó)的中心，其他城市則圍繞北京；把上海看成中心，其他城市則圍著上海。

這種先設(shè)需要證明，證明即是反觀，不進(jìn)行說(shuō)明會(huì)產(chǎn)生學(xué)術(shù)邏輯上的缺失。研究者需要證明先設(shè)焦點(diǎn)的來(lái)龍去脈和意義，以及做這個(gè)選擇的潛在的價(jià)值觀、潛在的目的性。比方說(shuō)，雖然我們都認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是極其重要的，但其“重要性”仍然需要不斷的證明。當(dāng)時(shí)也有很多其他文本，為什么《紅樓夢(mèng)》總處于文學(xué)史的中心？賈寶玉固然重要，但是沿著晴雯的視角可能也可以說(shuō)出一段故事，為什么總是以賈寶玉為核心？先設(shè)的核心往往代表了某個(gè)學(xué)術(shù)習(xí)慣或傳統(tǒng)觀念（如男性的目光或思維），這種思維需要被重新考慮和檢驗(yàn)。美術(shù)史容易沿著歷史上認(rèn)為的“杰作”來(lái)研究，將它們作為無(wú)需證明的焦點(diǎn)，其他的作品都圍繞它們存在。但這種先設(shè)并非是天經(jīng)地義，一定也是人為的創(chuàng)造。這個(gè)創(chuàng)造的過(guò)程是怎樣的？是否能換個(gè)角度去看待？這是原境研究者需要更加明確的。

《空間的敦煌》

澎湃新聞：《物·畫(huà)·影：穿衣鏡全球小史》這本書(shū)的寫(xiě)作非常特殊，疫情期間您在普林斯頓高等研究院（Institute of Advanced Study）有限的空間和資料條件下，完成了這部兼具學(xué)術(shù)趣味和審美趣味的著作。而縱觀您的藝術(shù)史研究，《物·畫(huà)·影：穿衣鏡全球小史》或許是您全球或世界藝術(shù)史的第一個(gè)大型成果，此前您的藝術(shù)史研究的焦點(diǎn)還是在中國(guó)，以及因中國(guó)議題泛化的全球或世界。您最早大量涉及全球藝術(shù)史這個(gè)向度是在復(fù)旦“光華人文杰出學(xué)者講座”，那次系列講座的題目是《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》。全球藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)是一件具有深度和難度的事情。和中國(guó)藝術(shù)史相比，全球藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)難度在哪里？理論難度在哪里？

巫鴻：“全球美術(shù)史”是近年來(lái)美術(shù)史學(xué)界的一個(gè)新方向，頗受學(xué)者青睞。而對(duì)于什么是“全球美術(shù)史”大家則各執(zhí)一詞，因此有必要梳理一下這個(gè)概念的由來(lái)和變化。關(guān)鍵的一點(diǎn)是我們需要認(rèn)識(shí)到：雖然 “全球美術(shù)史”這個(gè)詞是新的，但它的實(shí)際操作卻是非常古老的。作為現(xiàn)代學(xué)科的美術(shù)史發(fā)軔于18、19世紀(jì)的歐洲，伴隨美術(shù)館和大學(xué)美術(shù)史教育而成形，逐漸發(fā)展成一個(gè)現(xiàn)代人文學(xué)科。當(dāng)時(shí)對(duì)全球性美術(shù)的收藏和研究已初見(jiàn)端倪，比如18世紀(jì)建立的大英博物館，展覽的不僅是西方美術(shù)，也有來(lái)自中國(guó)、印度、墨西哥等地區(qū)的藝術(shù)品，包括雕塑作品。所以，全球美術(shù)史并不是全新的事情。在這個(gè)初期的收藏和研究傳統(tǒng)里，主要的方法是將不同國(guó)家、地區(qū)的藝術(shù)品進(jìn)行并置和對(duì)比，以此總結(jié)、歸納出它們的異同。這可以說(shuō)是一種比較“原始”的全球美術(shù)史研究方法。另外，發(fā)掘文明之間的相互影響和關(guān)系也不是新的，從很早就有人開(kāi)始做。

因此我們今天如果要正面地提倡“全球美術(shù)史”，就必須提出新的方法和新的觀點(diǎn)，做出新貢獻(xiàn)和新成就，而非簡(jiǎn)單宣稱我們 “開(kāi)辟了”全球美術(shù)史研究，這是不符合事實(shí)的。那么，在當(dāng)下的教育背景、文化背景和全球化氛圍下做一種新式的全球美術(shù)史研究，我們有什么新的目標(biāo)？這種新研究和原來(lái)的研究有何不同？這是我們需要考慮的問(wèn)題。

相比于19世紀(jì)末到20世紀(jì)初西方學(xué)者進(jìn)行的比較性研究，新的全球美術(shù)史有一個(gè)明確的參照點(diǎn)——就是目前盛行的“民族國(guó)家美術(shù)史”。這類美術(shù)史是20世紀(jì)的產(chǎn)物，基本上沿用西方美術(shù)史的書(shū)寫(xiě)模式，但以非西方的國(guó)家邊界和地方性歷史系統(tǒng)為框架。這種美術(shù)史寫(xiě)作是20世紀(jì)的現(xiàn)象，因此現(xiàn)在來(lái)考慮“全球美術(shù)史”，有點(diǎn)像是螺旋形地轉(zhuǎn)了一圈，是去考慮如何把各不相關(guān)的、線性的民族國(guó)家美術(shù)史串聯(lián)為一種全球的美術(shù)史。這因此是一個(gè)新的課題。

如同其他很多民族一樣，古代中國(guó)有著自己的美術(shù)史寫(xiě)作，但主要是文人有關(guān)書(shū)畫(huà)的文本?，F(xiàn)代美術(shù)史在中國(guó)發(fā)生之后，把很多其它藝術(shù)形式都包括進(jìn)去了，敘述和解釋的方式也進(jìn)行了不斷地“現(xiàn)代化”，以中國(guó)的歷史發(fā)展為線索，成為一個(gè)典型的“民族國(guó)家美術(shù)史”?，F(xiàn)在我們需要考慮的是：能否將這個(gè)中國(guó)美術(shù)史放在全球范圍里去重新思考，發(fā)現(xiàn)一些在僅僅談?wù)撝袊?guó)美術(shù)時(shí)被遮蔽的東西？這樣的考慮是把全球作為一個(gè)單位、一個(gè)整體。它的難度在哪里？哪些內(nèi)容是新的？哪些方法是新的？明白了這些，便能在過(guò)去研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行提高和擴(kuò)展。

有些比較傳統(tǒng)的方法還是有用的，可以在“全球美術(shù)史”的新框架中被提升和完善。這些方法中最重要的一個(gè)是“比較”。我們考察不同的藝術(shù)傳統(tǒng)，最容易關(guān)注的就是它們的相似與不同之處。我們?nèi)匀豢梢匝诱惯@個(gè)線路進(jìn)行，但是對(duì)”比較“的方面和對(duì)象進(jìn)行不斷地?cái)U(kuò)展和革新。比如繪畫(huà)，西方繪畫(huà)和中國(guó)繪畫(huà)不但可以在圖象的層面上進(jìn)行比較，而且可以從媒材、懸掛方式、觀看方式等其它方面尋求其相通和不同之處。由此可以思考更多的相似和不同點(diǎn)，比如獨(dú)立的繪畫(huà)是何時(shí)形成的？從壁畫(huà)到卷軸畫(huà)或架上繪畫(huà)的轉(zhuǎn)化是如何發(fā)生的，獨(dú)立畫(huà)家是怎樣產(chǎn)生的？等等。這樣看來(lái)，這種“比較異同”的傳統(tǒng)方法，還是很有研究潛力的，能夠提出一些新的問(wèn)題，發(fā)展出新的、更廣闊的美術(shù)史敘事。

還有一個(gè)比較傳統(tǒng)的方法也可以被繼續(xù)更新和發(fā)展。那就是藝術(shù)的相互影響和傳播，這也是過(guò)去大家都在做的。比如佛教美術(shù)是從印度、中亞傳到中國(guó)、韓國(guó)、日本和東南亞的，佛教美術(shù)的發(fā)展因此形成了某種程度上的世界性。這種影響和傳播和文化及宗教的傳播也有密切的關(guān)系，作為一種歷史現(xiàn)象還是值得研究的，但是今天可以研究得更好、更細(xì)致和深入，可以脫離“民族國(guó)家“的框架，形成更大的敘事。

以上這些比較傳統(tǒng)的研究方法研究，它們關(guān)注的不是一個(gè)地點(diǎn)或者一個(gè)國(guó)家，因此可以被相當(dāng)自然地革新和擴(kuò)充，納入到新的全球美術(shù)史研究中。但在這之外，有沒(méi)有更新的方法？回答是為了找到更新的方法和角度，我們需要不斷進(jìn)行一些實(shí)驗(yàn)性的研究，看看是否會(huì)有成效，是否會(huì)產(chǎn)生新的敘事。一個(gè)例子是我在復(fù)旦大學(xué)做的一系列講座，在這個(gè)基礎(chǔ)上編寫(xiě)了一本小書(shū)——《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》。這本書(shū)還不是真正的全球美術(shù)研究，畢竟它主要談的還是中國(guó)美術(shù)的歷史。但為什么說(shuō)它是一種有關(guān)全球美術(shù)研究的實(shí)驗(yàn)?zāi)?？這是因?yàn)檫@本書(shū)在思考中國(guó)藝術(shù)時(shí)有意擴(kuò)大了框架和視野，不是限于中國(guó)，而是放眼世界。在思考中國(guó)藝術(shù)時(shí)，這本書(shū)總是把它和別的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行聯(lián)系，從而看到每個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)里獨(dú)特的東西，也看到每個(gè)傳統(tǒng)對(duì)全球藝術(shù)做出的特殊貢獻(xiàn)。我們習(xí)慣于在中國(guó)的框架范圍內(nèi)審視中國(guó)藝術(shù)，導(dǎo)致這些視點(diǎn)被遮蔽了。

《物·畫(huà)·影：穿衣鏡全球小史》

我所作的對(duì)“全景式” 全球美術(shù)史研究的一個(gè)更新的實(shí)驗(yàn)，是我最近的那本《物·畫(huà)·影：穿衣鏡全球小史》，其中涵蓋了中國(guó)、古希臘羅馬、泰國(guó)、美國(guó)、法國(guó)、印度……囊括的時(shí)間和地域都非常寬廣。這樣的研究觀念和前面寫(xiě)的《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》就不太一樣了，它需要研究更多的東西，需要去看很多不熟悉的材料。這可以說(shuō)是比較新的、希望打破民族國(guó)家美術(shù)史框架的一種實(shí)驗(yàn)。但是否所有的研究都要這樣做？當(dāng)然不必。我在寫(xiě)這本書(shū)時(shí)感覺(jué)到了幾個(gè)難點(diǎn)，正好可以用來(lái)回答你的提問(wèn)。

其中一個(gè)明顯的難點(diǎn)是，這本書(shū)的時(shí)間和地理維度太廣了，對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史研究說(shuō)來(lái)有些不可思議。因?yàn)槲覀兊挠?xùn)練、教育背景和研究必然是專注于某一美術(shù)傳統(tǒng)，我們必然是僅僅對(duì)世界美術(shù)史的某些方面比較熟悉，而不可能通曉中西古今。即便有這種作者，也是那種啟蒙時(shí)期的“百科全書(shū)派”，談不上對(duì)藝術(shù)史的深入研究。而這本書(shū)仍然希望能夠達(dá)到一定深度，對(duì)藝術(shù)史的敘事做出探索。因此，在著手這樣的實(shí)驗(yàn)時(shí)，個(gè)人的訓(xùn)練、思考到知識(shí)儲(chǔ)備，都是力有未逮的。那么，這種研究是否會(huì)在將來(lái)演變成集體性的研究項(xiàng)目呢？能否把大家的學(xué)術(shù)專長(zhǎng)聚集起來(lái)做全球性的研究呢？這是一種可能性。但我對(duì)集體寫(xiě)作也有抵觸，畢竟撰寫(xiě)學(xué)術(shù)著作需要的是獨(dú)立的大腦。如果由想法各異的學(xué)者集體寫(xiě)作，所形成的著作可能仍是各個(gè)章節(jié)的聚合而已。

這是一大難點(diǎn)，也是一大關(guān)鍵。若真要以全球美術(shù)作為研究對(duì)象，對(duì)寫(xiě)作者和研究者的要求就會(huì)大大提高，這會(huì)給教育和研究帶來(lái)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。如何應(yīng)對(duì)這一挑戰(zhàn)？我們目前的教育和學(xué)科體系可以說(shuō)還是無(wú)能為力的。因此，這種實(shí)驗(yàn)對(duì)我來(lái)說(shuō)也只能是偶一為之。這本書(shū)所“實(shí)驗(yàn)“的是希望找到貫通全球藝術(shù)和視覺(jué)文化的某種線索，從此出發(fā)進(jìn)而發(fā)掘出更多線索，逐漸覆蓋更廣闊的全貌。而不是像目前的所謂“全球藝術(shù)通史”（如《詹森藝術(shù)史》）那樣，雖然涵蓋全世界的美術(shù)但各章之間大都是獨(dú)立的，并沒(méi)有闡述全球藝術(shù)史深層的發(fā)展脈絡(luò)或發(fā)展邏輯，也沒(méi)有對(duì)不同藝術(shù)傳統(tǒng)展開(kāi)真正的比較。目前所缺乏的，正是打破這種傳統(tǒng)方式，同時(shí)也打破民族國(guó)家美術(shù)模式的新的全球藝術(shù)史敘事方式。因此需要進(jìn)行多種多樣的實(shí)驗(yàn)。

美國(guó)有一個(gè)很著名的學(xué)刊《十月》（October），去年向我和另一些學(xué)者約稿，征集大家對(duì)全球藝術(shù)史的想法。這一期尚未發(fā)行，我倒是很有興趣看看其它那些美術(shù)史家的想法。他們有的是西方的，也有非西方的，都針對(duì)著全球藝術(shù)史的問(wèn)題，或許可以提供一些解決的思路。由此我們也能看到學(xué)者們不同的嘗試和探索，探索因地制宜，因地而異的不同模式。談到因地而異的美術(shù)史模式，若干年前我去新加坡國(guó)立美術(shù)館訪問(wèn)，他們正在籌建新館，我同他們談到整個(gè)館的建構(gòu)，以及所呈現(xiàn)的藝術(shù)史應(yīng)該如何書(shū)寫(xiě)。新加坡是一個(gè)城市國(guó)家，不像中國(guó)那樣地大物博、幅員廣大，因此必須采取完全不同的美術(shù)史敘事模式?；蛟S需要把它想象成一個(gè)匯聚各種國(guó)際往來(lái)的交匯點(diǎn)，畢竟它的發(fā)展不是線性的，地域風(fēng)格也無(wú)從談起，只能采取 “網(wǎng)絡(luò)”模式。這應(yīng)該也是全球美術(shù)史敘事的一種模式。

整體來(lái)看，“全球藝術(shù)史”還是一個(gè)“問(wèn)題”，需要大家來(lái)實(shí)驗(yàn)和思考，需要脫離原有的、傳統(tǒng)的全球藝術(shù)史概念，找到新的“全球”概念和方法，這才是今日談?wù)摗叭蛩囆g(shù)史”的意義所在。西方現(xiàn)有的美術(shù)史教學(xué)模式基于剛才所說(shuō)的那種原始型的全球藝術(shù)史，比如一個(gè)系里有一個(gè)教授研究拜占庭，一個(gè)教授研究古希臘， 一個(gè)教授研究中國(guó)，一個(gè)教授研究日本……他們的實(shí)際研究仍是分隔開(kāi)來(lái)的，正如西方美術(shù)館陳列藝術(shù)品那般。如果有在中國(guó)建立新式藝術(shù)史系的可能，就不應(yīng)該按照西方現(xiàn)存的藝術(shù)史系或美術(shù)館來(lái)設(shè)想，而應(yīng)做一個(gè)升級(jí)版，把全球藝術(shù)史內(nèi)在的機(jī)動(dòng)性、各個(gè)地域的主動(dòng)性以及地域之間的互動(dòng)性突現(xiàn)出來(lái)。如是，中國(guó)作為“后發(fā)”的美術(shù)史研究地點(diǎn)，就會(huì)在更有利的位置上重新考慮全球藝術(shù)史的問(wèn)題，并以此吸引一些有想法的年輕學(xué)者參與研究。目前，國(guó)內(nèi)有些學(xué)者已經(jīng)開(kāi)始在做跨國(guó)際、跨文化的研究，一些比較重大的項(xiàng)目也開(kāi)始嶄露頭角。

《中國(guó)繪畫(huà)中的“女性空間”》

澎湃新聞：《考古美術(shù)中的山水——一個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)的形成》《空間的敦煌：走進(jìn)莫高窟》其實(shí)都暗含了打通中國(guó)藝術(shù)史的嘗試，即不但通過(guò)考古學(xué)、藝術(shù)史和跨學(xué)科的方式打通藝術(shù)史，更通過(guò)想象和詩(shī)學(xué)的方式打通藝術(shù)史。其中是否包含您對(duì)中國(guó)古典想象及其豐富性的堅(jiān)守呢？

巫鴻：敦煌藝術(shù)屬于佛教藝術(shù)，是中國(guó)藝術(shù)中的一大里程碑，同山水藝術(shù)一起代表了中國(guó)古代藝術(shù)最燦爛的一頁(yè)。這兩者都是古典題材，我將其作為研究主題是有一點(diǎn)有意為之的。倒不是說(shuō)它們和我個(gè)人有情感上的聯(lián)系——我原來(lái)并不太研究那種講筆墨山水的古典書(shū)畫(huà)藝術(shù)，感到去做這種主流題材沒(méi)有太強(qiáng)的介入感。我選擇的研究題材通常不太一樣。比如“紀(jì)念碑性”，它不是按斷代史、也不是按畫(huà)種或媒材來(lái)分的，而是沿著“紀(jì)念碑性”這個(gè)概念一路切進(jìn)去，碰到什么材料就研究什么材料，不管地域和朝代分期。在考察“廢墟”的時(shí)候也是如此，也可以說(shuō)“廢墟”就是一種特殊的“紀(jì)念碑性”。我對(duì)那種固定的、高大上的題材不太感興趣。

我最近的作品比較注意發(fā)掘中國(guó)文化中的概念，大概有幾個(gè)原因。第一，我希望找到一種獨(dú)特的方法論，不但常規(guī)的中國(guó)美術(shù)史研究不常用，在西方美術(shù)史中也不常用。有些人對(duì)此有一些誤解，認(rèn)為這是從西方引入的研究概念和方法。比如我講“空間”的美術(shù)史，他們感到“空間”聽(tīng)上去像是西方詞匯，就認(rèn)為這個(gè)研究路子來(lái)自西方。但其實(shí)這并不是西方美術(shù)史研究中的常見(jiàn)方式。西方美術(shù)史常用的概念是“圖像”、“形式”、“風(fēng)格”， “空間”只是形式分析和風(fēng)格分析中的一個(gè)方面。我從若干年前開(kāi)始把“空間”作為一個(gè)大的努力方向，認(rèn)為在美術(shù)分析方法中，“空間”應(yīng)該有和“圖像”、“形式”、“風(fēng)格”相同的地位和重要性，而不是從屬于這些概念?！丁翱臻g”的美術(shù)史》這本書(shū)是根據(jù)我在OCAT的年度講座整理出來(lái)的，明確地提出了這個(gè)想法。以后又寫(xiě)了《中國(guó)繪畫(huà)中的“女性空間”》，用空間概念來(lái)重新檢驗(yàn)中國(guó)古代的女性題材繪畫(huà)。我拋開(kāi)了“仕女畫(huà)”的概念，研究的方法也從線條、容貌這些方面轉(zhuǎn)向圖畫(huà)的空間構(gòu)成及其意義。在對(duì)敦煌石窟的研究中，我也是以“空間”為線索，而不是以朝代時(shí)間為線索。

我之選擇敦煌藝術(shù)來(lái)做這種方法論的實(shí)驗(yàn)，是因?yàn)槎鼗筒牧系呢S富性，一方面提供了堅(jiān)實(shí)的研究基礎(chǔ)，同時(shí)也更能顯示這種研究方法的效用。我最近開(kāi)始研究山水藝術(shù)也是同樣的道理，主要考慮的是考古材料和美術(shù)史研究的關(guān)聯(lián)。我在這項(xiàng)研究中提出了“考古美術(shù)”這一概念，而不是大家熟悉的”考古美術(shù)“。美術(shù)史學(xué)科中確實(shí)應(yīng)該有一種考古型的領(lǐng)域，所用的材料和研究方法與書(shū)畫(huà)及其他美術(shù)史亞學(xué)科有所不同。作為中國(guó)藝術(shù)中舉足輕重的一個(gè)傳統(tǒng)，”山水”在唐朝以前幾乎沒(méi)有可靠畫(huà)作存在，只能經(jīng)由考古材料體現(xiàn)。于是，如何利用考古材料研究繪畫(huà)，就可以作為一種實(shí)驗(yàn)性的方法和觀念來(lái)考慮，這也是我目前把“考古美術(shù)中的山水“作為一個(gè)研究專題的原因。

總的說(shuō)來(lái)，我選擇這些題材并非出于個(gè)人的特定情結(jié)和愛(ài)好，而是因?yàn)槠鋬?nèi)容的豐富性并且在中國(guó)美術(shù)中占據(jù)重要地位。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)有關(guān)中國(guó)美術(shù)史的活動(dòng)和專著有增無(wú)已，和我對(duì)話的對(duì)象多是考古學(xué)家和美術(shù)史家。這些題材也為我們之間的交流提供了一些切入點(diǎn)。

我的這種學(xué)術(shù)方向既可以說(shuō)是偶然的，同時(shí)也是必然的。我對(duì)?？碌睦碚撘恢币詠?lái)深感興趣，但從未想過(guò)在寫(xiě)作上模仿他。有人評(píng)價(jià)我的寫(xiě)作，認(rèn)為與?？聦?xiě)歷史的方法有些類似，是選擇一個(gè)角度斜切進(jìn)去，而不是采用常用的概念和框架。如他做的“監(jiān)獄史”、“詞與物“等等，并不是延循學(xué)科研究的常規(guī)框架，而是找到一條特色的線索，沿著這條線索切入到人類文明中，去發(fā)現(xiàn)在規(guī)范性的學(xué)科框架下看不出來(lái)的東西。與此相似，我所用的“紀(jì)念碑性”、“重屏”等概念，也是以特殊角度作為切入點(diǎn)，深入進(jìn)幾百年甚至上千年的美術(shù)史。這樣的研究不是線性的或橫斷的，而是帶有個(gè)人特色的斜切。

其實(shí)我自己倒是沒(méi)有這么提過(guò)，不過(guò)這樣的評(píng)價(jià)抓住了一個(gè)關(guān)鍵：歷史學(xué)寫(xiě)作可以首先在概念層次上去創(chuàng)新，目的這樣呈現(xiàn)出新的景觀。這種寫(xiě)作和主流歷史寫(xiě)作方法不構(gòu)成正面沖突，所作的是為歷史認(rèn)知增加新的維度。

《中國(guó)藝術(shù)與朝代時(shí)間》（Chinese Art and Dynastic Time）

澎湃新聞：您之前在談?wù)撊蛩囆g(shù)時(shí)提到，全球藝術(shù)需要一個(gè)內(nèi)在線索，也許它就是您在中國(guó)美術(shù)史研究中使用的方法論。但與此同時(shí)，您對(duì)考古和“空間”的探索，又采納了如米歇爾·?？碌那腥朦c(diǎn)，帶有很強(qiáng)的解構(gòu)性。您怎么看待這兩個(gè)部分的交錯(cuò)？其實(shí)，它們會(huì)形成一個(gè)非常不穩(wěn)定的權(quán)力關(guān)系。

巫鴻：是一種解構(gòu)，但這同時(shí)也是一種建構(gòu)。比如我最近出版的《中國(guó)藝術(shù)與朝代時(shí)間》（Chinese Art and Dynastic Time），是根據(jù)2019年我在華盛頓國(guó)家美術(shù)館做的梅隆講座增益寫(xiě)出的。這本書(shū)的想法比較大，面對(duì)的是一個(gè)明顯的事實(shí)：“朝代時(shí)間”是中國(guó)自古以來(lái)談?wù)撟约旱臍v史和美術(shù)史的一個(gè)基本架構(gòu)或思維形式。當(dāng)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的人們開(kāi)始談?wù)摎v史中的禮器的時(shí)候，他們已經(jīng)采用了上古以至夏商周的朝代框架。唐朝張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》、北宋劉道醇的《圣朝名畫(huà)評(píng)》，這些寫(xiě)作的題目就都采用了“朝代時(shí)間”。我們今天的很多中國(guó)藝術(shù)史教科書(shū)還都是按“朝代時(shí)間”寫(xiě)就，甚至西方人寫(xiě)的中國(guó)美術(shù)教科書(shū)亦是如此，如蘇立文（Michael Sullivan）的《中國(guó)藝術(shù)史》（The Arts of China）就是這樣。因此以“朝代時(shí)間”來(lái)書(shū)寫(xiě)中國(guó)藝術(shù)史是一個(gè)既成事實(shí)，早在古代便是如此。這是看待、思考和記錄歷史的一種基本方式，因此也可以說(shuō)是一個(gè)根深蒂固的“話語(yǔ)”（discourse）系統(tǒng)。從古代到20世紀(jì)初，中國(guó)藝術(shù)和“朝代時(shí)間”的纏繞關(guān)系，在各個(gè)層次上都是解不開(kāi)。

這本書(shū)的目的并不是建議拋開(kāi)這個(gè)框架，而是認(rèn)為作為一個(gè)文化的、歷史的人為結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)，“朝代時(shí)間”的概念和本身的歷史需要被認(rèn)真的思考和討論，同時(shí)也要考慮在中國(guó)歷史上，這個(gè)認(rèn)知框架是如何與藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生關(guān)系的。因此這本書(shū)既是美術(shù)史的理論框架，同時(shí)也探討驅(qū)動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的背后的力量

從更實(shí)際的角度說(shuō)，作為今日的美術(shù)史家，我們不能只采用既成的話語(yǔ)，而是需要對(duì)其加以反思和革新。例如，對(duì)敦煌的介紹和研究基本上是在“朝代時(shí)間”的框架里進(jìn)行的，把敦煌莫高窟的500個(gè)帶有塑像和壁畫(huà)的窟，按照朝代順序排列成一個(gè)發(fā)展序列。我們有必要反思一下這種敘事方法是否對(duì)敦煌藝術(shù)完全合適。這個(gè)系列根據(jù)的主要是中原的朝代變更，而敦煌有吐蕃時(shí)期、歸義軍時(shí)期，還有回紇、西夏時(shí)期。更重要的是，敦煌石窟還有其他類型的“時(shí)間性”，諸如家族的譜系、僧人的傳承，甚至個(gè)人的因素，這些“時(shí)間性”都不屬于政治性的朝代史。我在《空間的敦煌：走近莫高窟》里提出了這個(gè)觀點(diǎn)；在《中國(guó)藝術(shù)與朝代時(shí)間》中則是對(duì)“朝代時(shí)間”的基本概念加以反思。

這種做法可以說(shuō)是一種解構(gòu)——對(duì)原來(lái)的學(xué)術(shù)概念進(jìn)行解構(gòu)，但這種解構(gòu)的目的是產(chǎn)生一種新的構(gòu)架。這個(gè)構(gòu)架往往不是單一的，而是多元性的。比如我離開(kāi)“朝代時(shí)間”開(kāi)展敦煌研究時(shí)，就會(huì)考慮不同類型的時(shí)間性是怎么互動(dòng)的，如何在藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)的，從而產(chǎn)生出一個(gè)更復(fù)雜、更豐富的歷史敘事。在我看來(lái)美術(shù)史家都應(yīng)該將視點(diǎn)還原到作品本身，不管使用了多少理論或完成了多大程度的解構(gòu)和重構(gòu)，都要結(jié)合到具體作品的分析上，才能形成對(duì)美術(shù)史的新的、更豐富的理解，這才是最終的目標(biāo)。

澎湃新聞：您于1963年到1968年間受教于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，1972年到1978年間任職于北京故宮博物院，1978年到1980年再次受教于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系。前后兩次入讀中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，您的經(jīng)驗(yàn)、體知有哪些不同？從美術(shù)史學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展來(lái)看，您幾乎可以說(shuō)是中國(guó)的美術(shù)史學(xué)科的第一代學(xué)生，這一時(shí)期的美術(shù)史教育（從您的美術(shù)教育生涯說(shuō)是1963年到1968年）有哪些今天已有所忽視的需珍視之處？

巫鴻：在我的學(xué)習(xí)中，1960年代和1970年代并不是連續(xù)的兩個(gè)十年，它被“文革”切斷。我在“文革”前夕進(jìn)入了中央美術(shù)學(xué)院，正好趕上安定年代的尾巴，我身在其中，美術(shù)史教育自然對(duì)我影響頗深。1972年后我被分配到故宮工作，在六七年的工作中也獲益匪淺。但是受政治運(yùn)動(dòng)的沖擊，那個(gè)時(shí)代的教育和工作都有非常不穩(wěn)定的成分，原有的系統(tǒng)性教育難以賡續(xù)，在博物館的工作也受到各式各樣因素的影響。因此，那時(shí)所獲取的知識(shí)帶有相當(dāng)大的偶然性和非連貫性。好在通過(guò)后來(lái)更為系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，那些分散的東西被再次吸取和融化，否則就永遠(yuǎn)只能是碎片式的?，F(xiàn)在回頭看我出國(guó)前的寫(xiě)作，實(shí)為孩童之作，盡管有所研究，但都是東一榔頭西一杠子，沒(méi)有什么系統(tǒng)。

但是如果從宏觀的歷史角度去思考，1960年代的中國(guó)美術(shù)史教育也有其好的方面。那時(shí)，中央美院美術(shù)史系是全國(guó)唯一開(kāi)辦的美術(shù)史系，只有三個(gè)班，相當(dāng)于一個(gè)實(shí)驗(yàn)點(diǎn)，還談不上一個(gè)領(lǐng)域。但是這個(gè)美術(shù)史系的全球化程度已經(jīng)非常高。教員中有不少是精通中國(guó)古典的，比如王遜先生，他是北大哲學(xué)出身，后來(lái)做美術(shù)史；金維諾先生，他的中國(guó)文字和歷史功底都很深厚。此外還有在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)過(guò)西方美術(shù)史的老師，還有做考古的老師。那時(shí)的美術(shù)史系還沒(méi)有周全的系統(tǒng)，但思想比較開(kāi)放。和中國(guó)古典文人的書(shū)畫(huà)鑒定、鑒賞不同，它更加現(xiàn)代化。盡管西方美術(shù)史在課程中的分量不輕，卻不帶西方中心主義色彩。我當(dāng)時(shí)很想做西方美術(shù)史，對(duì)古希臘、文藝復(fù)興和現(xiàn)代文學(xué)都頗有興趣。

以當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)史研究和西方相比，當(dāng)然它的歷史沒(méi)有那么長(zhǎng)久，研究的根底也沒(méi)那么深，但在全球性方面已經(jīng)達(dá)到一定高度，也沒(méi)有完全受西方中心論的控制。因此我想，在中國(guó)繼續(xù)向著全球性的方向發(fā)展美術(shù)史，也許會(huì)更自然、更容易一些，它無(wú)需克服西方美術(shù)史中根深蒂固的西方中心論。最近OCAT研究中心即將出版英國(guó)學(xué)者雅?！ぐ査辜{（Jas Elsner）的一本書(shū)，是由他的OCAT年度講座為基礎(chǔ)編寫(xiě)而成的。他在這本書(shū)中從全球視角反思中國(guó)美術(shù)史，其中有一段說(shuō)得非常好。他說(shuō)，西方藝術(shù)史的問(wèn)題在于其語(yǔ)言和觀念都是西方的，而中國(guó)的美術(shù)史研究不存在這樣的問(wèn)題，它可以更自由地去想象全球美術(shù)史?，F(xiàn)在反思中國(guó)的美術(shù)史領(lǐng)域的發(fā)展過(guò)程，回顧初期的美術(shù)史教育，可以看到其中蘊(yùn)含著這樣的可能性，即全球景觀里的藝術(shù)史。

北京故宮

故宮時(shí)期對(duì)我也有很大的影響，對(duì)我最大的吸引力和影響力是故宮本身的歷史氛圍和環(huán)境。我在那里住了七八年，每到夜晚，一片漆黑。我完全可以想象自己身處清朝、明朝甚至更久遠(yuǎn)的朝代里，體驗(yàn)到某種時(shí)空跨越之感。這一段經(jīng)歷對(duì)我以后的寫(xiě)作有著深層次的影響。這影響未必體現(xiàn)為某種具體理論或方法。重要的是它讓我感到，書(shū)寫(xiě)歷史需要一種對(duì)歷史的想象力，而不單單是推理證明。當(dāng)然也不是說(shuō)要像小說(shuō)那樣去寫(xiě)，而是歷史文物總會(huì)包括想象的成分，總含有很多的謎語(yǔ)——這是誰(shuí)做的？為什么做的？什么時(shí)候做的？其中是否寄托了某種情感？這些問(wèn)題未必都能得到解答，但是都可以引導(dǎo)我們?nèi)ヌ剿鳌?/p>

澎湃新聞：您在哈佛大學(xué)受教于張光直教授，而張教授正是更早一代中國(guó)學(xué)術(shù)的代表。從代際上來(lái)講，您的學(xué)術(shù)受了哪些比較重要的影響？

巫鴻：我去哈佛的時(shí)候很想學(xué)習(xí)一下新東西，當(dāng)時(shí)“人類學(xué)”這個(gè)概念十分吸引我，所以我先是在人類學(xué)系學(xué)習(xí)，而不是在美術(shù)史系。在哈佛的前兩年，我對(duì)人類學(xué)理論及個(gè)案鉆得比較深，仔細(xì)研讀了張光直先生的大部分著作，受益匪淺。張先生的主要領(lǐng)域是青銅時(shí)代和史前考古。他在美國(guó)以聚落研究在內(nèi)的史前考古研究而聞名。我在哈佛期間受人類學(xué)影響寫(xiě)過(guò)兩篇文章，一篇是《從“廟”至“墓”——中國(guó)古代宗教美術(shù)發(fā)展中的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題》，還有一篇是對(duì)山東海岸線和史前文化空間分布的研究。當(dāng)時(shí)俞偉超先生讀了很喜歡，就拿回國(guó)發(fā)表了。這兩篇文章集中反映了人類學(xué)對(duì)我的影響。張先生也有很廣闊的一面，比如他寫(xiě)過(guò)一本講中國(guó)食物的小書(shū)，寫(xiě)得很好。他也喜歡書(shū)法藝術(shù)。

我在人類學(xué)系學(xué)習(xí)到的概念和理論對(duì)我來(lái)說(shuō)是非常重要的。最重要的就是以“人”為中心的觀察角度。美國(guó)的考古學(xué)屬于人類學(xué)，主要研究的因此也是人的行為。這種觀念，尤其是那些和禮儀、儀式相關(guān)的人類行為研究，對(duì)我頗有影響。其二是context這個(gè)概念。人們一般把這個(gè)詞譯作“上下文”，這對(duì)于文學(xué)作品比較合適。而在物質(zhì)文化和考古學(xué)中，為了突出“環(huán)境”和“三維”的特性，我把它譯作“原境”。這一概念在人類學(xué)里用得相當(dāng)多，在考慮人的行為時(shí)，會(huì)談到人類的行為環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境。這一點(diǎn)對(duì)我也有很大影響。

澎湃新聞：基于此，人類學(xué)和藝術(shù)史之間有何關(guān)聯(lián)，對(duì)藝術(shù)史有何影響？此外，張教授研究的是青銅時(shí)代，而您研究的時(shí)代和他有不同的傾向，您的著眼點(diǎn)從某一時(shí)代擴(kuò)大為整個(gè)中國(guó)歷史，這是基于什么樣的考慮？

巫鴻：我的主要研究重點(diǎn)跳出了張先生的范圍，沒(méi)有做史前的研究。這并非是為了避開(kāi)他，原因大概有二。一個(gè)是當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)史研究在美國(guó)的狀態(tài)。在哈佛的第二年，我感覺(jué)到人類學(xué)雖然有一部分有利于我的研究，如社會(huì)人類學(xué)、歷史人類學(xué)等，但也有我不太感興趣的部分，如統(tǒng)計(jì)學(xué)、體質(zhì)人類學(xué)。統(tǒng)計(jì)學(xué)講究的是大數(shù)據(jù)分析，而我一直對(duì)這種量化的研究興趣不大，這可能和我的美術(shù)史背景有關(guān)。我的興趣所在還是一種比較特殊的東西，比如對(duì)于東漢的祠堂，我固然可以去研究所有祠堂——實(shí)際上我也這樣做了，但最終仍然是只挑了一個(gè)含量最高的案例寫(xiě)成書(shū)，即武梁祠。這是我的思想方法和個(gè)人喜好所在，即專注于這種信息含量更高的、更能代表人類思想或創(chuàng)造力的精華部分。

山東嘉祥武梁祠

除了統(tǒng)計(jì)學(xué)外，還有一點(diǎn)是我不喜歡的，即人類學(xué)要求辨認(rèn)骨頭，在博士資格考試時(shí)會(huì)擺出一大盤(pán)骨頭碎塊，讓學(xué)生來(lái)辨認(rèn)骨頭部位。我向張先生坦白的說(shuō)希望能夠免除這一環(huán)節(jié)，而唯一的辦法是換系。后來(lái)張先生就在哈佛幫我建造了屬于我一個(gè)人的“系”，讓我去聯(lián)系三四位教授，請(qǐng)他們寫(xiě)信支持為我組成一個(gè)特殊的委員會(huì)，該委員會(huì)不屬于任何系，它叫ad hoc committee。當(dāng)時(shí)還請(qǐng)了美術(shù)史的一位教授，東亞系的一位做思想史的教授。盡管需要學(xué)的課程比原來(lái)多了一倍，但我覺(jué)得那些課都很有意思，我的學(xué)術(shù)方向也慢慢往美術(shù)史重新靠攏。最后，我拿到的學(xué)位是人類學(xué)和美術(shù)史雙學(xué)位，實(shí)際上更傾向于美術(shù)史。

在1980年代的美國(guó)，研究中國(guó)的美術(shù)史家聚集于兩個(gè)方向：一是書(shū)畫(huà)研究，比如方聞在普林斯頓，高居翰（James Cahill）在柏克萊，班宗華（Richard Barnhart）在耶魯，等等；二是青銅器研究，比如讓蘇培（Alexander Soper）在紐約大學(xué)、羅越（Max Loehr）剛剛從哈佛退休，等等。1980年代以前得到的考古信息很少，因此他們研究美術(shù)史主要靠博物館收藏。美國(guó)博物館收藏的中國(guó)藝術(shù)品以書(shū)畫(huà)和青銅器為大宗，自然引起了學(xué)術(shù)研究的集中。這種狀態(tài)并不吸引我。我從故宮出來(lái)，何苦跑到這里再次以博物館為框架來(lái)進(jìn)行形式主義的風(fēng)格分析呢？當(dāng)時(shí)流行的一種風(fēng)格分析和人的思想、人的社會(huì)完全不沾邊，所以我很抵觸，不愿意加入。

北京首都博物館藏青銅器，西周班簋。

此外，以西方美術(shù)館收藏為基礎(chǔ)開(kāi)展中國(guó)美術(shù)史研究，也必然會(huì)造成很多空當(dāng)，必然是碎片式的，無(wú)法勾勒出具有連續(xù)的中國(guó)美術(shù)的歷史。因此我希望在畢業(yè)論文中做出一點(diǎn)東西，來(lái)彌補(bǔ)這樣的空當(dāng)，為中國(guó)美術(shù)史增添一些連貫性。在古代的青銅藝術(shù)和后來(lái)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)之間，漢代藝術(shù)和佛教藝術(shù)是不可或缺的，也成為我的興趣所在。我在求學(xué)期間已經(jīng)發(fā)過(guò)兩三篇相關(guān)文章，內(nèi)容涉及早期的佛教形象和漢代祥瑞圖像。后來(lái)漢代藝術(shù)成為我的博士論文題目，張先生對(duì)此也沒(méi)有反對(duì)，但是我們以后的互動(dòng)確實(shí)不像原來(lái)那么多了，畢竟他不是專攻漢代美術(shù)的。但我并沒(méi)有完全拋棄先秦，直到現(xiàn)在我仍在寫(xiě)有關(guān)先秦甚至遠(yuǎn)古時(shí)期的文章。我的第二本書(shū)《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》是從遠(yuǎn)古寫(xiě)起，一直寫(xiě)到六朝。這本書(shū)受張先生的理論影響非常明確，比如我在其中接受了他關(guān)于青銅時(shí)代的一些概念，并且希望有所發(fā)展。我也把這本書(shū)獻(xiàn)給了他。

澎湃新聞：在治學(xué)和精神方面，您和張光直先生有何異同？

巫鴻：我和張先生的精神聯(lián)系很深。作為一個(gè)中國(guó)知識(shí)分子，張先生和我的背景很像，我們都是在國(guó)內(nèi)受了比較多的教育，出國(guó)時(shí)已經(jīng)上完大學(xué)，甚至已經(jīng)有了一定的工作背景。他之前在臺(tái)灣的時(shí)候處于一種反潮流的異類狀態(tài)，甚至還被抓起來(lái)；我在“文革”期間也有過(guò)相當(dāng)不愉快的經(jīng)歷。因此可以說(shuō)，出國(guó)和進(jìn)入國(guó)外學(xué)術(shù)界，都反映了我們的一種自我定位。張先生對(duì)我的影響未必都是言傳身教帶來(lái)的，更深層次的影響也許還是在于物以類聚的，人與人之間的感染。

張先生是一個(gè)重要國(guó)際學(xué)者，他真正地進(jìn)入了西方學(xué)術(shù)的核心、進(jìn)入了主流學(xué)科的內(nèi)部，而不是僅僅作為一個(gè)漢學(xué)家去呼應(yīng)西方學(xué)術(shù)。使他早期成名的還不是關(guān)于商代、周代的研究，而是關(guān)于聚落模式的研究以及極富理論性的人類學(xué)著作。從耶魯?shù)焦?，在贏得更高學(xué)術(shù)地位的同時(shí)，他也有一種回歸的傾向，與大陸學(xué)界及臺(tái)灣學(xué)界的互動(dòng)越來(lái)越多。在1980年代，他著力于中國(guó)考古學(xué)，尤其是在史前和商朝考古方面著述浩繁，反映出他在知識(shí)研究上對(duì)中國(guó)問(wèn)題的回歸。

但另一方面，張先生仍然是在世界的層次上思考廣闊的人類文明的問(wèn)題。他把中國(guó)文明看成一種全球性的模式，不是只限于中國(guó)。比如商王朝這種政治、宗教、經(jīng)濟(jì)緊密結(jié)合的權(quán)威，在歐洲的早期歷史上很少見(jiàn)，但是在美洲或者埃及就存在這樣的形態(tài)：高層次上的政治權(quán)威、宗教權(quán)威、軍事權(quán)威，配以遼闊的幅員，形成帝國(guó)的雛形。他治學(xué)的模式因此是在深入西方學(xué)界的同時(shí)，與中國(guó)學(xué)界密切互動(dòng)。比張先生老一輩的學(xué)者，雖然其中有些人在美國(guó)獲得了很高的聲譽(yù)，但主要是作為“漢學(xué)家”，并沒(méi)有影響到西方學(xué)界的主流研究。

我后來(lái)的路數(shù)接近于張先生的這種模式，從1987年開(kāi)始我在哈佛任教，《武梁祠》得到一項(xiàng)大獎(jiǎng)。1990年代以后從哈佛到芝大，中間有十三四年時(shí)間，除了《武梁祠》還發(fā)表了有關(guān)“紀(jì)念碑性”、“重屏”等專著。其中與一位美國(guó)學(xué)者產(chǎn)生了一些爭(zhēng)論，但他并不代表當(dāng)時(shí)美國(guó)美術(shù)史的主流，相反的是我的路子更屬于當(dāng)時(shí)興起的新美術(shù)史。隨后當(dāng)條件許可后，我便大量參與了和國(guó)內(nèi)學(xué)者的互動(dòng)，在國(guó)內(nèi)組織學(xué)術(shù)會(huì)議和出版系列、策劃展覽、建立研究所等。這既是一種回歸，也是在學(xué)科層次上對(duì)自己的美術(shù)史研究的一種持續(xù)。這不啻是張先生對(duì)我的影響，亦是我對(duì)美術(shù)史學(xué)科、對(duì)中國(guó)文化教育能夠做出的貢獻(xiàn)。

澎湃新聞：您提到了“中國(guó)知識(shí)分子”這個(gè)概念，您會(huì)認(rèn)同自己是中國(guó)知識(shí)分子嗎？

巫鴻：我絕對(duì)具有這樣的認(rèn)同。我所理解的“中國(guó)知識(shí)分子”首先是由生活經(jīng)驗(yàn)決定的。一個(gè)重要的因素是母語(yǔ)是中文。這是很重要的，因?yàn)檎Z(yǔ)言決定了一個(gè)人的思維方式和社會(huì)交流?！爸袊?guó)知識(shí)分子” 這一概念，更準(zhǔn)確的說(shuō)是“現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子”，從19世紀(jì)末、20世紀(jì)初就開(kāi)始形成并且留存至今。“中國(guó)知識(shí)分子”有著中國(guó)背景、中國(guó)的思想結(jié)構(gòu)和思維習(xí)慣，甚至有些關(guān)于人的基本倫理概念，都包括在他們的生活經(jīng)驗(yàn)中。他們之所以是“現(xiàn)代”的，是因?yàn)樗麄兣c古代文人不同，有一個(gè)比較宏大的全球概念。五四以來(lái)的許多中國(guó)知識(shí)分子都有很強(qiáng)的全球概念。這是值得贊許的，也給我?guī)?lái)了比較強(qiáng)的認(rèn)同感。

澎湃新聞：世紀(jì)末至今，社會(huì)科學(xué)在方法上采取了不同的策略，比如新史學(xué)、世界文學(xué)。從今天的眼光來(lái)看，您的藝術(shù)史研究很受這一波社會(huì)科學(xué)新潮研究方法的影響，尤其是新史學(xué)。當(dāng)然，這樣的新藝術(shù)史研究也是全球當(dāng)下的藝術(shù)史研究的一簇，或許也是最為耀眼的一簇。藝術(shù)史研究的新史學(xué)轉(zhuǎn)向可以追溯到喬治·庫(kù)布勒（George Kubler）的《時(shí)間的形狀》（The Shape of Time），喬治·庫(kù)布勒宣布，生物模式已經(jīng)終結(jié)，取而代之的是繁復(fù)、嚴(yán)密的歷史敘事。或者以殖民史、后殖民史、全球化史的維度，新藝術(shù)史也發(fā)生了一系列的區(qū)隔、過(guò)渡、自我改造，等等。在《重構(gòu)中的美術(shù)史》一文中，您也曾總結(jié)道，“當(dāng)所有的視覺(jué)形象——不但是精英的繪畫(huà)和雕塑，而且是報(bào)紙雜志上的圖片和街頭巷尾的什物——都登上了美術(shù)史的殿堂，當(dāng)學(xué)者從形式分析和圖像辨認(rèn)等專業(yè)技巧中脫逸而出，開(kāi)始在社會(huì)、思想、政治文化、宗教、經(jīng)濟(jì)等廣闊層面上求索圖像和視覺(jué)的意義，當(dāng)多元文化論、性別研究、女性主義潮流涌入美術(shù)史的研究和教育，以其帶有強(qiáng)烈政治色彩的挑戰(zhàn)性吸引了新一代的學(xué)子，以年代為框架、以歐美為基礎(chǔ)、以藝術(shù)家和風(fēng)格為主要概念的傳統(tǒng)美術(shù)史就被自我解構(gòu)了?！碧貏e有意思，您用的是“重構(gòu)中”，不是“重構(gòu)”。今天來(lái)看，新藝術(shù)史是否已經(jīng)是一個(gè)行之有效，乃至于可以將傳統(tǒng)范式取而代之的研究范式呢？您如何總結(jié)新藝術(shù)史的成果呢？

巫鴻：回顧藝術(shù)史從上世紀(jì)七八十年代至今大概四十多年間的發(fā)展，極其重要的一個(gè)變化是產(chǎn)生了新史學(xué)和新美術(shù)史這些潮流。這些潮流產(chǎn)生初期的目標(biāo)很明確，就是要求研究者從以帝王將相或英雄人物的傳記史書(shū)中跳出來(lái)，去研究更廣闊的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、藝術(shù)的歷史。圖像的大量應(yīng)用也是新史學(xué)的重要特點(diǎn)。原來(lái)的歷史研究主要依靠文字記載，人們意識(shí)到文字只是記述一部分史料，很多歷史事件并沒(méi)有文字記述，而是依靠物質(zhì)或圖像。一個(gè)例子是中國(guó)墓葬出土了大量文物，但是對(duì)墓葬的文字記述則極少。這是因?yàn)楣湃苏J(rèn)為談?wù)撃乖岵患?，因而不?xiě)?？鬃诱f(shuō)“敬鬼神而遠(yuǎn)之”，因此人們雖然尊敬墓葬里的死者，但也要保持距離，不要去談?wù)撎?。新史學(xué)將史學(xué)領(lǐng)域的觀察、寫(xiě)作、研究、敘述等范圍都擴(kuò)大了。其“新”在何處？就在于以新的眼光看歷史，主要的手段是擴(kuò)大視野和材料來(lái)源。

現(xiàn)代主義的進(jìn)化論把一切事務(wù)都看作是線性過(guò)程，從原始狀態(tài)慢慢發(fā)展興盛，開(kāi)花結(jié)果，最終衰退，以生物進(jìn)化類推社會(huì)的進(jìn)化和文化的進(jìn)化。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史寫(xiě)作也沿用了這個(gè)模式，總結(jié)出某種藝術(shù)形式的濫觴期、發(fā)展期、成熟期、衰落期。這種寫(xiě)法逐漸失去了效用，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的藝術(shù)并非如此清清楚楚地發(fā)展的，藝術(shù)的發(fā)展是交錯(cuò)進(jìn)行的，其衰落也未必就是死亡和消失。比如紀(jì)念碑這種形式看似衰落了，但實(shí)際上仍在發(fā)展，很多國(guó)家首都都建有新紀(jì)念碑，去華盛頓就能看見(jiàn)很多新紀(jì)念碑。

不同于把美術(shù)的發(fā)展看成是宏觀意義上的進(jìn)化，新藝術(shù)史常常強(qiáng)調(diào)人對(duì)藝術(shù)的作用，例如個(gè)人的主體性、贊助人和藝術(shù)家的能動(dòng)性、皇帝對(duì)畫(huà)院建構(gòu)的作用、收藏家在經(jīng)濟(jì)或文化上的作用，等等。此外，原本的美術(shù)史考慮的常常是“美”的高級(jí)作品，美術(shù)館收集的精品被認(rèn)為是美術(shù)史的核心。雖然這一點(diǎn)至今尚未完全改變，但是新史學(xué)的沖擊在于，它認(rèn)為所有視覺(jué)事物都是有意義的。例如雖然鈔票并非藝術(shù)品，但鈔票上的圖像也是有意義的：為何美國(guó)鈔票上印金字塔，金字塔上還有眼睛？中國(guó)的鈔票圖案如何變化？因此這些設(shè)計(jì)中都存在圖像學(xué)問(wèn)題。當(dāng)這些材料進(jìn)入了美術(shù)史研究，美術(shù)史和另外兩個(gè)新生領(lǐng)域——視覺(jué)文化和物質(zhì)文化研究——的界限就變得模糊了。美術(shù)史也開(kāi)始處理一般性視覺(jué)形象和物質(zhì)形態(tài)的問(wèn)題，這些問(wèn)題和人類學(xué)、社會(huì)學(xué)也有很強(qiáng)的姻親關(guān)系。美術(shù)史開(kāi)始成為一個(gè)跨學(xué)科領(lǐng)域，美術(shù)史家的工作范圍也變得難于定義了。

澎湃新聞：您曾提到，攝影改變了藝術(shù)史的資料收集和分析方式，進(jìn)而改變了藝術(shù)史的運(yùn)作方式。例如您在發(fā)表于《讀書(shū)》雜志的《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀》一文中提及，“我們可以認(rèn)為攝影從本質(zhì)上改變了美術(shù)史的運(yùn)作。無(wú)論是對(duì)資料的收集還是對(duì)分析的方法，照片（以及后來(lái)的幻燈片和數(shù)碼影像）都起到了一種中間介質(zhì)的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美術(shù)品‘轉(zhuǎn)譯’成為統(tǒng)一的、能夠在圖書(shū)館和圖像庫(kù)保存和分類的影像?！庇蓴z影術(shù)支持的檔案，自然便利且豐富了研究，但也有可能馴化且誤導(dǎo)了研究。如此您便提出，“現(xiàn)代美術(shù)史家因此身處兩難境地：一方面他無(wú)法不在研究和教學(xué)中利用攝影圖像的便利，一方面他又必須不斷地反思這種便利的誤導(dǎo)。”由攝影完成的轉(zhuǎn)譯或檔案的“巴別塔”，它施加給藝術(shù)史研究的影響與改變，具體體現(xiàn)是什么？

巫鴻：美術(shù)史研究和攝影的關(guān)系可以被總結(jié)為兩個(gè)方面。一是當(dāng)下的美術(shù)史研究開(kāi)始把攝影作品作為研究對(duì)象，就像繪畫(huà)、雕塑等形式一樣。被研究的攝影作品有的是作為藝術(shù)作品創(chuàng)作的，但許多未必如此，很多早期攝影中的肖像、城市景觀等是一般性視覺(jué)產(chǎn)品。另一個(gè)方面是任何種類的美術(shù)史研究都會(huì)使用攝影資料，包括照片、幻燈片、印刷影像等等，美術(shù)史家因此需要反思這種材料帶來(lái)的影響，反思美術(shù)史研究的方法論問(wèn)題?？偟膩?lái)說(shuō)，攝影對(duì)美術(shù)史研究提出很多新問(wèn)題。

這里我希望特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，就是美術(shù)史這個(gè)領(lǐng)域完全不像一些人想象的那樣，是只研究“漂亮東西”、可有可無(wú)的學(xué)科。美術(shù)史做的并不是“錦上添花”的工作，它在國(guó)外大學(xué)里之所以成為非常重要的一個(gè)系，是由于美術(shù)史提供了處理視覺(jué)材料的基地。處理文字材料的院系是英文系、中文系；處理音響、聲音材料的是音樂(lè)系；處理田野材料的是人類學(xué)、民俗學(xué)；這些都是我們的知識(shí)來(lái)源。如果大家認(rèn)真反思一下，就可以認(rèn)識(shí)到在古往今來(lái)的所有人類知識(shí)中，一大部分都來(lái)源于視覺(jué)信息。但是并不是眼睛看得見(jiàn)就自然會(huì)使用和處理視覺(jué)材料，要想能夠處理視覺(jué)材料一定需要一套方法。如果希望使用視覺(jué)材料去考察社會(huì)現(xiàn)象和政治系統(tǒng)，就更需要美術(shù)史系提供的訓(xùn)練。作為一個(gè)學(xué)科，美術(shù)史因此有著遠(yuǎn)比談?wù)摗泵佬g(shù)品”更大的功能和意義。這些意義也是受到新史學(xué)或新美術(shù)史的啟發(fā)和推動(dòng)而產(chǎn)生的，并自此卷入到整個(gè)學(xué)科建設(shè)以及學(xué)科之間的互動(dòng)中。在目前的國(guó)外學(xué)界，談歷史、文學(xué)或影視不可能不和美術(shù)史掛鉤。一些文學(xué)系和比較文學(xué)系的學(xué)生也以圖像作為主要研究對(duì)象，可以說(shuō)是在他們自己的學(xué)科中做美術(shù)史研究。

澎湃新聞：您的著作大概可以分為：主題研究、學(xué)術(shù)論集、課程講座文稿、編撰策劃?rùn)n案。對(duì)很多讀者來(lái)說(shuō)，除了其中的學(xué)術(shù)論集外，您的其他作品都有很強(qiáng)的通識(shí)色彩。回顧百余年來(lái)的中國(guó)通識(shí)著作，大致有三個(gè)高峰，一是晚清至五四，學(xué)者們分散編譯撰述的、中外交流性質(zhì)的通識(shí)讀物，二是1950、60年代，國(guó)家各團(tuán)體、組織等撰寫(xiě)匯編的通識(shí)小冊(cè)子，三是2000年前后開(kāi)始，各領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者編撰的有現(xiàn)代學(xué)術(shù)性質(zhì)的通識(shí)讀物。您對(duì)“通識(shí)”或“通識(shí)性”的追求的旨趣何在？“通識(shí)”要求很長(zhǎng)的時(shí)間線，也需要開(kāi)闊但總領(lǐng)的概念，其中難度在哪里？您又如何看待今日中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域的相關(guān)通識(shí)讀物呢？

巫鴻：這幾個(gè)時(shí)期間的轉(zhuǎn)型不可能由個(gè)人設(shè)計(jì)。在轉(zhuǎn)型背后肯定是更大的歷史潮流，個(gè)人身在其中，只可能推動(dòng)潮流的發(fā)生。每個(gè)人對(duì)學(xué)術(shù)的理解不同，具備的能力和做的事情也不一樣，眾人的行動(dòng)合起來(lái)，再回頭看時(shí)才會(huì)發(fā)現(xiàn)發(fā)生了某種轉(zhuǎn)型。比較有意義的轉(zhuǎn)型或許會(huì)歷經(jīng)幾代人，美術(shù)史現(xiàn)下的發(fā)展可能又到了一個(gè)坎兒。現(xiàn)代美術(shù)史開(kāi)端于歐洲，其他國(guó)家和地區(qū)也沿循歐洲模式建立了自己的美術(shù)史。這一階段已經(jīng)基本完成，民族或地區(qū)美術(shù)史還在繼續(xù)發(fā)展。下一步則是產(chǎn)生更高層次的超越，跳出西方美術(shù)史的巢穴，進(jìn)入全球美術(shù)史的層次，形成更成熟的藝術(shù)思考。這代表著更大的轉(zhuǎn)型，影響到的第一步就是藝術(shù)史的教育。

不論東方還是西方的藝術(shù)史教育，基本都會(huì)以本國(guó)、本地區(qū)的美術(shù)發(fā)展為主線，對(duì)其他地方的美術(shù)史就會(huì)較少甚至很少談到。將來(lái)的藝術(shù)史教育或能具有更廣闊的視野，探索多樣化的世界美術(shù)，將“互動(dòng)”作為中心的教育主題。年輕人不僅需要懂得中國(guó)的美術(shù)，也應(yīng)該懂得世界各地的美術(shù)，將全球美術(shù)作為通識(shí)教育的一部分來(lái)學(xué)習(xí)。學(xué)者則會(huì)具有更廣的知識(shí)背景和知識(shí)訓(xùn)練，雖然仍會(huì)專注于某個(gè)地區(qū)的美術(shù)，但所產(chǎn)生的學(xué)術(shù)成果會(huì)有不同，對(duì)于帶有互動(dòng)性、對(duì)話性的全球美術(shù)史的研究會(huì)更多。從廣義來(lái)講，這不僅僅對(duì)美術(shù)史本身，而且對(duì)整個(gè)世界的文化發(fā)展也會(huì)是一種貢獻(xiàn)。美術(shù)因其很強(qiáng)的公眾性，在現(xiàn)代人的生活里起到越來(lái)越重要的作用，對(duì)全球范圍內(nèi)的人的思維和對(duì)彼此的態(tài)度也會(huì)有影響。大的轉(zhuǎn)型所涉及的是美術(shù)史的整體形狀、地位或作用，美術(shù)史內(nèi)部的轉(zhuǎn)型則涉及到研究方法、解釋方法或?qū)懽鞣椒ㄖ惛泳唧w的問(wèn)題。

我一直不愿貿(mào)然撰寫(xiě)面向大眾讀者的通史，一個(gè)原因是這種工作的要求非常高。雖然按照原有寫(xiě)作模式會(huì)比較容易，但這對(duì)我來(lái)說(shuō)也就沒(méi)有必要去做。寫(xiě)作總該追求新的東西，否則從個(gè)人角度而言有些浪費(fèi)時(shí)間。新的美術(shù)通史應(yīng)該反映出觀念和敘事方法的轉(zhuǎn)變，而不僅在于對(duì)具體事件提出一些不同看法，因此需要做大量的準(zhǔn)備。此前出版社也建議我寫(xiě)更加通俗易懂，能夠作為教本的《中國(guó)美術(shù)史》。這類寫(xiě)作當(dāng)然很有意義，我也在慢慢往這方面轉(zhuǎn)移，但還沒(méi)有完全準(zhǔn)備好。

實(shí)際上我的寫(xiě)作從一開(kāi)始就希望能夠雅俗共賞，面向多種讀者?！都o(jì)念碑性》《武梁祠》等較早的出版物學(xué)術(shù)性較強(qiáng)，不過(guò)在寫(xiě)作中仍然盡量避免詰屈聱牙的理論語(yǔ)匯。當(dāng)時(shí)解構(gòu)主義、后現(xiàn)代理論盛行，在美術(shù)史著作里也有很多反映。很多西方美術(shù)史的書(shū)都采用了非常難懂的詞匯，這意味著只有很少的讀者能讀懂。有鑒于此，我的作品盡量通俗化，至少讓大學(xué)學(xué)歷以上的人可以讀。

《廢墟的故事》書(shū)封

2000年以后，面對(duì)著更大的讀者群，我進(jìn)一步擴(kuò)大了寫(xiě)作的觀察面。比如《廢墟的故事》以“廢墟”作為切入點(diǎn)，觀察中國(guó)美術(shù)從古代到當(dāng)代的變化。中國(guó)古人有很強(qiáng)的“廢墟”情節(jié)，但主要體現(xiàn)在懷古詩(shī)文中，而沒(méi)有出現(xiàn)表現(xiàn)建筑廢墟的畫(huà)作，使用的是另一種形象語(yǔ)言。近現(xiàn)代以來(lái)，特別是在攝影進(jìn)入中國(guó)后，中國(guó)人看待世界、描繪世界的方式發(fā)生了重大變化，建筑廢墟的主題才開(kāi)始大量體現(xiàn)在美術(shù)表現(xiàn)中，標(biāo)志了視角文化中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。這本書(shū)代表了我在2000年以后的一種寫(xiě)作方法，發(fā)掘傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)史中的某個(gè)領(lǐng)域、主題或藝術(shù)品類別，以此展開(kāi)講述，而非完整的通史。比如《中國(guó)繪畫(huà)中的“女性空間”》討論先秦到清朝的女性題材繪畫(huà)，《黃泉下的美術(shù)》講述墓葬美術(shù)，《聚焦》談攝影史，《空間的敦煌》講述佛教石窟，最近還寫(xiě)了《考古美術(shù)中的山水》，都有類似之處。

敦煌石窟壁畫(huà)

但最近我也遇到了撰寫(xiě)更為通識(shí)性作品的契機(jī)，寫(xiě)了一本唐代及之前中國(guó)繪畫(huà)的簡(jiǎn)史。這本書(shū)由文景和上海人民出版社合作出版，此前我和他們也有很多合作。這本書(shū)是從《中國(guó)繪畫(huà)三千年》中的一章發(fā)展出來(lái)的?！吨袊?guó)繪畫(huà)三千年》由六位中美學(xué)者合著，中文版和英文版在1997年同時(shí)出版。我寫(xiě)的部分講述遠(yuǎn)古到唐代的繪畫(huà)，采用了很多考古材料來(lái)闡述中國(guó)繪畫(huà)的產(chǎn)生和早期發(fā)展。一般談繪畫(huà)史是從魏晉以后開(kāi)始講解，而我主筆的這段從新石器時(shí)代開(kāi)始。后來(lái)國(guó)內(nèi)一些教授學(xué)者對(duì)我說(shuō)，他們用我主筆的這部分來(lái)教學(xué)，學(xué)生比較喜歡，覺(jué)得內(nèi)容簡(jiǎn)明，材料較新。所以他們建議我加入新材料，重新寫(xiě)成單行本出版。我補(bǔ)充了大約一倍，構(gòu)成為一本小小的新作，將于今年三月份出版。目前我認(rèn)為，既然已經(jīng)寫(xiě)了遠(yuǎn)古至唐這一段，那就可以繼續(xù)往下寫(xiě)，因此和文景簽約繼續(xù)寫(xiě)第二本，叫做《中國(guó)繪畫(huà)：五代至南宋》，將來(lái)或許再寫(xiě)第三本：《中國(guó)繪畫(huà)：從元到清》。

《中國(guó)繪畫(huà)三千年》

寫(xiě)這兩本書(shū)的過(guò)程對(duì)我而言也是挑戰(zhàn)。我此前一直對(duì)繪畫(huà)有興趣，在故宮工作的第一年就是在書(shū)畫(huà)組，后來(lái)的寫(xiě)作也不斷涉及繪畫(huà)。但這是第一次撰寫(xiě)一部通識(shí)性的繪畫(huà)史。前期的準(zhǔn)備工作也影響了我的教學(xué)內(nèi)容：為了寫(xiě)這兩本書(shū)，我同時(shí)在芝大開(kāi)設(shè)了相關(guān)課程，邊上課邊思考怎么脫離原有繪畫(huà)史寫(xiě)作模式。例如中國(guó)古代文獻(xiàn)記載了很多畫(huà)家，原來(lái)的不少書(shū)畫(huà)史因此以畫(huà)家為線索來(lái)闡述。然而很多早期畫(huà)家的作品并沒(méi)有留存，對(duì)他們的文字記載也很簡(jiǎn)短，極其概括，似乎一個(gè)畫(huà)家只有一種風(fēng)格。但藝術(shù)的實(shí)際發(fā)展肯定并非如此，古今中外的畫(huà)家在其生命中都會(huì)在畫(huà)風(fēng)主題上有較大變化，僅憑古書(shū)中的一兩句話是無(wú)法真正了解一個(gè)畫(huà)家的。在我看來(lái)，一部有用的美術(shù)史著作應(yīng)該教大家怎樣分析實(shí)際的作品，需要以作品為主，通過(guò)作品理解中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展及不同門(mén)類。這就是一個(gè)比較大的轉(zhuǎn)型。

通識(shí)性和學(xué)術(shù)性是美術(shù)史的兩個(gè)方面。美術(shù)史作為人文學(xué)科之一有很強(qiáng)的學(xué)術(shù)性和方法論意識(shí)，注重對(duì)歷史事實(shí)的發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、綜合。另一方面，美術(shù)史也有很強(qiáng)的公眾性，每個(gè)人只要有眼睛就能看到藝術(shù)作品。而文學(xué)尚有語(yǔ)言文字的隔閡，不懂英文就無(wú)法讀英文文學(xué)，不懂中文也無(wú)法讀中國(guó)文學(xué)。美術(shù)則是有眼睛就能看見(jiàn)，不論懂不懂，至少可以看見(jiàn)人或山水這些形象。在人類的諸多創(chuàng)造之中，美術(shù)因此帶有最大的民主性和公共性，是最直觀的藝術(shù)，人們不需通過(guò)轉(zhuǎn)譯或其他媒介就可以接受到視覺(jué)信息。

隨著美術(shù)史的不斷發(fā)展，學(xué)術(shù)性和公眾性這兩方面應(yīng)該得到更完美的互動(dòng)和結(jié)合，而非相互對(duì)立。凸顯學(xué)術(shù)性并非只能是撰寫(xiě)詰屈聱牙的文章；強(qiáng)調(diào)公眾性也并非就要淡化學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，像對(duì)孩子說(shuō)話一樣。這些都是不正確的做法。兩者應(yīng)該互相促進(jìn)，才能夠真正構(gòu)成“通識(shí)”。而對(duì)達(dá)到真正融會(huì)貫通的要求非常高，很多藝術(shù)史大學(xué)者都能做到這一點(diǎn)。雖然今天已經(jīng)有不少融會(huì)貫通的美術(shù)史敘事，但還存在著繼續(xù)努力的空間，以達(dá)到學(xué)術(shù)性和公眾性的更好結(jié)合。

澎湃新聞：您是《Yishu》重要撰稿人之一。創(chuàng)刊至今的二十年，《Yishu》為藝術(shù)評(píng)論工作做了非常多的努力，但仍然無(wú)法改變目前蹇囧的局面，有效的藝術(shù)評(píng)論仍然稀缺。在這種情況下，您還對(duì)藝術(shù)評(píng)論寄有期待嗎？或者說(shuō)，今天我們需要什么樣的藝術(shù)評(píng)論？

巫鴻：藝術(shù)評(píng)論對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有非常重要的作用，確實(shí)應(yīng)該在中國(guó)更加牢固地建立。我大學(xué)就讀的中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，當(dāng)時(shí)就叫美術(shù)史論系。從那時(shí)到現(xiàn)在，這個(gè)領(lǐng)域里都存在史、論之爭(zhēng)，二者有著不同的目的性和思考方式。但是具有深刻的啟發(fā)性、能夠引人思考的藝術(shù)評(píng)論，在我印象中似乎還沒(méi)有真正建立起來(lái)。這或許有政治的原因，使得理論建構(gòu)上缺乏連續(xù)性?？傊蚩赡芊浅?fù)雜，不可一概而論?！拔母铩敝?，美術(shù)界吸收了一些西方文藝批評(píng)的概念，這些概念和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際發(fā)展之間的關(guān)系并不完全清晰。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵很復(fù)雜，有很多類型，不僅是帶有實(shí)驗(yàn)性的新潮藝術(shù)，其它的潮流，如新水墨畫(huà)、新文人畫(huà)等，也是“當(dāng)代“的產(chǎn)物。對(duì)于如何架構(gòu)一套可以和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀對(duì)位的概念系統(tǒng)，一些作者和評(píng)論家貢獻(xiàn)了很多力量，也提出了一些系統(tǒng)性的建議，如高名潞的“意派”、其它批評(píng)家提出的“實(shí)驗(yàn)水墨”等等，但還沒(méi)有得到普遍的接受，具體論述也有待深入。

藝術(shù)評(píng)論和歷史寫(xiě)作不同，往往直接牽扯到概念上的問(wèn)題，要求評(píng)論者不斷在理論的角度進(jìn)行挖掘。評(píng)論因此是一個(gè)特殊的知識(shí)生產(chǎn)領(lǐng)域，有自己目的、基地和傳承。美國(guó)的藝術(shù)批評(píng)在二戰(zhàn)以后的發(fā)展，從格林伯格的critical theory（批判理論）到《十月》（October）刊物的理論建構(gòu)，可以作為一個(gè)例子。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論還沒(méi)有建立起這樣連續(xù)的、環(huán)環(huán)相扣、不斷加深的嚴(yán)肅機(jī)制。

追究為什么沒(méi)有建立這種機(jī)制的原因可能并不重要，關(guān)鍵是應(yīng)該怎么改善這種狀況。我對(duì)目前年輕策展人的項(xiàng)目和寫(xiě)作都有關(guān)注。現(xiàn)在通過(guò)社交媒體等非正規(guī)渠道發(fā)表的東西有時(shí)蠻活躍，小型展覽和場(chǎng)地布置里也出現(xiàn)了不少有想法的內(nèi)容。新一代的批評(píng)家、策展人對(duì)西方文論、當(dāng)代藝術(shù)更熟悉，國(guó)際化程度比較高，個(gè)性化的傾向比較強(qiáng)；和80、90年代的批評(píng)家的宏觀視野不太一樣，其作品傳達(dá)出了一些新意。所以我對(duì)藝術(shù)評(píng)論在中國(guó)的發(fā)展還是抱有希望的。以人類歷史發(fā)展過(guò)程作為參數(shù)，當(dāng)代藝術(shù)以及相關(guān)的藝術(shù)評(píng)論在中國(guó)的存在和發(fā)展還非常短暫，即使從八九十年代算起，至今也不過(guò)三十多年。美國(guó)的藝術(shù)評(píng)論也是在戰(zhàn)后發(fā)展了多年才成為重鎮(zhèn)的。

我想最后順其自然，不必強(qiáng)求?？赡苣硞€(gè)批評(píng)家提出一個(gè)理念，引出其他批評(píng)家的反響，其他的理念和思辨，藝術(shù)評(píng)論就會(huì)沿著這個(gè)路子自然地發(fā)展下去。大家比較熟悉的一個(gè)概念是“實(shí)驗(yàn)”。這個(gè)概念是很有中國(guó)特色的，和西方的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)不是一個(gè)意思。我在90年代寫(xiě)作時(shí)就用了“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”這個(gè)詞，而不想用西方的“前衛(wèi)藝術(shù)”或avant-garde。因?yàn)檫@兩個(gè)西方詞都有很強(qiáng)的自身的歷史性，而“實(shí)驗(yàn)性”更切合中國(guó)的社會(huì)狀態(tài)。這個(gè)詞目前仍被使用，一些美國(guó)的博士論文談到當(dāng)代藝術(shù)也會(huì)涉及“實(shí)驗(yàn)性”問(wèn)題。我感到這個(gè)概念是值得進(jìn)一步探討和理論化的。高名潞的“意派”也引發(fā)了大家的討論，不論是否得到廣泛同意，只要能引起業(yè)界內(nèi)的反應(yīng)和持續(xù)討論，就說(shuō)明這個(gè)理念有生命力。不同意的人可以會(huì)提出另一套理論，或者是部分地吸收和揚(yáng)棄原來(lái)的理論。任何理論都只是藝術(shù)批評(píng)生態(tài)鏈中的某個(gè)環(huán)節(jié)，具有持續(xù)性的結(jié)構(gòu)的意義。只要這個(gè)意義存在，藝術(shù)批評(píng)就有希望。

現(xiàn)在，比較有看法的理論系統(tǒng)提出的太少，批評(píng)和概念常常變成自我表達(dá)。下一個(gè)人提出一個(gè)概念又是自我表達(dá)，和以前提出的理論系統(tǒng)不發(fā)生關(guān)系。這不是學(xué)術(shù)生產(chǎn)的環(huán)環(huán)相扣的做法，而變成了一個(gè)個(gè)單獨(dú)孤立的文本，因此也就不斷被遺忘，無(wú)法成為思想和文化的持續(xù)生產(chǎn)。結(jié)果是缺乏整個(gè)領(lǐng)域的概念，缺乏知識(shí)生產(chǎn)的連續(xù)性互動(dòng)。我們因此需要提倡能夠引起互動(dòng)的渠道和方法，如報(bào)紙、雜志、刊物有意組織批評(píng)領(lǐng)域的互動(dòng)，將連續(xù)性作為討論的目的，而非簡(jiǎn)單地評(píng)介作品和藝術(shù)家，爭(zhēng)辯意見(jiàn)之正誤。如果把探討的焦點(diǎn)集中到不同意見(jiàn)之間的關(guān)系之上，那么結(jié)構(gòu)性的互動(dòng)就會(huì)逐漸產(chǎn)生。

澎湃新聞：去年我采訪了藝術(shù)家、策展人鄭圣天，他對(duì)新近的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀有失焦之感 ，這大概是藝術(shù)史范式更迭的一個(gè)反映。今天人們已經(jīng)在一個(gè)全新的歷史地貌、精神視域上看待和談?wù)撊蛩囆g(shù)，而二戰(zhàn)后繁殖的概念和方法已經(jīng)成為所有人共享的本能。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史會(huì)因此再次改變嗎？

巫鴻：這個(gè)問(wèn)題實(shí)在難以作答。鄭圣天先生說(shuō)《Yishu》不久將?？衣?tīng)到感到挺遺憾的，但我也理解任何事情都不可能無(wú)限延續(xù)?！禮ishu》有它自己的歷史使命，已經(jīng)完成了。

2000年前后的全球化的浪潮給中國(guó)藝術(shù)帶來(lái)了很多問(wèn)題，其中最基本的一個(gè)問(wèn)題涉及到“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”或“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”的定義和內(nèi)涵是什么。2000年以前的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有其自身的原境，包括藝術(shù)家的教育背景、生活經(jīng)驗(yàn)、作品的目的以及藝術(shù)家的圈子，藝術(shù)思想和手段主要是出自“中國(guó)”這一發(fā)源點(diǎn)。2000年以后，新一代的年輕藝術(shù)家是在一個(gè)更加全球化的環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的。較早的一些出國(guó)的藝術(shù)家，比如谷文達(dá)、蔡國(guó)強(qiáng)等，他們的“中國(guó)”概念仍舊很強(qiáng)烈，若要研究他們，就必須發(fā)掘“中國(guó)”對(duì)他們的藝術(shù)有何具體意義。和他們相比，年輕一代的藝術(shù)家更多地接受了西式教育，即使他們中的一些人沒(méi)有去西方學(xué)習(xí)，但也身處于一個(gè)極度全球化的藝術(shù)環(huán)境中，所接觸的藝術(shù)和原來(lái)的中國(guó)藝術(shù)截然不同。這些人面對(duì)著更開(kāi)放的世界，按照自己的興趣去接觸更多東西，不只是藝術(shù)，還有電影、文學(xué)、音樂(lè)等。

那么現(xiàn)在如果用“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”或“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”這一概念，所指的究竟是什么？是“中國(guó)人做的藝術(shù)”嗎？還是“在中國(guó)做的藝術(shù)”？這些定義都不恰當(dāng)，都不是根據(jù)藝術(shù)品本身做出的結(jié)論。為什么一個(gè)國(guó)外策展人在展覽中把一個(gè)二三十歲的華裔藝術(shù)家特別標(biāo)為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家”？如果這是藝術(shù)家自己提出的，那么沒(méi)有問(wèn)題。但很多情況是藝術(shù)家認(rèn)為自己的作品是關(guān)系全人類問(wèn)題的，預(yù)期的觀眾也是全球的，那么一個(gè)策展人或批評(píng)家首先就給他貼了“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家”的標(biāo)簽就是不合適的，仿佛只是因?yàn)樗侵袊?guó)人就一定是“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家”，而西方藝術(shù)家則不會(huì)被貼上“美國(guó)藝術(shù)家”、“法國(guó)藝術(shù)家”這樣的標(biāo)簽。這種不同的態(tài)度值得反思。

我不清楚鄭圣天先生的決定是否與此有所關(guān)聯(lián)，但我在自己的策展或?qū)懽髦写_實(shí)會(huì)碰到這個(gè)問(wèn)題。當(dāng)新型年輕藝術(shù)家的身份定位不太明顯時(shí)，我會(huì)盡量避免預(yù)設(shè)的標(biāo)簽。但如果我給年齡較大、60年代和70年代出生、在中國(guó)長(zhǎng)大受教育的藝術(shù)家做展覽時(shí)，用“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家”這個(gè)詞是比較合適的，我可以從他們與中國(guó)社會(huì)的關(guān)系、他們的藝術(shù)轉(zhuǎn)型中發(fā)掘出很多東西。而對(duì)某些年輕的當(dāng)代藝術(shù)家，我更傾向于對(duì)他們進(jìn)行個(gè)體分析，細(xì)致地考察他們的成長(zhǎng)背景、教育背景和作品意象，甚至不同階段的作品等等，避免那種貼標(biāo)簽的做法。這是學(xué)術(shù)或者批評(píng)的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。

批評(píng)界遇到的一些困難往往在于概念不清，或者所使用的移植過(guò)來(lái)的概念并沒(méi)有在中國(guó)的環(huán)境中被消化。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)使用的很多概念都消化得不夠，用起來(lái)只是詞語(yǔ)而已，接觸不到藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。但是如果個(gè)案調(diào)查做得太細(xì)的話，又容易過(guò)早進(jìn)入“美術(shù)史”的狀態(tài)，從而脫離了“批評(píng)”的理論化概念層次。這是一種左右為難的困境。

澎湃新聞：中國(guó)最早為世界所接受和贊許的藝術(shù)家，其集體、其內(nèi)部都有一個(gè)內(nèi)在的中國(guó)，而大約2000年后，似乎又是另外樣子，交匯越來(lái)越基于一個(gè)全球共通的立場(chǎng)，抑或是基于中國(guó)社會(huì)異化而成的效果。今天，前一種“中國(guó)”成為舊歷史的一時(shí)風(fēng)光，后一種“中國(guó)”還沒(méi)有完全成形；前一種“中國(guó)”是外在的離散者、內(nèi)在的堅(jiān)守者，后一種“中國(guó)”是外在的堅(jiān)守者、內(nèi)在的離散者。2000年前后開(kāi)始，您參與和主策了徐冰、劉小東、曾梵志、榮榮等一代先鋒有為的藝術(shù)家的個(gè)展。他們或許是內(nèi)在中國(guó)的最后一代堅(jiān)守者。我很好奇的是，為什么2000年前后有如此大的差異？為什么您所親晤的一代藝術(shù)家不乏藝術(shù)史的繼承者，卻缺少思想史的繼承者？那個(gè)關(guān)于中國(guó)最早的想象，會(huì)消失嗎？以及，我們的整個(gè)社會(huì)都處在明顯的轉(zhuǎn)型時(shí)期，而這個(gè)轉(zhuǎn)型不一定非常徹底。那么，關(guān)于中國(guó)想象也好，關(guān)于整個(gè)集體實(shí)踐也好，是否可能有一些曾經(jīng)發(fā)生的或者曾經(jīng)驚艷的部分，它會(huì)變成未來(lái)的或者不久之后的一個(gè)非常重要的基礎(chǔ)設(shè)施？

巫鴻：“中國(guó)想象”是一個(gè)有趣的話題，但也可能會(huì)造成一個(gè)誤區(qū)，即把“中國(guó)”或“中國(guó)性”直接看成是藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容和主題。當(dāng)前的許多“中國(guó)想象”正是如此，把“中國(guó)”作為概念化、公式化的題材來(lái)創(chuàng)作，而非發(fā)自藝術(shù)家切身的經(jīng)驗(yàn)，因而產(chǎn)生出標(biāo)簽式的，甚至“自我東方化”的傾向。隨著中國(guó)國(guó)際化程度的提升，中國(guó)也逐漸被外國(guó)藝術(shù)家作為題材，甚至有的外國(guó)藝術(shù)家本身就在中國(guó)生活和學(xué)習(xí)。其中做得好的藝術(shù)家，可能會(huì)把中國(guó)放在世界的范圍里去重新想象。對(duì)于一些以全球經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)作靈感的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“中國(guó)”的概念還是在的，但是變成了全球中的一員。

尹秀珍的《衣箱》

以尹秀珍為例，她的早期作品主要表現(xiàn)北京的生活，后來(lái)她到歐洲做了很多東西，涉及當(dāng)?shù)氐鸟R列主義歷史、社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)等等，后來(lái)她的《衣箱》變成了自己全球旅行的記錄。她也是在慢慢發(fā)展的，但她的藝術(shù)語(yǔ)言仍根植于早先的經(jīng)歷。還有像王功新、林天苗等藝術(shù)家，他們從國(guó)外回來(lái)，以國(guó)內(nèi)為基地進(jìn)行創(chuàng)作，把自己在本土和全球的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在作品里。年輕一代的藝術(shù)家我接觸得比較少，但感到他們的作品有時(shí)會(huì)相當(dāng)精確地反映出全球性和本土性的結(jié)合。比如邱黯雄的水墨動(dòng)畫(huà)《新山海經(jīng)》，思考的很多問(wèn)題是全球性的，但對(duì)媒材的選擇則充分利用了中國(guó)藝術(shù)的遺產(chǎn)。

我是研究歷史的，認(rèn)為使用特定概念的時(shí)候必須具體和詳細(xì)地驗(yàn)證這個(gè)概念的實(shí)際含義。比如談“想象”的時(shí)候，有沒(méi)有“集體想象”和“個(gè)人想象“的區(qū)別？“90后”或“00后”這種藝術(shù)家的身份認(rèn)同是基于主體想象還是策展人的想象？我不太了解。再例如，來(lái)自日本的“宅男”這樣的集體身份，它不完全是一種中國(guó)現(xiàn)象，但對(duì)中國(guó)年輕藝術(shù)家的影響很大。對(duì)于“中國(guó)想象”，年輕人會(huì)和他們的前輩的理解完全不同。比如在美國(guó)學(xué)藝術(shù)的中國(guó)學(xué)生，他們與中國(guó)的聯(lián)系還是很深，但不像以前的藝術(shù)家那樣單純地同“中國(guó)”這個(gè)地點(diǎn)建立聯(lián)系。

澎湃新聞：一種變化中的、將來(lái)的中國(guó)藝術(shù)史，有沒(méi)有一些具體的內(nèi)容或者方法可講？或者說(shuō)，2000年以后的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)、文本或者大家的討論，有沒(méi)有一些共識(shí)性的內(nèi)容？我們?cè)谧呦蚰姆N共識(shí)？

巫鴻：我還沒(méi)有看到這種共識(shí)。我看到的更多的是，很多聰穎的年輕藝術(shù)家的經(jīng)歷有一些共同之處——先在國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)，經(jīng)過(guò)激烈的競(jìng)爭(zhēng)到國(guó)外繼續(xù)學(xué)習(xí)，接受了很多國(guó)外的東西，讀了不少西方藝術(shù)理論。但他們最后都面臨著一個(gè)共同的挑戰(zhàn)或困境，即如何將這些經(jīng)歷和學(xué)識(shí)內(nèi)化為他們的作品之中——不論是藝術(shù)創(chuàng)作還是展覽策劃。他們也有一些共同的消極傾向，比如學(xué)了一些西方的理論，便拿來(lái)在創(chuàng)作和策展中套用。

我在OCAT北京館提出的“研究性策展計(jì)劃”已經(jīng)開(kāi)展了四五年了，所希望解決的就是這類問(wèn)題。這個(gè)項(xiàng)目略帶比賽性質(zhì)：年輕策展人可以自由提出方案，由我們組織的一個(gè)評(píng)選小組選取若干份突出的方案，由策展人將紙上的方案轉(zhuǎn)化為空間化的“方案展”，然后從中評(píng)選出一份，在下一年發(fā)展成一個(gè)完整的展覽。在這個(gè)過(guò)程中，我接觸到了很多年輕的策展人和批評(píng)家，從他們的文本中能看出一個(gè)不好的傾向，就是閱讀了一些西方理論，從中抽取一段作為策展概念，以此找?guī)讉€(gè)藝術(shù)家，湊出來(lái)一個(gè)展覽。這種方式有點(diǎn)千篇一律，而且也不太深入，提出的方案浮于表面，未能深入真正的問(wèn)題。

（感謝思適齋中小學(xué)生、伍勤、鬼瀑、文珙、致水為本文提供的幫助）